Виолета Стојменовић

Дон ДеЛило – амерички писац италијанског порекла, рођен 1936 – сматра се једним од најзначајнијих писаца Америке. Свој први роман, Американа објавио је 1971. Поред тринаест романа, написао је и по неколико драма, приповедака, есеја, филмских сценарија. Његова дела крећу се око појава карактеристичних за савремено потрошачко друштво и масовну културу: феномени славе и моћи, фудбала и рок музике, култ насиља, тероризам и тајне службе, и сл. Наравно, као и сваком иоле значајнијем аутору, и њему су актуелне теме ипак само повод да се проговори о универзалном и егзистенцијалном; оно што, при том, ДеЛила превасходно интересује јесу проблеми времена и идентитета који је тим временом условљен и са којим човек хтео – не хтео једном мора да се суочи. Код нас су се до сада појавила два, наизглед врло различита ДеЛилова романа, Космополис и Боди артист, оба у издању „Геопоетике” и у преводу Зорана Пауновића.
КОСМОПОЛИС
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree…
Ово је, наравно, почетак чувене Колриџове песме „Кубла Кан”, али је и једна од многих асоцијација које је ДеЛило уградио у свој роман. Називање облакодера у коме живи главни лик Ерик Пакер кулом, опис његовог, по димензијама и имовини, готово фантастичног стана који имплицира енормно богатство стечено тако рећи преко ноћи, волшебно, као да га је, како Колриџ каже, наручио, а не стварао радом, дозвољава нам да на први поглед Ерика доживимо као каквог модерног Кубла кана. Тиме нам се имплицитно, на сажет начин, како је писан и роман у целини, сугерира моћ коју овај лик поседује, утолико невероватнија када сазнамо да он има само 28 година; остварење америчког сна. Богатство стечено без дугог и мукотрпног рада, храбрим и ризичним обртима и моћ као атрибути који у савременом друштву имају статус најбитнијег и најпожељнијег, какав су некад имали храброст, мудрост, галантерија и сл, у лику Ерика Пакера су, дакле, хиперболизовани, да би током романа били и обесмишљени.
Радња романа одвија се једног априлског дана 2000. године, и та сабијеност догађаја, згуснутост, појачава напетост и драматику, стварајући атмосферу кризе пред катастрофу.¹ Ерик Пакер креће код берберина, и за то му је, због разноразних догађаја, потребан читав дан вожње. Роман дакле користи хронотоп пута.² Традиција пут и путовање повезује са мотивима потраге за смислом, иницијације, образовања, сазревања, искупљења од греха и кривице, разрешења од заблуде. На први поглед, ови су мотиви у Космополису банализовани: циљ Ериковог путовања је шишање, а иницијални феномен је скок јена на берзи, за којим следе његови погрешни пословни потези. Ипак, не крају се показује да је стара берберница из детињства место од вишег значаја, место на које он одлази да би слушао приче о својим родитељима, пре свега о свом оцу, с којим се у берберској столици на известан начин поистовећује; шишање је за њега ритуална радња, чин обнављања снаге и покушај препорода кроз сећања која овај у потпуности будућности окренут лик себи иначе не допушта. Тако банално постаје потрага за домом и идентитетом, телемаховска потрага за Оцем. Када се у тренутку смрти у Ерику јави спознаја, када га физички бол (који је у овом роману категорија кроз коју се објављује биће, тако да има изузетне значењске и вредносне потенцијале, и тиме превазилази пуку физичку појаву) упути у оно што је суштинско за одређење идентитета, онда је јасно да је, уз све ограде и модификације, образац пута ипак реализован.
Ерикова вожња кроз Њујорк је и нека врста Одисеје, а алузије на овај Хомеров еп су бројне и врло вешто уклопљене у текст. Наравно, уз нужну иронијску дистанцу: митска и епска матрица, услед епохалне немогућности реализације изврћу се у сопствену пародију. Хомерови Лотофаги постали су дрогирани младићи и девојке на рејв журци, Тиресија који проговара из света мртвих – реп звезда чију спектакуларну сахрану прати репродукција његових, бар за Ерика, профетских песама; Сирене су аутомобилске сирене које се у пребукираном граду без престанка оглашавају и стално одвраћају пажњу итд. Асоцијативно повезивање Ерикових доживљаја са Одисејевим авантурама даје нову боју овешталим метафорама града као узбурканог океана, клишетираним сликама попут таласа пешака што се преливају преко тротоара, авенија прерплављених људима и сл. Уз спомињање „протејских могућности” плазма – екрана јасно је да ДеЛило инсистира на превођењу феномена, тј. бића митског света у техничко – технолошке феномене, инсистира на њиховој механизацији, а уједно и на извесном митском ореолу који техничке направе имају у савременом свету. Техника која тежи да се отргне од људске контроле постаје за модерну свест оно што су за античку биле непознанице природних сила и појава. ДеЛилове алузије на Хомера, при том, имају за циљ да на известан начин типизирају, али и универзализују Ериково искуство, да га сместе у шири контекст, да читаоцу омогуће да полис (Њујорк) схвати као (микро)космос. Насиље у виду атентата или анар хистичких испада, убиства, психопатологија, прављење спектакла од сахране, егзибиционизам, промискуитетност, веровање да секс, смрт и дрога обезбеђују неке посебне видове екстаза и да имају катарзично дејство јесу репрезентативни феномени савременог света. Ерик Пакер је оличење тог света, света у толикој мери окренутог будућности да садашњост и не жели да види, света који читаву природу преводи у бинарни систем, света који је традиционалне категорије трансценденталног као што су Бог или душа заменио новим: за њега антитеза материји тј. телу није дух него податак. Опсесија будућношћу уноси у дело и елеменат фантастике: екрани у Ериковој лимузини и на његовом сату показују његове реакције унапред. Међутим, та опсесија у делу има статус греха или кривице, тако да Ерик завршава заробљен у времену, између живота и смрти, чекајући да се огласи пуцањ.
Опсесија будућношћу чини Ерика на известан начин индиферентним према садашњости, а самим тим и на оно што се њему лично на психолошком и емоционалном плану дешава у датом тренутку, превиђа сопствену (ауто) деструктивност. Он не примећује, боље рећи не признаје сумњу у свој идентитет, не размишља о ирационалности својих поступака (од немотивисаног убиства телохранитеља у духу Камијевог Странца, до излива симпатије и сажаљења према возачу кога до тада није удостојио чак ни погледа), као што до самог краја одбија да се ближе обавести о томе шта значи то, симболички и буквално, да има асиметричну простату. Погрешни пословни потези са јеном, импулсивни поступци, фасцинација човеком који се самоспаљује на тргу, чињеница да је, противно својој навици да чита хаику, прочитао поему З. Херберта из које су анархисти извукли свој слоган доводи у питање његову позицију и потврђује теорију система једне од његових саговорница, система заснованог на деструкцији. Ерик Пакерт и Ричард Шитс (алијас Бен Левин, Ериков убица) су лице и наличје тог система. Тако се архетипска путања укршта са модерним социјалним, политичким, културним и антрополошким проблемима датим у виду разговора или рефлексија о односу сумње и делотворности, анархије и система, моћи и утицаја, политике и економије, времена. Као што је Њујорк конгломерат свега и свачега, у националном, социјалном и културном смислу, тако је и овај роман о њему конгломерат ситуација и феномена по којима је он репрезентативан за читав савремени свет.
БОДИ АРТИСТ
За разлику од Космополиса и његових тако рећи епских претензија, гомиле ликова и статиста, бројних догађаја од глобалног значаја сабијених у један једини дан, чија је позорница узаврли и динамичан Њујорк, Боди артист је роман чија се радња одвија у готово пустој и од актуелног прилично маргинализованој провинцији, без историјског бекграунда. Реч је, уствари, о извесном интермецу у животу ДеЛилове јунакиње, када је све „успорено и магличасто и сасушено, а реч изгледати у средишту је свега што се догађа”, о исклизнућу из уобичајеног живота у који ће се она једном ипак вратити, али промењена. Простор романа, иначе ограничен на једну кућу и њену околину, како текст одмиче, све се више и више сабија и затвара у простор тела ДеЛилове јунакиње Лорен, концептуалне уметнице којој је тело и једино уметничко средство и циљ. Спољашњи свет овде је у потпуности подређен приказу унутрашњег, и њиме преображен. Време романа обухвата неколико месеци, али то време ионако није битно. Битно је оно друго, „телесно време”, како је Лорен назвала свој перформанс, настао као последица мужевљевог самоубиства и њеног полуфантастичног сусрета са извесним афазичним уљезом у кући у којој живи.³ Тело је у центру Ло рениног интересовања, која се манијачки бави превазилажењем његових уобичајених способности и граница и његове релативне јединствености и непромењљивости. За њу тело није граница између спољашњег и унутрашњег света, већ постепено постаје и место њиховог сусрета и интеракције. Лоренино хиперактивно тело је и у центру приповедачке пажње, те роман обилује минуциозно описаним телесним доживљајима, и оним најтајанственијим, најтананијим, полусвесним или тек накнадно заиста уоченим. То ДеЛила ипак не води у некакву барокну раскош метафора или синтаксе, већ он остаје доследно лаконичан, усредсређен до огољености.Чулни утисци, мириси, укуси анализирани су и мозаички разложени, па се сваки тренутак растеже набијен перцептивним и аперцептивним садржајем. Од првога поглавља и прве сцена показује се Лоренина отвореност за џојсовске епифаније – једна таква биће и закључна сцена романа – способност да у наизглед тривијалним и рутинским феноменима и ситуацијама, као што је прање боровница или појава креје, наслути и назре нешто друго, „мало времена у чистом стању”, како би рекао Пруст. Међутим, прво поглавље је још увек више приказ једног обичног јутра, заједничког доручка двају супружника, између којих нема праве комуникације, који су строго физички одељени, толико да чак и избегавају додире, расејани кроз сопствене мисли. Толико загушени рутином да Лорена ни издалека не осећа или наслућује да се њен муж спрема за самоубиство, тек сусрет са безименим чудаком кога, после смрти мужа, проналази у забаченој соби изнајмљене куће открива јој могућност другачије перцепције и нови пут ка самоспознаји. Афазичан, чудних кретњи, услед нелагодног осећања простора, неспособан да разликује временске категорије, како у емпиријској стварности, тако и у језику, тако да код њега не постоји разлика између сећања и предвиђања, као да зна тајну кретања кроз време и животе, али са невероватном способношћу подражавања (вербалног, гласовног и гестуалног), а самим тим и преображавања, он подстиче Лорен да и сама, своје тело и свој глас подучи уметности излажења из себе, да се уз помоћ тела, парадоксално, ослободи тела. Тиме се у роман уводи постмодернистима тако драга тема Другог, другог као предуслова за спознају идентитета, чак као нужног елемента сопства. Ако слике манијачки педантног пилинга, маникира или депилација показују њену тежњу ка скидању свих сувишних талога, ка самоогољавању, онда њен перформанс и њено проговарање гласом тајанственог уљеза показују да постоји и другачији пут ка бићу.
Компонован као мозаик (уосталом као и Космополис), састављен од фрагмената њене свакодневице, њених мисли и утисака, њених визија, одломака разговора, исписаних једноставним али сугестивним језиком, попут кратких али дубоких продора у њену интиму, роман делује час језиво и узнемирујуће, час готово хипнотички и увлачи читаоца својим наговештајима који се никада до краја не реализују, тако да извесна атмосфера интригирајуће тајанствености прожима свет дела до самог краја. Део те тајанствености и недоречености потиче и од статуса који језик има у том свету: језик као средство изражавања и комуникације овде је дискредитован јер његове могућности нису ни саобразне ни довољне човеку, јер га ограничавају логиком која нема и не може имати опште важење, којом се, пре свега, не може изразити и спознати време, а самим тим ни сопствени индентитет који се кроз време објављује. „Желела је да на лицу осети опори мирис мора, а у телу проток времена, да тако сазна ко је она заправо.” Последња реченица романа показује да је самоспознаја предјезичка, односно надјезичка. Тако се кроз читав роман укрштају и међусобно допуњују загонетка необичног странца и загонетке тела, перцепције, језика, времена и идентитета.
НАПОМЕНЕ:
¹ Овај ДеЛилов роман се често доводи у везу са 11. септембром и терористичким нападом, те се о њему говори као о профетском роману. (Роман је, иначе, у оригиналу објављен 2003, а по сведочењу самог ДеЛила, завршен уочи самог терористичког напада. Иако би, наравно, читање романа искључиво у том кључу довело до жалосне симплификације, иако роман користи мотиве берзанске кризе или демонстрације анархиста да би проговорио о неким универзалнијим темама, сам ДеЛило допушта, у једном интервјуу, могућност и таквог читања: „Моја књига се догађајима од 11. септембра бави на једном дубљем нивоу… описује колапс и реакцију на њега…” (http://perival.com/delillo/ddintervienj_henning.html)
² Видети: М. Бахтин, О роману, Нолит, Београд, 1989, стр. 224 246. Хронотоп пута, по њему, води порекло из авантуристичких старогрчких романа, попут Сатирикона и Златног магарца. Путем пикарског романа, ова традиција остваривања тематског јединства уз помоћ мотива пута и путовања пренета је и у модерни роман. Бахтин, наравно, не спомиње романе писаца тзв. изгубљене генерације или road movies чији је утицај на овај роман евидентан, а који такође путовање представљају као вид иницијације. За такве романе је карактеристичан специфичан спој авантуристичког и свакодневног времена. Јунаци су обично млади, необуздани, као и Ерик Пакер, а често и лакомислени, радознали и сл, да би са развојем пикарског романа постали и варалице, шарлатани, итд. Ипак, за Космополис не важи Бахтинова теза о искључиво приватном карактеру пута, његовој изолованости у границе индивидуалне судбине. Напротив, историјска локализација Ерикове судбине од круцијалног је значаја. Хронотоп пута, даље, подразумева и уочљиву конкретизацију простора. И заиста, ДеЛилова топографија је врло прецизна, мада не и загушена детаљима. Путовање подразумева бројне сусрете, како Бахтин каже, перпендикуларно укрштање епизода и главног тока приповести, што подразумева и велики број ликова. Етикова hi-tech лимузина је поприште таквих сусрета – урбано технолошка замена за крчме и биртије пикарских романа.
³ Приповедачева приљубљеност уз лик је толика да је немогуће утврдити колико је појава тог човека стварна, а колико је производ њене усамљености и уцвељености. Једини погледи са стране су уметнути чланци о смрти њеног мужа, односно о Лоренином перформансу.

Ана Јанковић

(Владимир Јагличић Hollander, Hollander, Светлост, Крагујевац, 2006)

Бројна су и изузетно вредна књижевна, историјска, па и филозофска сведочанства о холокаусту, засигурно једној од најмрачнијих епизода у историји Европе. Вероватно су највреднија и најверодостојнија она индивидуална, дубоко лична сведочанства преживелих, а која су лишена жеље да се изрекне нека уопштена, морална, историјска или било каква друга осуда. Многи од њих су остатак живота провели у сталном покушају да разумеју и осмисле живот после логора, а неки – у сталном сукобу са временом – да сачувају те страшне догађаје од заборава. Они у томе и налазе смисао живота. Сталан, непрекидан рад на самоспознаји, суочавању са самим собом и објективизацији нечега што је крајње субјективно. Да би о томе могли говорити рационално, да би уистину преживели живот после логора, морали су схватити да „холокауст није лични проблем оних који су остали у животу”, како каже Имре Кертес, „већ да дугачка, тамна сенка холокауста пада на целу цивилизацију у којој се он догодио…”.
Холокауст је тема не само бројних историјских докумената, већ и томова романа и приповедака. И колико год се чинило да се, после толико година, може још мало тога рећи, очигледно је да ће то, док је света и века, бити недопричана прича – толико су велики бол, јад и патња недужних. А свако од њих има своју причу. И свака је на свој начин другачија, а подједнако страшна. Временска дистанца је била довољна да историја и историчари дају мање-више тачну слику холокауста. Подробно су описани догађаји, актери, и злочинци и жртве. Побројана су недела. Међутим, ипак су то само бројке, статистика, документација… Али, ниједан историчар, ниједан научник не може да напише и опише како је то кад Вам убију родитеље, браћу и сестре, учине све да убију и Вас, само зато што сте друге вере, друге расе или националности. Затворе Вас у логор и тамо изложе неизмерној патњи и најбестијалнијем мучењу које нормалан људски ум тешко може и да замисли.
Роман Холендер (Hollander) је једна од таквих прича. То је у потпуности аутентична прича о страдању десеточлане породице Холендер. Холендери су стара чешка јеврејска породица пореклом од холандских „ашкеназа” (богати Јевреји). Прича о њима почиње (и завршава се) у Америци, у Њујорку, где је једна телевизијска компанија уприличила сусрет двојице браће, Золтана и Ернеста Холендера, након више од 50 година раздвојености. У намештеном догађају, пред телевизијским камерама, одиграва се велика људска драма – незамислива већини гледалаца, прекидана рекламама. Водитељ се труди да од тога направи спектакл – јер телевизијска компанија је то и платила, гледаоци то желе да виде. Како да човек, пред ТВ камерама, пред слаткоречивим и лукавим водитељем, пред милионским аудиторијумом, у једном тренутку, опише шта осећа сада када је, после 50 године раздвојености, срео рођеног брата кога је све то време сматрао мртвим?
Причу о Холендерима, првенствено о Золтану и Ернесту, написао је књижевник Владимир Јагличић, чијом је љубазношћу Народна библиотека Бор и дошла до ове вредне књиге. Да се исприча ова истина, аутору је помогао Момчило Холендер, Золтанов син, који је открио многе детаље из Золтановог живота и уступио рукописе и магнетофонске траке на којима су Золтан и Ернест, наизменично, као у дијалогу (роман у два гласа), покушали да забележе своја сећања на изгубљене године, али по сопственом признању, у томе нису у потпуности успели. Изгубљено време се не може вратити.
Страдање породице Холендер, и по Золтановој и по Ернестовој причи, заправо је започело још 1939. године, када су Немци заузели један део Чехословачке, а Мађари, истовремено, Карпате, део Чехословачке где се налазила и Илоша, градић у коме су живели Холендери. Тада су сви Јевреји остали без своје имовине, без посла и без икаквих средстава за живот. Холендери су изгубили стругару и кућу у којој су живели. Ускоро ни на улицу нису смели без препознатљивих жутих трака. Бити ухваћен на јавном месту без њих значило је сигурну смрт. Нико од њих није ни слутио шта их тек очекује и да им је смрт извесна и са траком и без ње. Породица је последњи пут била на окупу на дан Пасхе, 1943. године. Више се никада нису видели у том саставу. Ернест је, са оцем и мајком, три сестре и двојицом браће депортован у Аушвиц. Осим Ернеста, логор је преживео само најмлађи брат Алекс. У нацистичкој Немачкој су постојале три врсте логора. Радни концентрациони логори као Дахау, нису били намењени за масовна смакнућа, и логораши су умирали махом од исцрпљености и болести, али су бар имали изгледа да преживе неко време. У логорима уништења („фабрике смрти”), као што су били Треблинка, Собибор, Берген Белзен, жртве су довођене искључиво да буду што брже погубљене (као део тзв. „коначног решења”, како је Адолф Хитлер називао проблем Јевреја). Аушвиц је припадао мешовитој групи концентрационих логора – за рад и уништење. Немци су имали прецизне процене докле се логораш исплати – да ли више ради него што кошта.
У Аушвицу је било опасно показати знаке слабости или болести. Такви би одмах били издвојени и на лицу места ликвидирани. Зато би, чим би приспели у логор, Немци одмах издвајали старе и болесне и мајке са децом. Они би завршавали у просторијама са „тушевима” из којих би уместо воде покуљао нервни отров Циклон Б. Мртве, а и оне који су били само ошамућени, али још живи, други логораши преносили су у крематоријуме где су спаљивани. У Аушвицу је на тај начин дневно убијано и преко 2000 људи. Ернест Холендер је, са оцем и браћом, био сведок оваквог смакнућа своје мајке и три сестре. Према сопственом сведочењу, сви су они, иако подвргнути истим страдањима, потпуно индивидуално доживели логор. Неки су одмах изгубили наду, јер је било страшно сазнање да смрт вреба сваког трена. И Ернест је у моменту губио наду, која му се недуго затим, ипак враћала, јер је жеља за животом нешто чудесно. Он и најмлађи брат Алекс једини су преживели пакао Аушвица, и након што су Савезничке снаге на челу са 322. пешадијском јединицом Црвене армије ослободиле логор, емигрирали су у Сједињене Америчке Државе. Пре тога, после много тражења и лутања, у Мађарској су пронашли најстарију сестру Сури која је била у логору Берген Белзен и која је недуго по доласку у Америку, измучена и болесна, умрла.
Најзанимљивије је, ипак, сведочење Золтана Холендера. И Золтан је одведен на присилни рад, да тешким, ропским радом откупи свој живот. За разлику од остатка његове породице који је Немцима био потпуно бескористан, са изузетком Ернеста и Алекса, и његова је судбина била да преживи рат и боравак у логору. Након оне судбоносне Пасхе 1943. када је породица Холендер последњи пут била на окупу, он је преко Румуније и Војводине, у возу препуном Јевреја, стигао у Бор. Ту је, у радном логору, остао наредних 17 месеци, све до октобра 1944. године. Како сам каже, Бор му је на крају постао опсесија: о Бору је много знао, прикупљао је монографије, документе, све што му је дошло до руку. Он је, будући да је био сужањ у борском радном логору, дао јединствено сведочанство из прве руке о томе какви су били услови у логору, како се преживљавало, ко су били заточеници, ко стражари и мучитељи. Иако у крајње незавидном положају, историју рудника сматрао је занимљивом: Испада да је крајем деветнаестог века тим крајем пропутовао Феликс Хофман који је прве узорке руде однео на Париску изложбу минерала 1889. године. Успех на изложби побудио је српске индустријалце и политичаре радикале, међу којима је био и Никола Пашић, да испитају целу ствар, а највише се заложио један Јеврејин – Ђорђе Вајферт. Кажу да је Вајферт био прави фанатик упорности. Ми смо, на терену, педесет година касније, често проклињали ову његову упорност, цептећи у блату, голи и боси, у најдубљим окнима…
У јесен 1902. године, постало је јасно да је терен рудоносан. Но, виц није био у бакру, већ у злату. На тону бакарне руде добијало се 40 грама чистог злата, што је, за једно такво налазиште, висок проценат. Борском руднику је било суђено да постане златна кока. Као главни извођач технолошких радова појавио се извесни инжењер Шистек. Ја сам, касније, био у старој борској цркви. Тамо постоји фреска на којој су, као заслужници за отварање борског рудника, заједно насликани Хофман, Шистек и Вајферт (В. Јагличић, Hollander, стр. 90).
Интересантна је и његова примедба да се радници Борског рудника, по условима рада и живота, нису много разликовали од логораша. Једино су, за разлику од њих, након тешког рада, могли да оду својим кућама, док су логораши своје ноћи и ретке тренутке одмора проводили у страшним условима, које многи нису могли поднети. Неиздржљива хладноћа зими, вашке и разна друга гамад, прљавштина, оскудна исхрана након тешког рада, често прекиданог ударцима и јавним батинањима, свакодневно су узимали свој данак у крви.
По бруталности, свакодневним мучењима и понижењима логораша и неподношљивим условима за живот, борски радни логор се није нимало разликовао од сличних логора у Европи. Једино што је живот бедног логораша у Бору ипак вредео мало више од живота осталих несрећних сужања широм Европе: производња у Бору је тих годи на била на завидном нивоу, Немци су са свих страна доводили раднике да би се што више производило за немачку ратну индустрију. Сваки живот био је драгоцен све док је заточеник био у стању да ради. Немци су оклевали да ликвидирају логораше без неког већег оправдања. Та околност, као и младост и добро здравље, учинили су да Золтан Холендер преживи боравак у логору. Осим локалног становништва и Јевреја депортованих из разних европских држава, у руднику су радили и Италијани, ратни заробљеници, Грци, Руси те разни преступници. Стално су довођени нови радници из целе Србије.
Золтан Холендер је у логору доста времена проводио са старим радником Емилом Посадеком који је цео свој век провео у руднику, добро га познавао, много тога је видео и запамтио. Од њега, Золтан Холендер је чуо и описао и боравак Ђорђа Андрејевића Куна у Бору. Кун се Посадеку није допадао: сматрао је да он и његово „конспиративно” друштво само подбуњују раднике, иако од тих побуна није било користи – хиљаде „голаћа” је једва чекало да ускоче на упражњена радна места непослушних. Ипак, како је духовито закључио Посадек, највећу побуну у историји рудника нису, како су предвиђали марксисти, изазвали освешћени радници, него – неосвешћене сељачке масе. Срби су и у том, класном, погледу, ујебали марксистичку теорију. Захваљујући дружењу са Посадеком, подробно је описао и Влашку буну из 1935. године: … Сељаци су се жалили на загађен ваздух, на неплодност терена изазвану радовима у руднику, на тешку обраду земље која се испостила и сјаловила… Бор је неколико дана био у рукама побуњених сељака. Ниједна владина служба није радила, а чиновници су бежали главом без обзира из Бора, у страху да их сељаци не побију. Побегао је и директор руд ника Емил Пијала, као и председник општине Марко Петровић… Управа је обећала да ће изградити пост ројења за хватање дима, обезбедити пијаћу воду, као и наложити исплату одштете. Износ процењене штете је, наравно, десетоструко смањен, али је ипак исплаћен. Сељаци нису дозвољавали обнову рада рудника све док нова комисија није завишила са радом. Кад је рудник поново почео са радом, сељаци су покушали опет исту ствар. Изгледа да су их овод пута хушкали комунисти, јер се одазвало мање људи, а завршило се трагедијом. Овог пута их је дочекала спремна жандармерија, отворена је ватра, један сељак је убијен, а четворо рањено… Борски басен је, дакле, и пре доласка нас, логораша, био машина за убијање српске сиротиње – радника и сељака (В. Јагличић, Hollander, стр. 104–106).
У покушајима да од заборава отргне своје логорашке дане, Золтан Холендер је констатовао да је све то лако испричати, али је тешко написати и описати тај живот који и није био живот. Целог живота је сматрао да добар човек свет мери према властитом аршину. Зато му је била потпуно несхватљива ситуација у којој су се нашли и он и његови сународници, али и остали недужни сужњи. Они који више нису могли да раде, једноставно су убијани ноћу, кришом. Убијани су и дању, углавном моткама, а лекари Немци су писали лажне извештаје – да су умирали од болести срца и слично. Овде је истакао улогу борског све штеника Милорада Стојановића, као једну од ретких светлих тачака којих се сећао: Свештеника, наравно, има разних. Мантија не чини човека, човека чини срце. Али, овај свештеник је свој духовнички позив схватио озбиљно: увек има неки такав, и то тамо где се најмање надаш. Није пристајао да прими тело покојника у затвореном ковчегу, док му се леш не покаже. Кад би се ковчег отворио, он би најчешће угледао човека плавог од убоја и масница, раскрвављене главе или пребијених удова. Он је, кришом, правио белешке о сваком појединачном случају, уписивао о покојнику све што се могло сазнати, бележио број његових масница, рана и убоја. По његовим извештајима, нађеним после рата, у Бору је убијено, а у извештајима о природној смрти заташкано, више од три стотине људи (В. Јагличић, Hollander, стр. 170).
У борском радном логору, тачније на Црном врху код Бора, а према Жагубици, где је грађена пруга, Золтан Холендер је 1944. упознао великог мађарског песника Миклоша Раднотија. Као и Холендер, и Миклош Радноти је у Бор доспео као припадник тзв. радне службе у коју је Хортијева, а затим Салашијева Мађарска мобилисала своје држављане Јевреје, шаљући их на присилни рад широм Европе. Золтан Холендер је Раднотија описао као крајње ћутљивог, мирног и повученог човека, који је волео да се, у ретким тренуцима одмора, одвоји од осталих и осами негде где би стално нешто уписивао у једну свешчицу. Упознали су се случајно. Золтан Холендер је једног дана у логорској бараци, на кревету нашао Раднотијеву свешчицу на којој је ћирилицом било написано „Авала 5”. Листао ју је са страхом јер је логорашима најстроже било забрањено да међусобно разговарају о свом положају, а камоли да поседују тако луксузне ствари као што су оловка и свеска у којој се може описати живот у логору. Стихове који су били ту записани није прочитао, већ само заглавље с почетка свеске, писано на мађарском, српском, немачком, француском и енглеском језику: „Овај нотес садржи песме мађарског песника Миклоша Раднотија”. Након повратка из радног логора, у једном од тзв. „маршева смрти”, мађарски фашисти су стрељали читаву скупину логораша, међу којима је био и Миклош Радноти. То је било 9. новембра 1944. године код села Абда у Мађарској. Леш Миклоша Раднотија идентификован је управо захваљујући овом нотесу (1971. године, ове песме су објављене на мађарском језику, под називом Борска бележница, а 1979. године Народна библиотека Бор је последње песме Миклоша Раднотија, записане у овом нотесу, објавила и на српском језику). Золтан Холендер се са великим пијететом сећао свог сународника и логорског сапатника. Сећа се разговора о томе како живе у времену када човек убија другог човека и још у томе ужива. Изгледа да нису сви рачунали на зло у човеку.
Золтан је сматрао да је у логору најбоље направити оштар рез са претходним животом. Запамтио је Раднотијеве речи: Не иде то увек лако, са заборавом, Холендер. Постоје различита времена, друкчији дани и ноћи. Каткад је заборав скоро природна ствар у ходу времена, а онда време успори ток, застане, набуја и обруши се натраг, најпре као цунами који руши све пред собом, а затим се уматичи, ујезери, ствара мртвају и до смрти пече као гризлица (В. Јагличић, Hollender, стр. 203).
За разлику од Миклоша Раднотија, Золтан Холендер је жив дочекао крај рата и ослобођење. Живот је наставио у Крагујевцу. Оженио се и основао породицу. У Крагујевцу је живео све до 1992. године, када је до њега стигла вест из далеке Америке да су му браћа жива, да су га читавог живота тражили и да никада нису престали да живе у варљивој, лелујавој нади:
ЗОЛТАН: Да завршимо како смо почели. Ја сам сада грумен земље. Што стане у стиснуту шаку, пре но се распе. Записао сам, у магнетофонску траку, известан део земног времена мог живота. Онолико колико сам сматрао да треба да се зна. Колико дугујем даљини изгубљеног времена, живима и мртвима.
ЕРНЕСТ: Ја сам сада земља. Што се кроз прсте распе. Испричали смо један другоме шта је требало. Остало је, за ову причу, без значаја.
Крај дијалога.

Сузана Мијић

Током службене посете једном од села борске околине, насељиним становништвом романског порекла, у пролеће 2006, које је било више налик зими, у сеоској библиотеци повео се разговор о народним ношњама. Један од присутних мештана врло темпераментно је објашњавао, како су Влахиње у прошлости украшавале главу перјем, али да су им српске власти то забраниле.
Само по себи намеће се питање да ли је површно познавање појединих појава опасније од незнања.
•••
Традиционална ношња околине Бора јавља се у варијантама косовско-ресавског типа, као и влашке унгуреанске ношње. Поменуте варијанте коегзистирале су кроз дуги низ векова. До њихове трансформације долази почетком XX века. На сликама Адолфа Кауфмана, које се чувају у Музеју рударства и металургије у Бору, а које датирају из прве деценије по отварању Борског рудника, реалистично су приказани рудари и топионичари одевени у традиционалну ношњу. Фактори који су утицали на промену традицијских образаца одевања су пре свега развој рударства, а затим саобраћаја, трговине, занатства. Међутим, поједини елементи ношње, који су у великој мери одређивали преовлађујуће типове нестају насилним путем – наредбом власти. Реч је о карактеристичним оглављима удатих жена – трвељима, елементу женске ношње косовско-ресавског типа и плећерима, који су били саставни део женске влашке унгуреанске ношње.
По наредби Начелства округа Тимочког од 23. априла 1890. године упућеног свим капетанима и среским начелницима стоји: „…па стога препоручујем вам да наредите свим опћинским судовима у вашем срезу, да они одмах на основу 326. крив. закона издају општинску наредбу, којом се најстрожије забрањује ношење свију капа од неучињене и неострижене овчије коже; ношење трвеља, плећера и свију оних капа које, сувише притискајући главу спречавају додир главе са ваздухом и тиме производе разне болести, нечистоћу”. У наредби такође стоји да је разлог забране ношења трвеља, плећeра и шубара с једне стране естетске природе, а са друге здравствене због изазивања многих болести – главобоље, несвестице, шуге, као и сифилиса и других заразних болести.1 Треба напоменути да је далеко пре ове званичне забране кнез Милош покушао да својим наредбама утиче на промену компликованих оглавља због којих су и млађе жене остајале без косе и добијале кожне болести на глави. Међутим, и поред казнених мера жене су задржале своја традиционална оглавља све до почетка XX века.
На основу података из литературе као и музејске грађе покушаћемо да реконструишемо начин чешљања и покривања главе који је био саставни део старијег типа влашке и српске ношње карактеристичне за околину Бора.
Трвељи су вештачке плетенице од вуне, рађене на три игле у три крака, пуњене непреденом вуном или кучином. Оне су уплитане са косом раздељеном по средини у две плетенице које су се савијале иза ушју и везивале на потиљку. Украшавани су новцем, најчешће талирима, а код имућнијих жена и дукатима. Преко трвеља намештан је комад тканине правоугаоног облика који се спуштао низ леђа, ткан на разбоју, црвене боје, орнаментисан вертикалним разнобојним пругама. Преко трвеља и превеза стављао се пешкир од памука који се прикачињао са стране иглама. Подаци из литературе указују на заступљеност трвеља у Србији још од средњег века. Сматра се да су настали у Грчкој одакле су Вардарском долином пренети у нашу земљу.2 До краја XIX века трвељи су осим у Црноречју били заступљени у некадашњем крушевачком, алексиначком, књажевачком и ћупријском округу као и на Косову и Метохији.
Плећери су праменови неупредене вуне, увијени и увезани тканином, који су стављани на главу тако да се коса није видела. Плећери су украшавани новцем и перлама. Преко плећера ношена је мала троугласта капа – шапса, шивена од кудељног платна, украшена везом. Ову капу карактерише истакнути врх као и крст са кукама који се јавља као најзаступљенији орнаментални мотив. Капа је кићена перјем, најчешће пауновим, и испуњена калупом од тежине. Преко овог оглавља везиван је пешкир – пропода, ткан од памука беле боје на крајевима украшен стилизованим геометријским орнаментима, а као веома чест јавља се мотив ромба.3 Поједини истраживачи ово оглавље доводе у везу са архаичним једнорогим капама, које су у даљој прошлости биле заступљене у Румунији, Бугарској, Русији, али и код других европских народа.4
Чешљање косе у плећере и трвеље изводило се у идеалним условима једанпут или двапут месечно, с обзиром на то да је за намештање ових комликованих оглавља било потребно доста времена. Иако су представљали део потпуно различитих типова ношње, плећери и трвељи су имали низ идентичних значења:
-eксплицитно изражавање брачног стања (девојке су у прошлости, за разлику од жена, ишле непокривене главе, а косу уплитале у једну или две плетенице)
изражавање економског стања (имућније жене украшавале су оглавље дукатима)
у етнички хетерогеној средини оглавље је представљало обележје националности
и у влашкој и у српској ношњи јављају се као репрезентативни елемент
магијска улога (богата орнаментика, новац као и перје јављају се у функцији заштите од злих сила и погледа)
задовољавање естетских критеријума традицијских друштава.
Државним властима које су се деценијама законски бориле против ношења оглавља карактеристичних и за српску и за влашку ношњу, у освит XX века пошло је за руком да их, најзад, укину.
НАПОМЕНЕ:
1 Маринко Станојевић, Како су се изгубили трвељи у Тимоку, Зборник прилога за познавање Тимочке крајине. Књ. 3, Београд, 1931, стр. 89.
2 Јелена Аранђеловић-Лазић, Капа део народне ношње у Североисточној Србији, Развитак, мај–јун, 1966, број 3, стр. 52.
3 Исто, стр. 54.
4 Јелена Аранђеловић-Лазић, Женско оглавље у облику рога као одраз примитивне идеје о плодности, ГЕМ 34, Београд, 1971, стр. 37–74.

Слађана Ђурђекановић-Мирић

Идеја о формирању музејско-рекреативног комплекса у Бору потиче из половине осамдесетих година прошлог века, убрзо по престанку са радом и демонтирању старе извозне машине са торњем, коју су Борани из милоште називали „Вајферт”. Торањ и машина били су у употреби од 1925. до 1981. године на Вајфертовом окну и представљали су симбол рудника и града. Жеље су биле да се торањ са извозном машином постави на највишој коти у граду, на којој се налази стрелиште. Торањ и извозна машина служили би као музејски експонати, с тим што би до горње платформе торња биле саграђене степенице, па би био у функцији градског видиковца. Зграда извозне машине служила би за њену заштиту и као изложбени простор са вишенаменском салом. Реализација овог пројекта, који је урадила Александра Поповић, дипломирани грађевински инжењер, са претпоставком да је машина тешка око 115, а торањ 65 тона, без цене израде пројекта, требало је 1988. године да кошта 378.705.000 динара. Десило се да новца (и разумевања) за ову идеју није било, па је окно, неколико година касније, продато од стране радничког синдиката као старо гвожђе.
Десетак година касније, поводом обележавања два значајна јубилеја, стогодишњице истражних радова и педесетогодишњице проглашења Бора градом, 1997. године, Музеј рударства и металургије је иницирао, Рударско топионичарски басен Бор подржао, а Скупштина Општине Бор прихватила предлог о формирању музеја на отвореном, у центру града, на зеленој површини поред Дома културе, у коме је смештен музеј. Овом локацијом, експонати у парк-музеју постали су део сталне изложбе у музеју „Историјски развој рударства и металургије од праисторије до данас”. Визуелно повезивање изложбе у ентеријеру са изложбом у екстеријеру чинио је мурал са представом жртвеника из Рудне Главе (рад Братислава Петровића, сликара из Бора).
Основни циљ формирaња музеја на отвореном био је заштита наслеђа техничке културе, као битног дела историје и развоја Рударско топионичарског басена Бор, али и рударске технологије, града и читавог краја.
За oснивање музеја на отвореном, од стране Скупштине Општине Бор именован је марта 1997. Организациони одбор за формирање Музеја на отвореном, чији је председник Бранко Јовановић, некадашњи директор Рударско топионичарског басена и легендарни председник општине. Чланове су чинили представници општине, свих делова рудника и музеја. Формирано је и радно тело, задужено за реализацију појединачних послова.
После консултација са Заводом за заштиту споменика културе из Ниша, којим поводом је Бор посетио представник Александар Блатник, архитекта, и Музеја црне металургије у оснивању „САРТИД 1913”, чији је представник Јован Стојковић обишао Бор, као и добијене урбанистичке дозволе са условима, израда пројекта поверена је Институту за бакар у Бору и архитекти Слађани Бакоч. О понуђеном решењу расправаљала је Комисија за оцену планског решења Парк-музеја на отвореном Одбора за одржавање и унапређивање животне средине у општини Бор.
Музеј је конципиран тако што је простор од 4,5 хектара подељен у неколико целина које прате технологију рударства и металургије, са сег ментом машинске индустрије, као битног дела Рударско топионичарског басена Бор. Хронолошки принцип испоштован је у мери у којој то допуштају сами експонати. У циљу чињења простора и експоната препознатљивим и атрактивнијим, експонатимa сваког дела додељена је основна, карактеристична боја. Тако су експонати из истражних радова оранж боје, из јамске експлоатације – жуте, флотације – сиво жуте, топионице – смеђе, из електролизе – љубичасто сиве, а Фабрике опреме и делова – плаве. Сви експонати смештени су на постаментима у равни травњака и пропраћени легендама.
Први постављени експонат у парк-музеју је бушилица за истражно бушење до дубине од 600 метара, белгијске производње, која је била у употреби до седамдесетих година 20. века. Непосредно поред ње, постављен је узорак богате сулфидне руде са рудног тела „А” Површинског копа, величине око два кубна метра, која у свом саставу има халкозин, ковелин, халкопирит, пирит и оксиде бакра. Основна порука овакве поставке је да све у рударству почиње и завршава се на истражним радовима.
Улаз у парк-музеј је кроз реконструисану дрвену јамску подграду, са чије леве стране се налази легенда са натписом, а на легенди са десне стране је водич кроз парк. Ту је и легенда која садржи најважније датуме из историје борског рударства и Рударско топионичарског басена. Након проласка кроз подграду наилази се на групу јамских експоната: ручни бушећи чекић шведске производње BD „Panter”, који ради на компримирани ваздух, а у употреби је и данас; сервисни вагон домаће производње „Vajfert”, који се користио за транспорт руде, јаловине, муља и сервисирање, а кретао се гурањем рудара „возача” уз помоћ коња, док се у новије време користила акулокомотива. Овај вагон био је у употреби до 1981. године. Истој „генерацији” припада и пнеуматски шински утоваривач шведске производње „LM 128”, чији значај је у томе што је то прва машина у борској јами која је, крећући се уз помоћ компримираног ваздуха, служила до 1992. године за израду ходника малих профила.
Посебну групу рударске опреме чине јамска локомотива са вагоном за превоз људи, „класица” домаће производње, којим су превожени рудари до рудних тела „F” и „D”, а била је у употреби до 1992. године. Своју екстериторијалност по питању заштите рударског наслеђа, музеј је потврдио и тиме што је изложена локомотива из рудника угља „Вршка чука” код Зајечара. Наиме, у борским јамама користиле су се локомотиве истог типа, али су оне, по избацивању из производње, све биле уништене.
Идеја да се простор у парку допуњује како технологија буде превазилажена у процесу производње, очигледна је на примеру друге генерације утоваривача. Наиме, пнеуматски утоваривач шведске производње „cavo 310”, почео је да се употребљава за утовар и транспорт на откопима са запуњавањем празних простора сувим и хидро засипом, користећи компримирани ваздух као погонску енергију, од шездесетих година прошлог века, али се користи и сада.
Површински коп у Бору заступљен је, за сада, једним експонатом, парном локомотивом. И у овом случају Музеј рударства и металургије одиграо је своју заштитарску функцију, јер је то била једина сачувана парна локомотива те генерације. Локомотива је постављена 1998. године.
Кретање парк-музејом прати технолошку линију, па је следећи експонат до кога се долази флотациона машина француске производње из 1969. године „wemko 120х120 unitec”, која се користила за флотирање минерала бакра до 1989.
Топионица је заступљена са неколико експоната. Пре свих ту је „waterjaket”-на пећ. Ове пећи инсталиране су и пуштене у рад јула 1906. године и биле у употреби за топљење крупне богате руде до шездесетих година 20. века. Биле су израђене од стране домаћих стручњака и од домаћих материјала. Пећ је монтирана у парку 1998. од стране стручњака Топионице и рафинације бакра у Бору. У парку се налазе и два типа топионичких вагонета, од којих је вагонет за транспорт топитеља и прашине опслуживао технологију ватержакетних пећи у старој топионици, а друге намене су два вагонета за транспорт течног метала и шљаке. Посебно занимљив као експонат је лонац за транспорт бакренца од пламених пећи до конвертора. Наиме, његова запремина је 10.000 килограма бакренца. Производ је домаћих ливница и још увек је у употреби.
Кружном стазом стиже се до дела парка у коме се налази опрема из електролизе. Машина за производњу полазних катода у електролитичкој рафинацији бакра, немачке производње из 1936. године, користила се од пуштања у рад Електролизе 1938. до 1969. године. Рам за транспорт полазних катода од места производње до места за улагање је производ борских стручњака из 1938. године, а користи се и данас. Због немогућности адекватног обезбеђења, у парку није изложена катода, али се она може видети у изложбеном простору у музеју.
Формирана као машинска радионица за потребе рудника, која је касније прерасла у једно од најјачих предузећа Рударско топионичарског басена Бор и која је радила на изградњи многих постројења у земљи и иностранству, Фабрика опреме и делова представљена је вертикалним циркуларом за сечење метала до 400 mm пречника и универзалним маказама за сечење профила и пробијање отвора. Обе машине су немачке производње и у Бор су стигле 1946. године као део ратне одштете. У употреби су биле до 1989, односно 1991. године. Борски производ је машина за израду таласастог лима, која је била у употреби од 1955. до 1991. године.
Посао на формирању музеја на отвореном, или реализације прве фазе, трајао је седам месеци. Тада је постављено 19 од 21 експоната, колико их је тренутно, а свечано отварање било је на Дан ослобођења Бора, 3. октобра 1997. године. Носиоци послова и финансијери били су: Скупштина општине Бор, Рударско топионичарски басен Бор, Фонд за грађевинско земљиште Општине Бор, Предузеће за путеве Зајечар, Електротимок Зајечар и Музеј рударства и металургије. Пројектни задатак био је и асфалтирање стаза, електрификација и постављање клупа и корпи за отпатке као основних делова парковске галантерије.
Поред заштите техничке културне баштине као основног задатка формирања музеја на отвореном, постигнути су и битни циљеви: предмети су сачувани, изложени и доступни свим Боранима, као и гостима Бора, јер се налазе у парку у центру града, поред железничке и аутобуске станице и градске пијаце; стална поставка у музеју је допуњена; експонати едукативно делују на посматраче свих узраста, а најмлађима представљају и занимљиве реквизите за игру и забаву. Уједно, уређењем овог простора дефинисаним тематским садржајем, Бор је добио специфичан изглед и избегао униформност савремених урбаних насеља.
Постављање нових експоната, као што је то камион еуклид и друго, је трајни задатак музејских радника и Рударско топионичарског басена. Међутим, трајни задатак је и промена односа суграђана према изложеним машинама и опреми. Не сме се дозволити да овај простор намењен историји рударства (и града) постане ругло. Стална брига и редовно одржавање свих садржаја је превасходни задатак Дирекције за изградњу Бора, Јавног комуналног предузећа и свих нас, по истом принципу, критеријумима и динамици како се одржавају и други јавни простори и паркови у Бору.

Милен Миливојевић

(Живко Аврамовић, Светлост вара реку, Тимок, Зајечар, 2005)

Поезија Живка Аврамовића, настала из бурних и дубоких емотивних доживљаја, преноси таква осећања и на читаоца. Емотивно и мисаоно приступачна и присна, она изазива и на разговор о свом обликовању, о поетским закономерностима, о складу делова и целине.
Књига Светлост вара реку, иако тематски на први поглед разноврсну, чини јединство љубави, родољубља, завичајних мотива… Аутор то постиже јединственим стилским поступком, при чему то јединство не нарушавају ни римовани ни неримовани стихови, неуједначена метрика стихова или, чак, и један прозни лирски запис. Све је то објединила иста песничка рука, душа и мисао Живка Аврамовића.
Средишњи мотив ове књиге је љубав у свим својим облицима – према женској лепоти, завичају, домовини, другу, пријатељу, учитељу, песничком сабрату… То се истиче и вештим компоновањем народне лирске песме „Јарко сунце иде на конаке” (наведене као мото целе књиге) са циклусом љубавних песама (који је тако и насловљен: „Љубавне песме”) од којих је из завршне песме наслов позајмљен и за књигу. И наслов уводне народне песме („Јарко сунце иде на конаке”) упућује на наслов књиге („Светлост вара реку”): сунце – светлост.
Други вид композиционог сагласја представљају посвете песама. Нису све, али су скоро све песме неком посвећене – или насловом, или посветом испод наслова, или самим садржајем. Од педесет песама (без уводне и завршне) само седамнаест није ником експлицитно посвећено. Први циклус („Песници песнику”) садржи седам песама (разних аутора) посвећених Живку Аврамовићу, а последњи („Обраћања”) сачињен је од песникових обраћања десеторици песника. А ни остали циклуси не мањкају посветама, посебно песницима: „Сељанка” Зорану Вучићу, циклус „Минијатуре” почиње песмама посвећеним Ини Поповић (која је, иначе глумица, писала само минијатуре), затим Сергију Лајковићу, па онда „Ноћ” песницима Младог маја, „Гамзиград” Срби Игњатовићу, „Мозаик” Љубиши Рајковићу Кожељцу. То што Живко Аврамовић не може без песме и песника, не би било довољно да и поезија не може без њега – кад овај аутор не би имао поетски зрела остварења.
Композиционо јединство постигнуто је и уводном и завршном песмом. Уводна је (већ помињана) народна лирска песма, чијег аутора, дакле, не знамо, али је могуће да их је било и више (па зато такве песме и зовемо народним, а завршну („Крв мака”) такође није написао аутор ове књиге већ још двојица песника. Та нит „позајмљених” (условно позајмљених) стихова провлачи се кроз целу књигу: од народне лирске песме, преко „Тугованке за Вером Павладољском” Матије Бећковића (којом се завршава Аврамовићево обраћање овом писцу, а није случајно ни што је ова песма никла из превелике Бећковићеве љубави) до завршне „Крв мака” (која је и замишљена као заједничка песма тројице аутора).
Све то говори о озбиљном поступку у уобличавању ове књиге која, због тога, и није само збирка, него јединствена, кохерентна, целовита књига песама, са чврстом и ненарушивом концепцијом и јединственим и снажним мотивским и свеколиким поетским изразом.
У таквом присуству сасвим је нормално што је аутор посегао и за неким својим песмама већ објављеним у претходним књигама. Те песме чине складну целину поетског исказа књиге Светлост вара реку. Од првог до последњег, стихови у овој књизи теку као река, а песник нас ниједном песмом, ниједним стихом, ниједном речју није преварио. Нити је изневерио себе.
Једна песма
Живко Аврамовић је у књизи песама Светлост вара реку поетски разноврстан, а ипак доследан и мисаоно јединствен.
„Радост је наше певање”, констатује Аврамовић у песми „Побећи у сан”, да би то поткрепио и у првој песми (посвећеној Срби Игњатовићу) у циклусу „Обраћања” стихом „ми се бранимо певањем а не погле дом звери”. Радост певања влада и у двема песмама („Запис о Станка-Авраму” и „О комшији деда-Пери”) о двојици ратника који нису само ратници, но и љубавници.
Иако у седмој песми циклуса „Љубавне песме” јадикује:
„речи су немоћне
да казују лепоту”,
песник се у читавом низу песама циклуса обраћања” ослања на речи:
„свико си на речи као гора на ластавицу”,
„нека праве речи поново засветле и окрилате
јер једино оне могу да нас уздигну и схвате”,
„над списима и тајном папира
треба пронаћи реч што мозак испира”,
„Сазнао сам да су језик
и хлеб човеку храна насушна, жеђ неугашена”.
Ова ерупција не би избила из песника да није речи, „јер једино оне могу да нас уздигну и схвате” и јер једино њима песник може бити схваћен. Коначно, песник објашњава свет речима, ма колико свет био необјашњив („свете необјашњиви”, обраћа му се песник у тринаестој песми „Љубавних песама”). Зато, ваљда, у другој песми циклуса „Тражења” исписује и ову строфу:
„од безумља треба створити јасику
помиловати булку када зове тебе
умирати с песмом живети у језику
оставити запис да у амбару озебе”.
Контрасни и, наоко, контрадикторни трећи стих „умирати с песмом живети у језику” можда понајбоље слика унутрашње стање заљубљеног песника који то, уосталом, наставља и у „Писму Марији из Гамзиграда”:
„Марија трава ме претвара у крв и пену
слушам музику и осећам немоћ времена
љубећи твоја бедра и повампирену сену
дражесна си и шкрта опорог ти семена”.
Овим стиховима претходе они из „Љубавних песама” који као да су увод у Гамзиграђанку Марију:
„кажи кад једном с јесени
колико грлица у ходу кријеш
колико музике под језиком
кажи”,
„за твој поглед
измислио сам омчу”,
„песмо змијолика
водо распевана
подари нежност
овој врелој трсци”.
А та трска, мислећи на грлицу, на музику под језиком, чији скривени поглед се једино омчом може ухватити, пева непосредно после тога у песми „Док је Тимок”:
„док је Тимок протицао крај селишта
док су пси на звезде лајали бесно
обилазио сам наша љубавна попришта
на овој земљи у простору ми је тесно”.
Тескоба изазвана тим љубавним чудом изазива и оваква расположења (у песми „Прекор”):
„дође ми да ти пишем да те спомињем
као што трава спомиње твоје име
дође ми да те кунем да те опомињем
и више да ти не поклањам чудесне риме”.
Наравно да су и ови контрасни стихови јасни свакоме ко је био заљубљен и ко је осетио хаос овог најдивнијег осећања. Отуд Аврамовић (у песми „Сонет”) и каже:
„Ништа мудрије но кад хаос влада
у шуми у простору снова и предела
ништа светлије док рањава ме стрела
и док звезда ноћас на дланове пада”.
Ништа нормалније него да се сав тај хаос овако среди (у песми „Светлост вара реку”):
„опкорачујем и свлачим твоја пераја од свиле
у доба слаткопитости и балвањењу таласа
трагам ти безобличја пуста кореним ти жиле
и гледам те као пупољче коме нема спаса”.
И кад га надахне мотив родољубља, Аврамовић се опет приклања речима, језику, песми. Такав је циклус „Одбрана” у коме се, у песми „Атарска”, налази и стих: „ја земљи поклањам себе и певам оде”.
У циклусу „Минијатура”, у првој песми посвећеној Сергију Лајковићу, налазимо и ова два стиха:
„само сам наслутио истину
и заволео враџбине и речи”.
Зна се, притом, да враџбине, ма колико садржавале и многе друге елементе, никако не могу без речи.
Речи, речи, речи.
Ма о чему певао, Аврамовић има у виду и књижевност као уметност чије су једино средство изражавања-речи. Његова прва, трећа и четврта књига (Постојбина 1987., Делијованом ка увиру 1996. и Изабране и нове песме 1999.) почињу истом песмом под насловом „Речи”. Те песме у књизи Светлост вара реку нема, али се о речима, видно, говори у великом броју песама. И то увек ваљано, промишљено и осмишљено, тако да то никако не делује, нити јесте – наметљиво. Уосталом, прва Аврамовићева збирка зове се „Постојбина”, а прва песма у њој – „Речи”. Аврамовићева постојбина су, дакле, речи. А ако се под Аврамовићем подразумева песник (а он то већ осведочено јесте, како су константовали и угледни српски књижевни критичари), долазимо до потврде већ знане чињенице – постојбина свих песника јесу речи. За Аврамовића, међутим, речи су више од онога чиме се пишу песме. Његов први стих прве песме у првој књизи гласи: „речи напуштају књиге”. А куда ће из књига? Враћају се животу. Тако се у свим Аврамовићевим књигама, па и у овој о којој говоримо, преплићу живот и поезија до потпуног изједначавања. Овај песник то чини посве мудро. „Код нас у Крајини”, каже он у циклусу „Обраћања”, у песми у којој се обраћа Срби Игњатовићу, „најчешће певају сове”. А сове су симбол мудрости. Знајући да се мудрим постаје с годинама, Аврамовић у песми „Гамзиград” исписује и стих: „Од времена нико мудрије не уме запевати”.
Зато, ваљда, тек кад је постао мудар, Аврамовић пева и о оном чега се сећа. „Сећања су ми драга. Без њих не би било просутог мастила по папирусу. Не би било папируса”, пише у лирском запису „Уместо једног писма”.
Књига Светлост вара реку преплављена је именима људи (којима су песме посвећене или о којима се у њима говори) и свима препознатљивих места, посебно у Тимочкој крајини, као и шарбановачких микро-топонима. Циклус „Из летописа шарбановачког” почиње сонетом „Пунџил-поток”, а његова прва строфа гласи:
„стасала са мном та река то море
поток што се улива у моју кост чеону
буди птице и дозива заспале зоре
видите ли оне двери и кулу ону”.
Свеједно да ли је овде реч о сећању на машту или о сну у коме је песник стално. Пунџилов поток је Живков најужи завичај и наравно да тај поток може бити и река, и море, а засеок са истим именом пун двери и кула.
„Кад не буде сунца неће бити мене”, пише Живко Аврамовић у песми без наслова на 35. страни. Ако је сунце извор живота, јасна је дужина песничког (и песниковог) века. Уосталом, и стари Латини су говорили да је уметност дуга, а живот кратак.
Зато ми се чини да је цела ова књига од 52 наслова песама – једна песма. Или сам је ја тако прочитао.

Милен Миливојевић

(Рајко Мицин, Тамо је далеко, Дом културе Књажевац, 2005)

Три године по објављивању књиге пародија и сатиричних песама Ни по бабу ни по стричевима (у издању борског „Инорога”) борско-српски сатиричар Рајко Мицин објавио је у издању књажевачког Дома културе, крајем 2005. године, још једну књигу сличног садржаја под насловом Тамо је далеко.
Оштро сатирично перо Рајка Мицина бави се прецизним сецирањем друштвених појава последњих година код нас и уочава све битне појединости које подвргава жестокој анализи (не штедећи, при том, ниједну власт, именујући и појединце, а не изоставља ни друштво у целини). Овај врсни сатиричар чини то на уметнички начин достојан пародираних писаца (Лаза Костић, Бранко Радичевић, Ј. Ј. Змај, Ђура Јакшић, Љубивоје Ршумовић, Петар Пајић, Карел Дестовник Кајух). Наравно, Мицин се не подсмева свим песницима (неки од њих су се и сами бавили пародирањем), већ само узима њихова дела као основ за опис нашег актуелног стања којим (дабоме, не само он!) није задовољан. Тако су све успешне пародије духовите, без обзира што је описано стање – жалосно.
Успешно пишући пародије као нове песме о новим темама, Мицин пише и песме у којима користи само наслове или неке друге мотиве чак и познатих прозних и драмских дела Милорада Павића, Виљема Шекспира, Радјарда Киплинга и других писаца, а међу 21 песмом у овој књизи има и сатиричних песама самог аутора (које нису пародије).
И сам наслов књиге Тамо је далеко „прилагођен” је на основу чувене песме „Тамо далеко”, а одговара теми књиге: Србија је далеко, не само од развијених европских земаља, већ и од оне Србије каква би желела да буде. Пет преузетих песама из претходне Мицинове књиге, још увек подједнако акутелне, само потврђује оправданост овог наслова. За писца је то, наравно, добро, али није за Србију.
Говорећи о књизи, почели смо, ево, од наслова, а Мицин, пишући о Србији на овим просторима, почиње такође од почетка, односно од досељавања Срба на ове просторе:
„Иза Висле, иза Одре, иза свести,
иза Дњепра, по повести,
ми на Балкан запуцали;
ejџeнт Молдер, ејџент Скали!”
То су први стихови у песми „Досије КИКС”, којим књига почиње, а кикс нам је у стиховима: „ми несрећно залутали” и „куд смо овде забасали”. Телевизијска серија „Досије ИКС” дала је идеју за духовит и тачан наслов песме која је сажета историја (за, рецимо, неку вечрњу школу) од Висле и Дњепра до данас, док је прецизнија слика данашње Србије дата на арију песника Петра Пајића у песми „Србија” у којој су и ова два стиха:
„Нит’ се оре, нит’ се копа,
Србија све више тропа”.
И, једнога дана, у песми под истоименим насловом – „Једнога дана” – по Љубивоју Ршумовићу, и не само по њему, догодио се прави ршум:
„Доста је било задуживања,
дошло је време раздуживања”.
То је био резултат ленствовања седам готована: шест бивших братских република плус једна, препознатљива, покрајина – која је овако насликана:
„Седми седео уз Хоџе слику
и понављао: Дај репубљику!”
Па, кад је већ реч о републикама, иза ове следи песма „Кјер си, брате”, и то все бо по Карелу Дестовнику Кајуху – на словеначком и, разуме се, латиницом.
Кад је, тако, једна од бивших Југославија почела да умире, Мицин се сетио Бранка Радичевића и његове песме „Кад млидијах умрети”, па је своју истоимену песму овако започео:
„Лисје жути веће по Дедињу,
лисје жути, а жути и влада!
Мене моји и не спомињу –
рејтинг пада!”
Наравно да је јасно о чијем је рејтингу реч, а песма се овако завршава:
„Све нестаде што вам дати справља,
плаћеницима отац вас оставља!”
У средини ове песме су и Вук, и Шешељ, и Шаја, и Мира, и Марко, и Мирко, и Клинтон, и Шифер, и целокупно чланство. И Хаг, свакако, коме је, иначе, посвећена и цела наредна песма, чији је наслов делимично позајмљен од Блеровог земљака Шекспира: „Хагмлет”. И овај наслов је добро смишљен. Алузија на Хамлета овде омогућава помисао и на Хаг и на глагол млети (Хагмлет) што ће рећи: Хаг их меље или, можда, Хаг нас меље.
„Сузише моћни наше хоризонте,
Санта Марија, Карла дел Понте”
Лако се препознаје „арија” најлепше песме Лазе Костића, ако не и српског језика, о љубави – најлепшем осећању, док је у варијанти Мицина (актуелној, нажалост, још увек) променила и тему и осећање.
Од колеге Милорада Павића, прозног писца, наш аутор позајмио је само наслов: „Хазардски речник”. Као и код Шекспировог „Хамлета”, и овде је додато само једно слово и написане две песме: за даме и за господу (баш као и код Павића). Ове су песме различите од других у књизи (а у складу са својим насловом) по томе што свака њихова реченица има само по једну реч (евентуално синтагму). И свака је реченица узвична! А јасне су нам јер их слушамо сваког дана: или у телевизијским преносима (или снимцима) скупштинских заседања, или у телевизијским емисијама са сличним реченицама. И у оба случаја је реч о хазардерима, док је Хазара одавно нестало.
Те две песме су добра припрема за „Песму о џунгли”. Иако не пише по коме је овај наслов, то лако препознамо, а препознали бисмо и о коме је ова песма: „Тарзан цар са ликом Тита”. Препознајемо, наравно, и џунглу, коју Мицин пише великим почетним словом, а песму овако поентира:
„Кад ће Џунгла да востане
ко ће на лијани стићи
нови Тарзан да настане
за ким Чите руку дићи”.
Кад је у песми „Зашто никада нећу да постанем српски вођа” побројао, у доследном осмерцу, поубијане српске вође, Мицин констатује:
„Ја сам нула и ништица,
без имена и без лица,
гулим кору, коске глођем –
нећу да вам будем вођем!”
Нема шта да једе, али хоће да живи! Без обзира што је живот прилично бесперспективан, посебно за младе, како је то описано и под насловом „Младости наше песма”: деградација свих вредности, а родитељи:
„А ћалци, буџовани, јебеш им нану,
одавно траже шестака;
ако икад и напусте кафану –
право ће иза решетака”.
Другим речима, ситуација је прилично мрачна, па се то најбоље илуструје песмом „Вече” по Ђури Јакшићу, између осталог, и следећим стиховима:
„Народ немо ћути, не миче се ничим,
то власт нова старој све више наличи”.
Такво стање, дабоме, даје народу право за окупљање, па се чувена Змајева „Купање” преиначује у „Купење”, јер:
„Морамо се купити, прљавштину стрести,
мада њих је тешко у власти помести”.
Да нам се (ваљда, још увек) братски народ не осети запостављеним, руку под руку (компјутер под пере) са Бранком Радичевићем путује новом песмом „Путник на усранку”:
„Тама долом, тама гором,
под Ловћеном све почива…”
Тамо Мицин и Бранко затичу:
„И Дурмитор још је туна,
све големо, гордо – гл’ај!
Ал’ дуванског нема жбуна,
врлетни је ово крај”.
Ако не успева дуван, успевају – цигарете. И говорници. Речити су то људи. Мицин се у песми „Беседник”, окомио на врлог нам академика. Не именује га, али и њега лако препознамо (нарочито они који имају несрећу да већ имају дуго памћење):
„Све сам могао писат, да јебе оца,
љубавна искуства, драга савета,
и све на вр’ мог оштрог коца –
од Орловић Миће до Дика Кавета”.
Тако је говорио Мицин о њему (уосталом, није га заобишао ни Нинов лауреат Магични Ћира).
На „Бувљој пијаци”, на седам тезги (у седам катрена) побројано је скоро све чиме се редовно снабдевамо на бувљаку, а свака се строфа завршава стихом: „а пошто посланик?” Све је овде (као и у добром делу света) на продају. Ако тргујемо фудбалерима, зашто не бисмо и осталим (и то скупим) играчима, поготову ако им је само до игре и стало! И при свему томе – остајемо чистих руку. Рајко Мицин ни у песми „Чисте руке” не именује главни лик, али га верно и успешно слика:
„Водим народ миц по стопу,
мирим Дражу, комунисте,
можда нећу у Европу –
ал’ ће бити руке чисте!
Свирам мало у свиралу –
Хаг на крају рупе, листе;
нек’ ме држе за будалу –
важно да су руке чисте”.
Народна парола „Све је исто, само њега нема” послужила је Мицину за наслов песме, а понавља се и као рефрен у свих девет катрена, сликајући тако стање у земљи у којој „само круна променила главу”, а крај песме овако звучи:
„Доле тврдо, а горе високо –
а по среди горак живот лема;
отаџбино, ој народе, стоко –
све је исто, само њега нема!”
И, како се ближимо крају књиге, долазимо и до спорта, односно до песме „Олимпијада”. Србија је земља чудне и вечне олимпијаде. У целој једној строфи ове песме аутор набраја подоста спортова, објашњавајући „ко ће како и ко ће кога”:
„претрчати, прескочити, заобићи,
подбацити, пребацити, превеслати,
напунити, закуцати, устрелити, дићи,
испесничити, оборити, пред њега стати”.
Користећи, местимично, као подлогу чувену песму Оскара Давича, Мицин даље каже:
„Србија, међу господом, међу друговима,
међу кокардама и звездама петокраким,
Србије у говнима, у санкцијама, дуговима,
бунама, транзицијама, чудима свакојаким”.
Ова десетострофа песма овако се завршава:
„Ево ме, овде, у твом се скуту грчим;
високо, далеко, циљу – можда чека трон;
упињем, дахћем, преклињем, трчим,
за тебе, за себе, за децу своју – маратон”.
Тај маратон би требало да га доведе у Европу којој се обраћа и посебним писмом (песмом „Писмо Европи”, завршном песмом у књизи) са оваквим крајем:
„Да само остварим санак,
бацићу каму, тетејац,
шајкачу, гуњ и опанак –
да будем Европејац!
За Солану мењам и Језду,
на трампу хоћу сваку –
дајте бар једну звезду
или ми вратите петокраку!”
Неће, дакле, да му маратон буде залудан. А певајући тако о Србији данас, Рајко Мицин трчи тек други круг сопственог сатиричног маратона. Судећи по приликама у земљи оваквих олимпијских дисциплина, овај ће писац имати још мотива за нове књиге и нове кругове. И тај, сатирични, маратон оваквом сатиричару, посве сигурно, неће бити залудан.

Оскар Ковач

(Божин Јовановић, Миодраг Ђурђевић: Сто година борског рударства: 1903–2003, Рударско- топионичарски басен Бор, Мегатренд универзитет примењених наука, Београд, 2006)

Развој Борског басена је крупно достигнуће у привредном развоју Србије. У Србији је већ почетком двадесетог века било познато, а ту оцену су прихватили аналитичари привредног развоја Краљевине Југославије и социјалистичке Југославије, да је целу земљу притискала изузетно висока аграрна пренасељеност. Она није могла да се ублажи без покретања процеса индустријализације. Са датом структуром природних извора, а у почетку без икакве индустрије, у раним етапама индустријализације скоро да није могла да се направи грешка. Развој рударства због обојене металургије био је разуман избор у политици привредног развоја.
Као и у другим гранама индустрије, нека од првих предузећа оcновале су иностране фирме. У првим етапама развоја Борског басена француски власници предузећа нашли су своју рачуницу и остваривали значајну добит. Поред ове финансијске исплативости, после Другог светског рата се показало да је Борски басен имао још већу економску исплативост. Чак и да је Бор радио са губитком, чињеница је да је он развој домаће индустрије омогућио основним производима обојене металургије. Ако се обрачуна и економска корист од отварања радних места, квалификованих радника, изградње инфраструктуре, побољшања образовања и здравља људи, допринос Борског басена индустријализацији Србије не може да се прецени.
Управо зато јесте веома важно да се стогодишња историја производње бакра у Бору забележи, да се зна: Србија је могла када је хтела! Сада немо гледа нестанак својих индустрија.
Аутори књиге Миодраг Ђурђевић и др Божин Јовановић прихватили су се изузетно тешког и одговорног посла. Иако учесници историје Борског басена, требало је да објективно, непристрасно изложе ту историју, препуштајући будућим покољењима да донесу оцену. Највећи део информација потиче из добро вођених и сређених извештаја из самог Борског басена. Биће да су они дали прилог историографији у области индустријализације и привредног развоја у Србији.
Темељност с којом су пришли свом задатку одредила је и структуру књиге и начин излагања. Иако писана јасним и чистим језиком, она не прави компромисе да би привукла најширу публику. Све кључне оцене у књизи су изузетно темељно поткрепљене доказима. Они који не воле табеле и графиконе ипак ће увидети да аутори говоре на основу чињеница и доказа.
Књига је велика по обиму и слојевита. Не мора да се чита редом и цела, али ће бити делова на које ће читалац да се врати више пута. Ни структура књиге није рутински сачињена. Прва четири дела излажу, хронолошки развој производње бакра у Бору од раздобља француског власништва до краја првог периода обнове после Другог светског рата. Затим се савремени развој анализира и показује у десет поглавља, по кључним делатностима и пројектима у Борском басену.
Први део описује рад борских рудника под француским власништвом, до краја Првог светског рата. Други део се односи на период између два светска рата (прилог др Смиљане Ђуровић). Трећи део показује колико је нацистичка Немачка била запела да што више бакра извуче из Бора за потребе своје ратне индустрије. Четврти део објашњава аргументе на основу којих је производња бакра у социјалистичкој Југославији с правом имала третман једног од важних праваца развоја. Како у овом, тако и у наредним поглављима, заиста је фасцинантно видети како је народ у једној, другим светксим ратом десеткованој, држави са око 200 долара националног дохотка по становнику, успео да у свега 2-3 деценије подигне основну тешку и прерађивачку индустрију, створи индустријско ратништво, урбане центре, опште образовање и здравствену заштиту. Све се то види на примеру Борског басена који је то обезбедио за добар део Србије.
У десет поглавља петог дела књиге показује се процес диверзификације производње у Борском басену. Тај процес текао је хоризонтално и вертикално. Хоризонтално се индустрија ширила у друге гране (хемија, вештачка ђубрива, пољопривредна опрема, неметали). Вертикално, производња на основу бакра освајала је све више фазе прераде.
Развојна политика у Србији и Југославији је прерађивачки део обојене металургије и са њом повезане електроиндустрије размештала широм земље. Зато је Борски басен у свој такозвани пети правац развоја кренуо касније него што би то било у стандардним тржишним околностима.
Ова књига има још много одлика које би требало истаћи, али за то овде нема довољно простора. Надам се да ће читаоци и стручњаци знати да цене значај велике количине изворне документације (текстуелне и ликовне) којом је она обогаћена и улепшана.
Као и обично у оваквим рецензијама, најмање говоримо о иницијаторима и ауторима овог пројекта. Нема речи којима би се њиховом труду могло одати заслужено признање. Нека им чини задовољство што ће паметни људи из будућих генерација запањено да читају шта је све Србије могла када је хтела.

Слађана Ђурђекановић-Мирић

Новина у изложбеној делатности у Бору

Удружење ликовних уметника „Ване Живадиновић Бор’’ обогатило је борску ликовну сцену новим активностима. Наиме, у Галерији Уметничке колоније „Бакар’’, крајем маја отворен је први Мајски ликовни салон, чији је циљ афирмација рада Удружења и подстицање чланова на креативнији и озбиљнији рад. Мајски ликовни салон се концепцијски разликује од традиционалне октобарске изложбе намером организатора да избегне затварање у локалне оквире, самозадовољство постигнутим и, понекад, сентименталност домаћих чланова жирија. Из тих разлога је одабир радова за ову пролећну ликовну манифестацију поверен једном селектору, који својим ауторитетом, знањем и искуством стоји иза избора који неће правдати концензусом колектива. Ангажовање селектора са стране такође обезбеђује проходност борских ликовних стваралаца према другим центрима и срединама.
Избор радова за прву изложбу са оваквим критеријумима поверен је академском сликару, врсном педагогу, једном од најактивнијих и најпоштованијих чланова ликовног удружења ЗААРТ из Зајечара Бранку Динићу. Његов задатак није био лак, јер је требало навику ликовних стваралаца на изложбе ревијалног карактера преусмерити на размишљање о озбиљном избору и чвршћим критеријумима, које је господин Динић, потписавши се као „колега – сликар’’ образложио у петнаестак тачака дефинишући их и као своја стваралачка и естетска начела. Залажући се за креативност, доживљајно-тактилно, искрено и систематско-поступно тражење дефиниције слике, у други план ставља „извођачко’’, декоративно-примењено, „фото-перфекциоистичко’’ као и сликање по пронађеном обрасцу, уз констатацију обевезе да се кич идентификује.
Иако Удружење броји нешто преко двадесет активних-сталних чланова, радове за ову изложбу, чији је број био неограничен, поднело је петнаесторо аутора. На основу изнетих принципа, од преко педесет, за изложбу је селектор одабрао 16 слика десеторо аутора и један пано карикатура Паје Станковића. Са по три слике заступљени су Снежана Чукић и Ратко Јанковић, Новица Станковић има две, а по једну слику Југослав Балаш, Снежана Благојевић, Иван Бoжиновић, Слађана Ђурђекановић Мирић, Јовица Јакимовски, Драган Тошић и Дејан Станковић. Дизајн пратећег каталога урадио је Новица Станковић.
По обиму релативно мала, изложба може као своју поруку да прихвати и ова начела сликара и селектора Бранка Динића „да појава уметности (и) у малим процентима представља радост и трајну вредност у времену… (а да се) и мала и топла уметничка вибрација са лакоћом лепи за душу.’’ Овакво размишљање поклапа се са оптимизмом организатора да ће код ликовних стваралаца побудити онај позитивни креативни и стваралачки дух, а тиме селекторима наредних салона обезбедити већу могућност избора.
Да подсетимо, на традицоналној октобарској изложби Удружења могу да излажу сви ликовни ствараоци Бора, чији радови прођу избор уметничког савета Удружења и који тим чином постају његови чланови.

Душан Кабић, Данијела Ристић

Музеј рударства и металуртије у Бору, од 7. фебруара до 7. марта 2006. г.

Цртежи и графике нису заоставштина континуитета и систематичности. Пронађени у сликарском атељеу Братислава Петровића, цртежи и графике су пренети и сачувани у Музеју рударства и металургије у Бору. Стваралачки опус од 67 цртежа и графика, сасвим је довољан да упознамо преко цртежа основу, а преко графика вештину духа и покрета, раскошан таленат.
У првој фази, тзв. „младалачкој”, цртеж Б. Петровића је већ самосвојан, аутор је свестан да је то фундамент у даљој надградњи слике. Братислав третира линију на веома лак, вешт и духовит начин; резултат је волумиозност, остварена суптилним распоредом светло-тамних акцената, линија је и даље у служби реалног, структура површина импресивна, јако пријемчива за око.
У другој, „зрелијој” фази, Петровић спознаје свет око себе и кроз себе: дубље, слојевитије, сада су му цртежи и графике уточиште и исходиште, интимограм, потпис душе која је проживела и окусила оно Свето. Цртежи и графике постају сурова ликовна истина; Братислав сада прати само свој веома истанчан нерв, мисаоно већ заокружен. То је већ интиман језик душе који замењује речи. Он анализира већ виђено, изнутра исповеда тајне жудње човека око њега, сâм Ерос. Линија је нешто оштрија и форма постаје експресивна, лице човека и жене је изобличено, покрети су нереални. Братислав је стално у дијалогу између добра и зла, ружног и лепог. Тражи и налази решење у загрљају, игри, дијалогу човека и жене.
Братислав Петровић нам је само у овим „фазама” указао на моћ цртежа и графике, али то, нажалост, није у потпуности искористио за свога кратка живота. Увео нас је у свет своје спознаје о животу и човеку око њега.
У Бору, 25. јануар 2006. г.
Душан Кабић, виши кустос,
дипл. историчар уметности

О изложби и радовима Братислава Петровића

Братислав Браца Петровић је рођен 21. фебруара 1959, а умро је 16. марта 2002. г. у Бору. У Бору је завршио основну школу и први разред гимназије. Средњу школу за примењену уметност завршио је у Нишу 1978. године, а Педагошку академију (одсек ликовног васпитања), у Скопљу. У Сарајеву је, на Академији ликовних уметности у класи проф. Миливоја Унковића, дипломирао 1985. године. Од исте године је и члан УЛУС-а. Радио је у Музеју рударства и металургије у Бору као кустос историјско-уметничке збирке и руководилац Уметничке колоније „Бакар”.
Награде: добитник је дипломе и сребрне значке Универзитета у Сарајеву из Фонда „Хасан Бркић” за постигнуте резултате на студијама (1985) и треће награде на Југословенском бијеналу портрета у Тузли (1988). Братислав Петровић је добио и велики број диплома и захвалница за учешћа у хуманитарним акцијама, као добротвор или спонзор многих активности и послова у области изложбене делатности, дизајна, ликовног уређивања, израде сценографије и других послова из области културе.
Самосталне изложбе – од 1981. до 1998. укупно 19изложби широм Србије.
Колективне изложбе – од до 1999. учествовао на 37изложби широм Србије.
Ликовне колоније – Титова Митровица, Уметничка колонија „Бакар” у Бору, Панчево, Горњи Милановац, Брестовачка бања, Ресавица, Војка, „ТВ-колонија”, Аранђеловац, Голубац, Гамзиградска бања, Рибарска бања, Смедеревска Паланка, „Отворени атељеји” у Музеју рударства и металургије у Бору.
Изведена дела у јавном простору – први мурали у Бору и једна скулптура.
Опремање и илустрација књига и каталога.
Изложба цртежа и графика Братислава Петровића омогућава нам увид у још један део његовог кратког, али плодоносног ликовног стваралаштва.
Цртежи и графике јесу најбољи показатељ тока стваралачке свести и сазревања уметникове идеје. По први пут сусрећемо се са делима која не представљају само скице и белешке, већ непрекидно истраживање проблема ликовног дефинисања, које на крају резултира коначним решењем.
За полазиште својих истраживања, Братислав Петровић ненаметљиво одабира људску фигуру коју у својим каснијим радовима своди на имагинарну, чак симболичку представу. Основно изражајно средство му је линија, производ проистекао из стваралачког, импулсивног реаговања, коју Петровић на својим цртежима и студијама дефинише као границу између светлих и тамних површина.
Још један ликовни медиј обимног стваралачог опуса Братислава Петровића је графика. Финим односом трамног и светлог, аутор гради релативно плитку пластичност првог плана. И овде аутор показује своје мајсторство и техничко владање графичким дисциплинама.
Изложба цртежа и графика допуњује један стваралачки и по много чему истраживачки ток у делу Братислава Петровића.
Данијела Ристић,
дипл. историчар уметности

Горан Миленковић

(Јован Стерија Поповић)

На два стољећа од рођења и сто педесет година од пишчеве смрти, можемо без двоумљења закључити да српски 19. вијек није имао много тако великих и драгоцјених личности, као што је био Јован Стерија Поповића (1806–1856). Његова реформаторска мисија готово да се може упоређивати са значајем који су за идентитет српског народа, за српске националне институције, за српску књижевност и културу, имали Доситеј Обрадовић (око 1740–1811), Вук Стефановић Караџић (1787–1864), те владика и господар црногорски, а изнад свега магистрални пјесник Петар Други Петровић Његош (1813–1851). Многостраност и важност књижевних и државних послова којима се бавио и које је урадио за живота, одређују Стерију подједнако као комедиографа и драмског писца, као пјесника и романсијера, као критичара и полемичара, као уредника календара и писца школских уџбеника, као професора природног права на Лицеју у Крагујевцу и Београду, те као начелника Попечитељства просвештенија (Министарства просвете), који је пресудно допринио формирању неких од најзначајнија институција српске националне културе (Театар на Ђумруку и Театар код Јелена, који су касније прерасли у Народно позориште, Народни музеј, Народно читалиште и библиотеку, Друштво српске словесности…), а затим и школског законодавства, захваљујући којем је постављена основа модерном образовном систему тадашње још увијек полузависне Кнежевине Србије.
Може се без претјеривања казати да је много тога у Стеријином животу наговјештавало и предодредило његову посебност. Потврђује то и необично пишчево породично поријекло. Рођен је 1. јануара 1806. године у Вршцу, у браку имућног грчко-цинцарског трговца Стерије Поповића и Јулијане Нешковић, из још угледније и знаменитије српске породице. Потврђује то и само темељито и озбиљно школовање Граматикалну школу учи у Вршцу, гимназију у Сремским Карловцима, Темишвару и Пешти, правне студије на Лицеју у Кежмарку, гдје је и дипломирао у јуну 1830. године. Потврђују то и рани књижевни почеци, јер већ 1825. године има завршена два спјева: Слези Болгарији и Седмостручни цветак борећим се Грцима. А поготово то потврђују разнородна интересовања за различите књижевне родове и поетике већ у почетним годинама писања. Поред наведених спјевова, у ђачком и студентском раздобљу написао је три трагедије Невиност или Светислав и Милева, Милош Обилић, Наод Симеон или Несрећно супружество; два (псеудо)историјска романа Бој на Косову или Милан Топлица и Зораида, Дејан и Дамјанка или Паденије босанског краљевства, те двије друштвене комедије Помиреније, Лажа и паралажа; уредио је прву књигу забавног календара Винко Лозић.
Одмах по завршетку правних студија и по повратку у родни Вршац средином 1830. године, гдје је постављен за професора латинског језика у гимназији, а потом је од 1835. године радио као адвокат, Стерија је оригиналним комедијама (већ поменута Лажа и паралажа, затим Покодирена тиква, Тврдица или Кир Јања, Зла жена), те дијеловима незавршеног пародичног Романа без романа, стекао велики књижевни углед и позоришну популарност и изван граница родног града, а цјелокупној српској књижевности подарио сасвим нове теме и приступе.
Након те стваралачки драгоцјене деценије коју је провео у Вршцу, Стерија је крајем 1840. године прешао у Србију, пошто је указом постављен за професора Лицеја у Крагујевцу. Може се казати да од тог тренутка поред већ евидентне књижевне мисије, почиње и велика национална и државна мисија Јована Стерије Поповића. Поготово је то уочљиво од средине 1841. године, кад је Лицеј пресељен у Београд, те када нарочито долази до изражаја Стеријина велика наобразба и просвећене идеје, које су паланачкој и неписменој Србији, измученој вишестољетним ропством под Турцима, а затим и тегобним политичким корацима ка пуној независности и ослобађању од вазалног положаја, биле више него неопходне и драгоцјене.
Са потпуном свијешћу о томе шта значи наука и просвећеност за идентитет једног народа, већ у септембру мјесецу 1841. године, Стерија заједно са Атанасијем Николићем и Димитријем Исајловићем, такође професорима Лицеја, подноси предлог да се оснује Србске науке академија. Захваљујући том свеобухватном образложењу средином новембра је већ био потписан књажевски указ о оснивању Друштва српске словесности, из којег ће касније израсти Српско учено друштво (1864), а затим и Српска академија наука (1886), као највећа научна институција српског народа и носилац водећих истраживачких пројеката све до наших дана. Непуних мјесеца дана након тог великог и значајног датума српске науке и културе, Стерија учествује и у оснивању првог српског сталног позоришта под именом Театар на Ђумруку, у којем је средином децембра мјесеца 1841. године изведена Стеријина трагедија Смрт Стефана Дечанског, чиме је званично и отпочео рад ове нове институције националне културе, претече Народног позоришта основаног 1864. године. Колико је Стерија био важна личност за оснивање и рад Театра на Ђумруку у почетним годинама, најбоље потврђује чињеница да је управа овог позоришта 1842. године изрекла „јавну благодарност” Јовану Стерији Поповићу што је бесплатно уступио на приказивање своје комаде: Смрт Стефана Дечанског, Женидба и удадба, Превара за превару, Волшебни магарац, Ајдуци. Након тога, исте 1842. године, на поменутој сцени играни су и други Стеријини комади: трагедија Светислав и Милева, те комедије: Симпатије и Антипатије или Чудновата болест и Лажа и паралажа.
Захваљујући свом преданом професорском раду на Лицеју, огромном књижевном угледу, а затим и дјеловању на простору младе националне науке и културе, увијек скромни и ненаметљиви Стерија је почетком новембра мјесеца 1842. године, упркос молби да га не именују на ту функцију, постављен за начелника у Попечитељству просвештенија. На том новом мјесту, као извршни државни чиновник, Стерија показује изразиту активност. Одмах позива наставнике Лицеја да поднесу предлоге за унапређење наставних програма у свим школама у Србији, предлаже расписивање конкурса за нове уџбенике. Наредне 1843. године, Стерија покреће акцију за изградњу нове зграде Лицеја и гимназије у Београду, предлаже оснивање литографске радионице у саставу Књажевске типографије у Београду, те предлаже наредбу окружним начелницима о заштити споменика културе у Србији. Године 1844. Стерија доноси предлог о оснивању Народног музеја у Београду, сљедеће 1845. године подржава предлог сликара Димитрија Аврамовића о „заведенију живописног училишта” у Београду. Пошто је 1845. године издао наређење инспекторату Књажевске типографије да се чувају комплети страних листова које је примало уредништво Србских новина, већ наредне 1846. године Стерија покреће иницијативу за оснивање Читалишта београдског, претече организованог библиотекарства у Србији, те касније Народне библиотеке.
Уз различите отпоре, Стеријиним залагањем је 1846. године основана Девојачка школа у којој се образовао велики број женске дјеце, узраста од пете до једанаесте године живота. Исте 1846. године успио је да оснује одбор који је под његовим руководством донио први закон о школама у Србији, чиме је постављен темељ модерном грађанском образовању у основним и вишим школама. Стерија се нарочито залагао за педагошко-методичке реформе наставе и умјесто механичког памћења, развијање самосталног расуђивања и моралне свијести ученика. У том смислу, Стерија је сам написао више корисних уџбеника из различитих струка: Мали буквар, Латински буквар, Латинска граматика, Немачка језиковка. Написао је уџбенике за математику и физичку географију, саставио је школски енциклопедијски приручник: Општа знања сваком Србину нужна. Од нарочитог значаја био је Стеријин уџбеник Реторике за гимназију београдску. Интересантно је поменути да је Стерија покретао и неке иницијативе које су биле изван ресора његовог министарства, а најзначајнија је она која се односила на оснивање Фонда сиротињског 1846. године, захваљујући којем је ишчезло просјачење у Београду.
Након што је у својству начелника Попечитељства просвештенија одобрио путујућој дружини Николе Ђурковића из Панчева да може давати позоришне представе у Београду, практично крајем маја 1847. године Београд добија још једно позориште, Театар код Јелена, у којем је као прва представа изведена Стеријина трагедија Милош Обилић. До краја те године, и током 1848. године, на истој сцени, изведено је више реприза Стеријиних дјела, али и сасвим нови комади, као што су трагедије Владислав и Скендербег, сценско-музичке представе Торжество Сербије и Сан Краљевића Марка, комедија Џандрљиви муж или Која је добра жена и слично.
Као савјестан и одговоран човјек, непопустљив у ставовима, а као неко ко је желио да уведе модерне школске методе и критеријуме у образовању и науци, као писац и критичар са одњегованим естетским укусом, Стерија је у Србији брзо стекао и велики број противника и непријатеља. Звучи помало парадоксално да му је највише загорчавао живот извјесни др Милован Спасић, којем је Стерија као начелник Попечитељства просвештенија одобрио државну стипендију за школовање у Берлину. Овај млади и недоучени научник, а видјећемо касније и морално веома проблематична личност, по повратку са школовања, у Србији гладној за образованим људима, одмах добија мјесто професора земљеописанија на Лицеју у Београду. Спасић се окреће против Стерије 1845. године кад није добио позитивну рецензију за проблематични рукопис уџбеника Земљеописанија. Као невјероватан насртљивац, покреће с јед не стране јавни судски спор против Стерије као начелника Попечитељства просвештенија и као рецензента спорног рукописа, а са друге стране, још више, закулисним средствима и невјероватним оговарањима, салонским сплеткарењима са истомишљеницима, покреће читаву харангу не само против Стерије, чија дјела је на све начине желио представити као тобожње плагијате, а рад у министарству и на Лицеју као узурпаторски и самовољан, него и против свих „пречана” или „Шваба”, како су погрдно називали образоване људе који су у Србију дошли из Војводине, те „заузели места правим србијанским синовима”. Стерија је на крају био принуђен да се против ове напасти у људском облику бори и књижевним средствима, тако што је написао сатиричку комедију Судбина једног разума у којој је исмијао „доктора” Спасића и све друге квазинаучнике и недоучене варалице у српским школама, а поготово на београдском Лицеју.
Наведена сатиричка тематика је касније била веома популарна у српској књижевности друге половине 19. и почетка 20. вијека, нарочито у приповијеткама Милована Глишића (Модерна стилистика, Мало о хисторији света, Једна лекција из хисторије Срба, Као бајаги популарна физика), Светолика Ранковића (у ХIХ веку), те у поглављима о школовању из Нушићеве Аутобиографије. У томе је био након Стерије свакако најуспјешнији Радоје Домановић у пародично-сатиричким приповијеткама Гласам за слепце, Озбиљне научне ствари, Хајдук Станко по критичарском рецепту г. Момчила Ианића, у којима је критички објектив усмјерио и према слабој а надобудној књижевној критици, према застарјелим научним методима и слично.
Као и све велике и знамените личности, које су по идејама и дјелима биле испред свога времена, Стерија је нарушеног здравља, потпуно разочаран и несхваћен у ћифтинском и полутурском Београду, који још увијек није имао снаге да крупним корацима стане на модерни пут европских просвећених народа, био принуђен да у марту 1848. године поднесе оставку на службу у Србији и да се врати у родни Вршац, у којем је био свједок Мађарско-српског рата 1848–1849. године у борби за аутономно Српско војводство у оквиру Угарске краљевине. Због тога је у једном периоду, у прољеће 1849. године, поново дошао у Београд, али сад као избјеглица, усљед терора и одмазде маџарских власти. Иако се након поновног повратка у Вршац био оженио у септембру мјесецу 1849. године, удовом Јеленом Манојловић рођеном Димић, Стерија је до краја живота остао усамљен, меланхоличан и болестан, али књижевно активан и пун стваралачких идеја. У тој посљедњој стваралачкој фази написао је између осталог и антологијску комедију Родољупци, која на магистралан начин, као уосталом и све његове друге комедије, говори о нашим покондиреним наравима, паланачким себичностима и самобманама, те лажном родољубљу, а објавио је и једину збирку пјесама Даворје, која представља најзрелији изданак нашег класицистичког пјесништва у 19. вијеку. Стерија је физички умро 9. марта 1856. године, али како је то редовна судбина оних који су били предводници и светионици свога доба, његово дјело је за сто педест година постојања остало живо, популарно и умјетнички вриједно, потврђујући вјечну и непољуљану истину да велика дјела и њихови творци никад не умиру и не одлазе из културе и памћења свога народа.