Виолета Стојменовић

Дон ДеЛило – амерички писац италијанског порекла, рођен 1936 – сматра се једним од најзначајнијих писаца Америке. Свој први роман, Американа објавио је 1971. Поред тринаест романа, написао је и по неколико драма, приповедака, есеја, филмских сценарија. Његова дела крећу се око појава карактеристичних за савремено потрошачко друштво и масовну културу: феномени славе и моћи, фудбала и рок музике, култ насиља, тероризам и тајне службе, и сл. Наравно, као и сваком иоле значајнијем аутору, и њему су актуелне теме ипак само повод да се проговори о универзалном и егзистенцијалном; оно што, при том, ДеЛила превасходно интересује јесу проблеми времена и идентитета који је тим временом условљен и са којим човек хтео – не хтео једном мора да се суочи. Код нас су се до сада појавила два, наизглед врло различита ДеЛилова романа, Космополис и Боди артист, оба у издању „Геопоетике” и у преводу Зорана Пауновића.
КОСМОПОЛИС
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree…
Ово је, наравно, почетак чувене Колриџове песме „Кубла Кан”, али је и једна од многих асоцијација које је ДеЛило уградио у свој роман. Називање облакодера у коме живи главни лик Ерик Пакер кулом, опис његовог, по димензијама и имовини, готово фантастичног стана који имплицира енормно богатство стечено тако рећи преко ноћи, волшебно, као да га је, како Колриџ каже, наручио, а не стварао радом, дозвољава нам да на први поглед Ерика доживимо као каквог модерног Кубла кана. Тиме нам се имплицитно, на сажет начин, како је писан и роман у целини, сугерира моћ коју овај лик поседује, утолико невероватнија када сазнамо да он има само 28 година; остварење америчког сна. Богатство стечено без дугог и мукотрпног рада, храбрим и ризичним обртима и моћ као атрибути који у савременом друштву имају статус најбитнијег и најпожељнијег, какав су некад имали храброст, мудрост, галантерија и сл, у лику Ерика Пакера су, дакле, хиперболизовани, да би током романа били и обесмишљени.
Радња романа одвија се једног априлског дана 2000. године, и та сабијеност догађаја, згуснутост, појачава напетост и драматику, стварајући атмосферу кризе пред катастрофу.¹ Ерик Пакер креће код берберина, и за то му је, због разноразних догађаја, потребан читав дан вожње. Роман дакле користи хронотоп пута.² Традиција пут и путовање повезује са мотивима потраге за смислом, иницијације, образовања, сазревања, искупљења од греха и кривице, разрешења од заблуде. На први поглед, ови су мотиви у Космополису банализовани: циљ Ериковог путовања је шишање, а иницијални феномен је скок јена на берзи, за којим следе његови погрешни пословни потези. Ипак, не крају се показује да је стара берберница из детињства место од вишег значаја, место на које он одлази да би слушао приче о својим родитељима, пре свега о свом оцу, с којим се у берберској столици на известан начин поистовећује; шишање је за њега ритуална радња, чин обнављања снаге и покушај препорода кроз сећања која овај у потпуности будућности окренут лик себи иначе не допушта. Тако банално постаје потрага за домом и идентитетом, телемаховска потрага за Оцем. Када се у тренутку смрти у Ерику јави спознаја, када га физички бол (који је у овом роману категорија кроз коју се објављује биће, тако да има изузетне значењске и вредносне потенцијале, и тиме превазилази пуку физичку појаву) упути у оно што је суштинско за одређење идентитета, онда је јасно да је, уз све ограде и модификације, образац пута ипак реализован.
Ерикова вожња кроз Њујорк је и нека врста Одисеје, а алузије на овај Хомеров еп су бројне и врло вешто уклопљене у текст. Наравно, уз нужну иронијску дистанцу: митска и епска матрица, услед епохалне немогућности реализације изврћу се у сопствену пародију. Хомерови Лотофаги постали су дрогирани младићи и девојке на рејв журци, Тиресија који проговара из света мртвих – реп звезда чију спектакуларну сахрану прати репродукција његових, бар за Ерика, профетских песама; Сирене су аутомобилске сирене које се у пребукираном граду без престанка оглашавају и стално одвраћају пажњу итд. Асоцијативно повезивање Ерикових доживљаја са Одисејевим авантурама даје нову боју овешталим метафорама града као узбурканог океана, клишетираним сликама попут таласа пешака што се преливају преко тротоара, авенија прерплављених људима и сл. Уз спомињање „протејских могућности” плазма – екрана јасно је да ДеЛило инсистира на превођењу феномена, тј. бића митског света у техничко – технолошке феномене, инсистира на њиховој механизацији, а уједно и на извесном митском ореолу који техничке направе имају у савременом свету. Техника која тежи да се отргне од људске контроле постаје за модерну свест оно што су за античку биле непознанице природних сила и појава. ДеЛилове алузије на Хомера, при том, имају за циљ да на известан начин типизирају, али и универзализују Ериково искуство, да га сместе у шири контекст, да читаоцу омогуће да полис (Њујорк) схвати као (микро)космос. Насиље у виду атентата или анар хистичких испада, убиства, психопатологија, прављење спектакла од сахране, егзибиционизам, промискуитетност, веровање да секс, смрт и дрога обезбеђују неке посебне видове екстаза и да имају катарзично дејство јесу репрезентативни феномени савременог света. Ерик Пакер је оличење тог света, света у толикој мери окренутог будућности да садашњост и не жели да види, света који читаву природу преводи у бинарни систем, света који је традиционалне категорије трансценденталног као што су Бог или душа заменио новим: за њега антитеза материји тј. телу није дух него податак. Опсесија будућношћу уноси у дело и елеменат фантастике: екрани у Ериковој лимузини и на његовом сату показују његове реакције унапред. Међутим, та опсесија у делу има статус греха или кривице, тако да Ерик завршава заробљен у времену, између живота и смрти, чекајући да се огласи пуцањ.
Опсесија будућношћу чини Ерика на известан начин индиферентним према садашњости, а самим тим и на оно што се њему лично на психолошком и емоционалном плану дешава у датом тренутку, превиђа сопствену (ауто) деструктивност. Он не примећује, боље рећи не признаје сумњу у свој идентитет, не размишља о ирационалности својих поступака (од немотивисаног убиства телохранитеља у духу Камијевог Странца, до излива симпатије и сажаљења према возачу кога до тада није удостојио чак ни погледа), као што до самог краја одбија да се ближе обавести о томе шта значи то, симболички и буквално, да има асиметричну простату. Погрешни пословни потези са јеном, импулсивни поступци, фасцинација човеком који се самоспаљује на тргу, чињеница да је, противно својој навици да чита хаику, прочитао поему З. Херберта из које су анархисти извукли свој слоган доводи у питање његову позицију и потврђује теорију система једне од његових саговорница, система заснованог на деструкцији. Ерик Пакерт и Ричард Шитс (алијас Бен Левин, Ериков убица) су лице и наличје тог система. Тако се архетипска путања укршта са модерним социјалним, политичким, културним и антрополошким проблемима датим у виду разговора или рефлексија о односу сумње и делотворности, анархије и система, моћи и утицаја, политике и економије, времена. Као што је Њујорк конгломерат свега и свачега, у националном, социјалном и културном смислу, тако је и овај роман о њему конгломерат ситуација и феномена по којима је он репрезентативан за читав савремени свет.
БОДИ АРТИСТ
За разлику од Космополиса и његових тако рећи епских претензија, гомиле ликова и статиста, бројних догађаја од глобалног значаја сабијених у један једини дан, чија је позорница узаврли и динамичан Њујорк, Боди артист је роман чија се радња одвија у готово пустој и од актуелног прилично маргинализованој провинцији, без историјског бекграунда. Реч је, уствари, о извесном интермецу у животу ДеЛилове јунакиње, када је све „успорено и магличасто и сасушено, а реч изгледати у средишту је свега што се догађа”, о исклизнућу из уобичајеног живота у који ће се она једном ипак вратити, али промењена. Простор романа, иначе ограничен на једну кућу и њену околину, како текст одмиче, све се више и више сабија и затвара у простор тела ДеЛилове јунакиње Лорен, концептуалне уметнице којој је тело и једино уметничко средство и циљ. Спољашњи свет овде је у потпуности подређен приказу унутрашњег, и њиме преображен. Време романа обухвата неколико месеци, али то време ионако није битно. Битно је оно друго, „телесно време”, како је Лорен назвала свој перформанс, настао као последица мужевљевог самоубиства и њеног полуфантастичног сусрета са извесним афазичним уљезом у кући у којој живи.³ Тело је у центру Ло рениног интересовања, која се манијачки бави превазилажењем његових уобичајених способности и граница и његове релативне јединствености и непромењљивости. За њу тело није граница између спољашњег и унутрашњег света, већ постепено постаје и место њиховог сусрета и интеракције. Лоренино хиперактивно тело је и у центру приповедачке пажње, те роман обилује минуциозно описаним телесним доживљајима, и оним најтајанственијим, најтананијим, полусвесним или тек накнадно заиста уоченим. То ДеЛила ипак не води у некакву барокну раскош метафора или синтаксе, већ он остаје доследно лаконичан, усредсређен до огољености.Чулни утисци, мириси, укуси анализирани су и мозаички разложени, па се сваки тренутак растеже набијен перцептивним и аперцептивним садржајем. Од првога поглавља и прве сцена показује се Лоренина отвореност за џојсовске епифаније – једна таква биће и закључна сцена романа – способност да у наизглед тривијалним и рутинским феноменима и ситуацијама, као што је прање боровница или појава креје, наслути и назре нешто друго, „мало времена у чистом стању”, како би рекао Пруст. Међутим, прво поглавље је још увек више приказ једног обичног јутра, заједничког доручка двају супружника, између којих нема праве комуникације, који су строго физички одељени, толико да чак и избегавају додире, расејани кроз сопствене мисли. Толико загушени рутином да Лорена ни издалека не осећа или наслућује да се њен муж спрема за самоубиство, тек сусрет са безименим чудаком кога, после смрти мужа, проналази у забаченој соби изнајмљене куће открива јој могућност другачије перцепције и нови пут ка самоспознаји. Афазичан, чудних кретњи, услед нелагодног осећања простора, неспособан да разликује временске категорије, како у емпиријској стварности, тако и у језику, тако да код њега не постоји разлика између сећања и предвиђања, као да зна тајну кретања кроз време и животе, али са невероватном способношћу подражавања (вербалног, гласовног и гестуалног), а самим тим и преображавања, он подстиче Лорен да и сама, своје тело и свој глас подучи уметности излажења из себе, да се уз помоћ тела, парадоксално, ослободи тела. Тиме се у роман уводи постмодернистима тако драга тема Другог, другог као предуслова за спознају идентитета, чак као нужног елемента сопства. Ако слике манијачки педантног пилинга, маникира или депилација показују њену тежњу ка скидању свих сувишних талога, ка самоогољавању, онда њен перформанс и њено проговарање гласом тајанственог уљеза показују да постоји и другачији пут ка бићу.
Компонован као мозаик (уосталом као и Космополис), састављен од фрагмената њене свакодневице, њених мисли и утисака, њених визија, одломака разговора, исписаних једноставним али сугестивним језиком, попут кратких али дубоких продора у њену интиму, роман делује час језиво и узнемирујуће, час готово хипнотички и увлачи читаоца својим наговештајима који се никада до краја не реализују, тако да извесна атмосфера интригирајуће тајанствености прожима свет дела до самог краја. Део те тајанствености и недоречености потиче и од статуса који језик има у том свету: језик као средство изражавања и комуникације овде је дискредитован јер његове могућности нису ни саобразне ни довољне човеку, јер га ограничавају логиком која нема и не може имати опште важење, којом се, пре свега, не може изразити и спознати време, а самим тим ни сопствени индентитет који се кроз време објављује. „Желела је да на лицу осети опори мирис мора, а у телу проток времена, да тако сазна ко је она заправо.” Последња реченица романа показује да је самоспознаја предјезичка, односно надјезичка. Тако се кроз читав роман укрштају и међусобно допуњују загонетка необичног странца и загонетке тела, перцепције, језика, времена и идентитета.
НАПОМЕНЕ:
¹ Овај ДеЛилов роман се често доводи у везу са 11. септембром и терористичким нападом, те се о њему говори као о профетском роману. (Роман је, иначе, у оригиналу објављен 2003, а по сведочењу самог ДеЛила, завршен уочи самог терористичког напада. Иако би, наравно, читање романа искључиво у том кључу довело до жалосне симплификације, иако роман користи мотиве берзанске кризе или демонстрације анархиста да би проговорио о неким универзалнијим темама, сам ДеЛило допушта, у једном интервјуу, могућност и таквог читања: „Моја књига се догађајима од 11. септембра бави на једном дубљем нивоу… описује колапс и реакцију на њега…” (http://perival.com/delillo/ddintervienj_henning.html)
² Видети: М. Бахтин, О роману, Нолит, Београд, 1989, стр. 224 246. Хронотоп пута, по њему, води порекло из авантуристичких старогрчких романа, попут Сатирикона и Златног магарца. Путем пикарског романа, ова традиција остваривања тематског јединства уз помоћ мотива пута и путовања пренета је и у модерни роман. Бахтин, наравно, не спомиње романе писаца тзв. изгубљене генерације или road movies чији је утицај на овај роман евидентан, а који такође путовање представљају као вид иницијације. За такве романе је карактеристичан специфичан спој авантуристичког и свакодневног времена. Јунаци су обично млади, необуздани, као и Ерик Пакер, а често и лакомислени, радознали и сл, да би са развојем пикарског романа постали и варалице, шарлатани, итд. Ипак, за Космополис не важи Бахтинова теза о искључиво приватном карактеру пута, његовој изолованости у границе индивидуалне судбине. Напротив, историјска локализација Ерикове судбине од круцијалног је значаја. Хронотоп пута, даље, подразумева и уочљиву конкретизацију простора. И заиста, ДеЛилова топографија је врло прецизна, мада не и загушена детаљима. Путовање подразумева бројне сусрете, како Бахтин каже, перпендикуларно укрштање епизода и главног тока приповести, што подразумева и велики број ликова. Етикова hi-tech лимузина је поприште таквих сусрета – урбано технолошка замена за крчме и биртије пикарских романа.
³ Приповедачева приљубљеност уз лик је толика да је немогуће утврдити колико је појава тог човека стварна, а колико је производ њене усамљености и уцвељености. Једини погледи са стране су уметнути чланци о смрти њеног мужа, односно о Лоренином перформансу.

Штампај (пдф)