Виолета Станковић

Ништа није достојно дивљења сем душе
и ништа у поређењу са њом није велико
(Сенека)

Петраркина појава у књижевности означава обрт ка унутрашњем свету, почетак узмицања у интиму и постепеног отуђивања од сфере јавног и социјалног живота. До изражаја долази субјективан осећај који себи потчињава спољашњи свет, чинећи од њега сопствено средство и подређујући га сопственим ритмовима. Следећи неке од својих великих узора, Сенеку и св. Августина пре свих, он придаје одлучујући значај интроспекцији и медитирању, испитујући сваку и најмању промену у својим осећањима, мислима и ставовима. Средњи век је подразумевао групни живот, јавност приватног живота и заједничке ритуале, док се код Петрарке сада јавља свест о индивидуалности и непоновљивости свакога искуства, праћена потребом за усамљивањем и затварањем у себе. Средњи век је имао амбивалентан однос према осамљивању, а Петрарка га прихвата као средство саморефлексије и неговања, истанчавања сопствене осећајности и пријемчивости. Самоћа је постала нужна за интелектуални и емоционални развој, за духовно сазревање самосвесне и егоцентричне јединке.
У себи Петрарка открива неисцрпност и неуморну динамику духа, самодовољност унутрашњег живота. Сваки тренутак постаје битан, сваки утисак и свако осећање ма како пролазни и нејасни завређују да се човек на њих осврне и да их изрази. Богатство духа је толико да често неки његов елеменат и не успе да се до краја артикулише, да се издиференцира из масе других осећања, мисли, сањарија, сећања. Због тога је његова поезија више наговештај појединих психолошких стања, него њихово конкретно и пластично уобличење. Живот, дела и назори човека племенитог и осећајног постају достојни пажње. При том се тај живот открива као непредвидивост, неизвесност, противуречност, јер Петрарка више није спреман на прихватање унапред задатих форми живота; нема код њега сигурности и уверености у исправност одређених типова постојања, јасно ситуираних у теоцентричном космосу. Тај космос постепено постаје антропоцентричан. Чак и религиозни живот подлеже интериоризацији, тежњи ка непосреднијем, личнијем односу према Богу, без институционализованих посредника. Међутим, са ранијом сигурношћу нестаје и мир. Петрарка за смирењем и спокојем непрестано трага, али их никада не достиже, бар не трајно. Он је свестан чињенице да човек мора да се стално опредељује и да бира следећи сопствене импулсе, али и чињенице да су ти импулси најчешће вишеструки и међусобно супротстављени. Требало би много снаге и воље да се тај унутрашњи конфликт савлада или превазиђе, а снага воље је управо оно што му недостаје. Он је болећив и сентименталан, нежан и рањив, готово женски ћудљив, немоћан у својим сталним колебањима. Он тражи свој пут ка врлини, ван формулисаних догми и императива, али једино до чега долази је сазнање о етичкој амбивалентности човековог положаја у свету без правила, о нужности заблуда и грешака.
Колико је човек у стању да ствара себе и да собом управља, изложен непрекидној мени спољашњих утицаја и непредвидивих интимних реакција? „…сваки тренутак нас тера напред, вукући нас упркос нама самима са овога мора у ону луку, као чудне путнике који воле путовање али се и плаше његовог крајњег циља”.1 Путовање је један од Петраркиних основних топоса; слике пута срећу се у готово свакој песми Канцонијера. Он је и лично много путовао и био радознао да види и сазна, да обогати своје искуство. Нису сва његова путовања била стварна, јер је за њега и читање античких писаца било вид имагинарног путовања – просторно и временско удаљавање, носталгично уживљавање у културу Грка и Римљана, а самим тим и терапеутско средство за његово вечито незадовољство. Путовање је код Петрарке метафора живота схваћеног динамички, као препуштање тренутку, али и као потрага, тј. ходочашће.2 Није увек реч о путовању копном, већ и чешће, као у горе наведеном цитату, о путовању морем, па отуда и топос буре.
Пун заборава брод ми морем плива,
Измеђ Карибде и Сциле тумара
У бурној ноћи; мјесто кормилара
Држи господар, што ми душман бива.
(Канцонијер, CLXXXIX)
…
бура у луци, лађар посустаје,
јарбол и једра већ покидани
(Канцонијер, CCLXXII)
Јасно је, дакле, да иако се у великој мери осамосталио у односу на разне спољашње ауторитете, човек код Петрарке још увек није у потпуности независан и самосвојан. Колико год да је процес интериоризације света код њега изражен, он не може да учини занемарљивом појаву екстеиоризације сопствених осећања, која онда бивају третирана као самосталне силе на које човек не може да утиче.
Пејзаж је још једна битна новина Петраркиног света. Библијске слике природе и њихово симболично значење, Вергилијеве (а преко њега и Теокритове) Буколике и Георгике, као и, мање него касније, римске љубавне елегије имали су утицаја на књижевност и пре Петрарке,3 тако да је тешко одредити тачан однос дескриптивног, конвенционалног и алегоријског у његовом делу. Већ се код трубадура и трувера усталила пракса увођења описа природе као оквира за љубавну исповест, коју су наследили и италијански песници, па и Петрарка. Природа је обавезан мизансцен његове поезије, при чему он успоставља извесне везе између свог тренутног психолошког стања и стања у природи, било по аналогији (нпр. CCCXI) или по контрасту (нпр. CCCX). Природа као »отворен« простор контраст је затвореном друштвеном простору одређеном етичким и религиозним правилима и дужностима, па је зато и нужан амбијент за ослобађање и медитацију, за сећање, ламентирање, филозофирање. Уочљиво је да се код њега не јављају представе вртова и других облика култивисане природе, већ готово искључиво »дивља« природа. Међутим, тешко да то обиље описа у Петраркином делу заиста сведочи о дејству лепоте природе на осетљив и пријемчив дух, како то истиче Буркхарт.4 Много више него чисто дескриптивну ти описи имају метафоричку, метонимијску и алегоричну функцију. Петрарки је и сувише стало до сопственог света да би имао смисла за стварност спољашње природе. Он њену лепоту цени готово само онолико колико је она одраз његове душе, подстицај на плодоносну рефлексију или одраз Лауриног лика.
Кад мрзне се ватра
и пали се снег
Канцонијер је у Петраркином обимном и разноликом опусу најзначајније и најпознатије дело. Састоји се из 366 песама – две деценије љубави сажете у једну вечно поновљиву годину. Песме нису хронолошки повезане; Петрарка се препушта случају и ћудима свог немирног и нестабилног духа. Динамика његове љубави је непредвидива и неправилна, а његова осећања крећу се од од екстазе, страсти, чулне љубави, преко пријатељске наклоности, меланхоличне контемплације Лаурине лепоте и врлине, до анксиозности, тескобе, очајања, клонулости. Једна крајњост је доживљај Лауре као светице, „степеништа” до Бога, оваплоћења највиших и најчистијих духовних стремљења, а друга – доживљај љубави као греха и тежња за ослобађањем од ње, праћена свешћу о сопственој слабости и грешности. Петрарка би хтео да његово одушевљење Лауром буде, као у Платоновој концепцији Ероса из Гозбе, само почетни импулс, подстицај на трагање за духовном и интелектуалном лепотом, које ће га довести, као Дантеа, до самог Бога. За њу се везује платонистичка слика крилате душе, она чини да дух буде прекривен перјем љубави, она јеизвор савршенства, светачких тежњи, она трому душу буди, оплемењује. Племенитост духа је нужан услов да би љубав о којој Петрарка машта и коју покушава да досегне уопште била могућа. Амор и нежно срце увек бива једно.5 Међутим, чулна и платонска љубав се код њега често мешају до неразликовања, а његов идеал духовног уздизања остаје болна и незадовољива чежња. Лаура симболизује и ту никада оствариву наду, идеал који непрестано измиче. Као и Данте у Новом животу, и Петрарка сучељава божанску и земаљску љубав, али док су код Дантеа оне међусобно комплементарне, Петрарка више и чешће истиче њихову међусобну искључивост. Захтеви љубави и морала често се косе, а и једно и друго се души намећу са подједнаким интензитетом. Он би хтео да их посматра у коегзистенцији, али му то полази за руком само у једној дијалошкој канцони – песма CCCLX;6 иначе, он не уме да без јадиковки прихвати противуречности живота, нити да се навикне на живот као страсно иако узалудно стремљење. Код Дантеа нема Петраркиних колебања, његов став према Беатричи је јасан и постојан, временом се само његова љубав шири и богати значењима, али је он ни на тренутак не доводи у сумњу, нити због ње осећа сукоб између религиозно-етичке и емоционалне сфере. Код Петрарке је Амор час природна сила, свеприсутна и свемоћна, животодајна и смртоносна у исто време, али ипак природна, а час метафизички и трансцендентни принцип. Он, у ствари, покушава да спиритуализује сензуалну љубав, да обожавању и глорификацији жене да оно достојанство на чијем су изграђивању песници радили још од трубадура и трувера, али је код њега тај напор често праћен осећајем узалудности. „Теолошка антитеза између caritas и cupiditas, коју су ’слатки нови стил’ и Данте привремено укинули, поново се у виду извесне психолошке тензије појављује код Петрарке.”7 Тек после Лаурине смрти он постаје способан да из своје љубави одстрани све плотско и грешно, па се у другом делу Канцонијера њен лик приближава лику Беатриче по концепцији и по мотивима који се за њу везују (нпр. жена – светица која из Раја бдије над њим и стара се да он остане на путу тежње ка врлини, посредница Божје милости).
За разлику од самог Петрарке, Лаура никада није приказана у стању афекта, њу не потресају снажне емоције. Њена лепота је пуна склада, благости и смирености; њени покрети су суздржани; у њеном лику нема ничег драматичног. Она отеловљује идеал мере и хармоније на коме ће се одтада, током ренесансе, све више и више инсистирати. Иако је јасно да њену физичку лепоту треба схватити као исијавање духовне, такође је јасно да Петрарка не успева да њен лик индивидуализује у већој мери и да том њеном претпостављеном савршенству да дубину, него остаје на површини, трагајући кроз њу за собом. Сама Лаура постављена као стварност ван њега једва је скицирана, постоји само у њему, и то утолико живље после смрти, када је њен лик искључиво његова субјективна визија.8 Лаурина лепота остаје неартикулисана, лелујава, етерична, јер изузев конвенционалних физичких карактеристика – нпр. плаве косе – он не даје никакав конкретан опис њене појаве. У телесној лепоти постоји нешто видљиво али неопипљиво, што се иако телесно испољава као нешто ван тела, тако је етерично и пружа слику блиску души. Он описује њен поглед (очи су код средњовековних љубавних лиричара станиште Амора, па се љубав и буди и одржава погледом9), затим њен ход, осмех, лепршање њене хаљине или косе и сл. С тим у вези је и могућност етимолошког довођења у везу Лауре са лахором и дахом (l’aura). Бог је човеку удахнуо живот, тј. животодајну душу -Постање, 2,7, па се тако повремено Лаура може видети и као симбол те душе, тј. њене изворне чистоте. С друге стране Лаура је и космичка сила која попут Лукрецијеве Венере господари природом, бистри воду, расцветава поља, смирује ветар (CCCXXV).10

Петрарки је очигледно више стало до своје представе о Лаури; више је опчињен стваралачким и обликовалачким могућностима своје маште, као и идеалом који је у себи пронашао, него њом самом. Он више живи маштом, него вољом и акцијом.11 Код њега нема потребе за стварним делањем. Уз ту пасивност иде карактеристичан култ успомена, тежња да се артикулисањем и сталним обнављањем осећања, утисци и представе стално оживљавају, тако да постану непролазни и да никада не изгубе на интензитету. Фантазија, визија и сан постају главна садржина песама написаних после Лаурине смрти, мада код њега то препуштање машти увек бива праћено и сетним сазнањем о илузорности таквих доживљаја.
Међутим, приказ Лауре у светлости којом је модификује Петраркин дух чини да се она појављује не само као идеализовано биће, помало апстрактно, него јој и даје извесну тајанственост и шарм. Лаурин портрет је динамичан, не зато што се она током времена мења; она остаје до краја неодређена, недокучива, увек другачија иако суштински непроменљива, што је чини адекватним симболом Петраркиног идеала. Уз све то, она тј. слика коју је на основу ње себи створио, Петрарки је нарочито битна као неисцрпан извор инспирације.
Пратећи развој своје љубави, Петрарка у њен приказ уноси и алузије на мит о Аполону и Дафни, тј. митску парадигму или examplum, као што су то чинили грчки и неки римски песници (а уместо примера из Библије или из живота светаца, као што је то био случај у средњовековној књижевности). Овидијеве Метаморфозе су у Канцонијеру присутне на више начина, али нарочито кроз Петраркину реинтерпретацију овога мита. Петрарка обнавља Овидијев приказ љубавног агона, али одбацује његову иронију и безбрижност. Уместо Овидијевог поигравања код Петрарке проналазимо сентименталност и поистовећивање потраге за љубављу и вољеном женом са потрагом за духовном чистотом и откровењем. Антички писци, а нарочито сам Овидије, мотиву љубави су посветили велику пажњу, али платонистичка теорија љубави код њих готово да није ни имала утицаја, нарочито не онаквог какав ће имати у позном средњем веку и у Ренесанси. Колико год је сматрали узвишеном и моћном, они јој никада нису придавали метафизичкли значај, који је у Петраркиној визији очигледно присутан.
Овидија, иначе, нису одбацили ни хришћански средњовековни писци, али су његове приче подвргли строгој егзегези којом су га до крајњости алегоризовали. Ловор (lauro) у који се Дафне преобразила бежећи од Аполона у средњовековној иконографији представљао је симбол девичанства и победе спиритуалног над телесним, Caritas над Cupiditas. Ловор су у антици добијали победници на играма у част Аполонове пророчице Питије. Тада је он представљао јединство песничког и пророчког надахнућа, због профетског статуса који су песници имали. Опет је, дакле, реч о успостављању непосредне везе између човека – песника и божанске сфере, односно о Лаури као аналогној античкој Музи. Као у случају љубави, тј. Амора, тако се ни за Петраркину инспирацију не може јасно рећи да ли је она унутрашња или спољашња сила, јер се од зависности од ситуације доживљава и овако и онако. Уз све то, ловор је и симбол славе, због праксе додељивања ловоровог венца, који је и сам Петрарка добио, па се онда Лаура јавља и као оличење његовог славољубља и тежње за бесмртношћу на земљи – још једне преокупације због које се осећао грешним и недостојним.
Јер ја сам
Као трошна барка
И као похотан океан
(Унгарети)
Петраркин утицај у историји књижевности био је огроман и готово без преседана, тако да се врло брзо и често изрођавао у један беживотан петраркистички манир, и исто тако брзо и често изазивао јаке противне реакције. На први поглед изгледа да је постепено, а са Леопардијем и дефинитивно, његово име међу песницима добило статус мртве и неупотрбљиве величине. Ипак, ако је престао да буде ризница овешталих мотива, шаблонских стилских решења и плачевне сентименталности, Петрарка није изгубио на актуелности. Осећање да је један виши и значајнији свет истовремено и на дохват руке и недостижан, осећање изгубљености у бескрају, вечнога изгнанства, странствовања, опсесија одсутношћу12 и прошлошћу (личном и историјском), све те препознатљиве одреднице Петраркиног песништва јесу, наравно, универзалне појаве, али нарочито интензивно присутне у модерном сензибилитету. Изгубљен у овој неисходној сети, Унгарети, по типу осећајности и преокупацијама Петрарки јако близак, један је од песника који је Петраркино искуство усвојио и учинио својим на креативан и плодан начин, настављајући његову линију поезије и у XX веку.
НАПОМЕНЕ:
1 Цитирано према: Nicholas Mann, Petrarch on the Crossroads, http:/petrarch.petersadlon.com, стр.2.
2 Реч је о топосу peregrinus ubique (Роберт Ернест Курцијус, Европска књижевност и латински средњи век, СКЗ, Београд 1996, стр. 152), наслеђеном из Одисеје и Енеиде, двају дела која је Петрарка веома ценио и из којих је извукао поуку о значају путовања за стицање све нових и нових искустава.
3 Курцијус наводи неколико карактеристичних топоса, нпр. топос природе у панегирицима који сведочи о представи лепоте као о дару природе, locus amoenus – место љубави и ужевања, итд. (Курцијус, Нав. дело, стр. 323)
4 Јакоб Буркхарт, Култура ренесансе у Италији, Просвјета, Загреб, 1997, стр. 278.
5 Данте, Нови живот, Нови Сад 1992. Овај Дантеов стих је парафраза стиха Г. Гвиницелија из канцоне која је за Слатки нови стил имала готово програмски карактер; њоме се љубав поистовећује са племенитошћу и чистотом, а жена којој је та љубав упућена са анђелом. У историји средњовековне поезије може се пратити развојна линија која, и у тематском и у естетском смислу, води од француских трубадура и трувера, преко сицилијанске школе и Слатког новог стила до Дантеовог Новог живота, а затим и до Петраркиног Канцонијера. Петрарка је синтетизовао карактеристичне мотиве и слике ове врсте љубавне поезије и до савршенства довео деценијама изграђивану тенденцију ка формално–стилској виртуозности. С обзиром на дугу и разноврсну традицију ове поезије, није било лако превладати укорењене конвенције, што Петрарки и није увек полазило за руком. Оно што његовој поезији даје нов квалитет изражајности јесте пре свега његов специфичан и нов сензибилитет, његова наметљива субјективност која читав свет вишеструко преображава, тако да и онда када свој унутрашњи и спољашњи свет структуира по обрасцима и гради алегорије, он често успева да им да непосредност и интензитет.
6 Детаљнија анализа ове канцоне дата је у: Бенедето Кроче, Канцона „Quel’ antico mio dolce empio signore” у: Уметност тумачења поезије, прир. Драган Недељковић и Миодраг Радовић, Нолит, Београд, 1979, стр. 49–56.
7 Ервин Панофски, Уметност и значење: иконолошке студије, Нолит, Београд, 1975, стр. 91.
Caritas (amor Dei, amor spiritualis) – духовна љубав која повезује човека са Богом, али и са читавим светом, израз Божије милости. Cupiditas (amor mundi, amor carnalis) – плотска, сензуална љубав, пожуда.
8 Франческо де Сантктис, Критички есеји, Култура, Београд, 1960, стр. 130.
9 Уп. тзв. Cantilenae ocularum – LXXI, LXXII, LXXIII. Иначе, највећи број песама из Канцонијера посвећен је Лауриним очима.
10 Лаура се Петрарки јавља готово искључиво у облицима природе, и за живота и после смрти, нпр. XLI, XLII, XLIII, или CXCII. Један од ретких изузетака је канцона CCCXXV где је дата алегорична представа Лауриног тела као тамнице љубави.
11 Франческо Де Санктис, нав. дело, стр. 151.
12 „Лаура, то је одсутан свет, свет који ваља повратити”. Ђузепе Унгарети, Осећање времена, БИГЗ, стр. 235.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Михајло Пантић, Хуманизам и ренесанса, Обод, Цетиње, 1967.
2. Поетика хуманизма и ренесансе, 1, прир. Михајло Пантић, Просвета, Београд, 1963.
3. Франческо де Сантктис, Критички есеји, Култура, Београд, 1960.
4. Бенедето Кроче, Канцона „Quel’ antico mio dolce empio signore” у: Уметност тумачења поезије, прир. Драган Недељковић и Миодраг Радовић, Нолит, Београд, 1979.
5. Роберт Ернест Курцијус, Европска књижевност и латински средњи век, СКЗ, Београд, 1996.
6. Јакоб Буркхарт, Култура ренесансе у Италији, Просвјета, Загреб, 1997.
7. Еуген Гарен, Култура ренесансе, Нолит, Београд, 1982.
8. Франо Чале, „Петрарка и петраркизам”, у: Франческо Петрарка, Канцонијер, Накладни завод Матице хрватске, Либер, Загреб – Дубровник, 1974.
9. Богдан Суходолски, Модерна филозофија човека, Нолит, Београд, 1972.
10. Ервин Панофски, Уметност и значење: иконолошке студије, Нолит, Београд, 1975.
11. Историја приватног живота књ. 2, Од феудалне Европе до ренесансе, прир. Жорж Диби, Clio, Београд, 2001.

Штампај (пдф)