Dubravka Đurić

POGOVOR ANTOLOGIJI NOVIH AMERIČKIH PESNIKA I PESNIKINJA

Uvodna napomena

“Ne postoji nikakvo stanje američke poezije, već stanja, raspoloženja, rasipanja, odricanja, opadanja, privole, zanosi, ljutnje, ekstaze; ne postoji muzika za naše stihove, već mnoštvo neuskladivih muzika; nema jednog osećanja, već postoje sukobi osećajnosti: veličanstvena kakofonija različitih tela koja stvaraju zvukove” (Bernstein, 1992, str. 1).

 

Navedene reči pesnika i teoretičara Čarlsa Bernstina jasno poručuju da je svaki pokušaj da se savremena američka poezija iscrpno prikaže nemoguć zadatak. Zato ću u ovom tekstu nastojati da ukratko opišem samo neke od najznačajnijih tendencija u razvoju američke poezije posle Drugog svetskog rata. Budući da poslednje dve decenije XX veka, u kojima je došlo do velikih globalnih, medijskih, političkih i drugih promena, otvaraju nezaobilazne probleme poezije novog milenijuma, njima ću posvetiti posebnu pažnju.

 

Akademski i antiakademski pesnici

Razmatrajući stanje u američkoj poeziji početkom devedesetih godina 20. veka, američki pesnik i teoretičar Džed Rasula izdvaja “četiri područja” u “pesničkom svetu” Sjedinjenih Američkih Država:

(1)    Asocijacija programa za kreativno pisanje (Associated Writing Programs), koju  čine oko trista institucija nadležnih za podučavanje kreativnog pisanja; (2) novi formalizam (New Formalism) sa malim, ali vidljivim brojem pristalica, čiji su ciljevi poduprti malim izdavačkim kućama, velikim izdavačima i sa nekoliko klasičnih tromesečnih časopisa; (3) jezička poezija (language poetry), sa dobro ustanovljenom alternativnom izdavačkom mrežom i znatnim kritičarskim uticajem; i (4) različite grupe pesnika, zasnovane na interesu ili na pripadnosti zajednici (zato je ovo četvrto područje raznorodnije i promenljivije od ostalih) (Rasula, str. 440).

 

Rasula smatra da razvoj ove četiri tendencije nije jednostavno pratiti, ali ako se vratimo tridesetak godina unazad, videćemo da su se razvile iz formalističke poezije i iz poezije otvorene forme. Formalistička poezija i poezija otvorene forme nastale su iz rascepa ili iz frakcija modernizma, odnosno iz prepirke oko nasleđa modernizma ranog XX veka. Formalistički akademski pesnici, dominantni u četrdesetim i pedesetim godinama XX veka nasleđivali su modernizma T. S. Eliota i nove kritike. Prvu generaciju akademskih pesnika formirali su Robert Frost, Volas Stivens, Alen Tejt, kao i pesnici koji se javljaju posle Drugog svetskog rata: Robert Louel, Tiodor Retke, Elizabet Bišop, Hauard Nemerov, Ričard Vilbut, Edijen Rič, itd. U svojim pesmama bavili su se književnim prethodnicima. U pitanju je bila učena poezija čiji su učinci bili složeni, puni ironije i aluzija. Pesnici su koristili zatvorene forme, a to znači tradicionalne metre, rime i strofe. Kao odgovor na akademsku poeziju pedesetih godina razvila se antiakademska poezija, pisana u otvorenim formama, slobodnim stihom. Razvijajući otvorene pesničke forme, pesnici su odbacili nasleđene oblike. U pesmama otvorene forme dužina stiha varira, ritam nije jedinstven, a  pesnici su često raspoređivali reči po celoj stranici papira. Ova druga struja u američkoj poeziji postala je poznata nakon objavljivanja antologije Donalda Alena Nova američka poezija (New American Poetry, 1960). Od tada pojam “nova američka poezija” označava pesničke škole: Blek Mauntin koledž (Čarls Olson, Robert Krili, Robert Dankan), njujoršku školu (Frenk O’Hara, Džon Ešberi, Kenet Kouk, Barbara Gest), bit poeziju (Alen Ginzberg, Geri Snajder, Majkl Meklur), renesansu San Franciska (Kenet Reksrot, Džek Spajser) i pesnike dubokih slika (Robert Blaj, Robert Keli, Džejms Rajt, Džerom Rotenberg, Dajana Vakoski).

Pesnici koji su stvarali u okvirima novokritičarskog formalizma isticali su da je važno savladati pesnički zanat. Nasuprot njima, pesnici “nove američke poezije” više su voleli da govore o poetikama, raspravljali su o metodi i religijama, polemisali su i kritikovali društvo. Antiakademska poezija se razvila delimično zbog toga što akademski krugovi nisu bili zainteresovani za suštinske aspekte modernizma, a delimično zbog toga što akademski modernizam nije bio zainteresovan za ovu vrstu poezije. Pesnici formalisti su smatrali da je zatvorena forma povezana sa modernističkom provokacijom, a pesnici “nove američke poezije” su iznosili stav da je modernizam nezavršeni projekt.

 

Pesničke radionice

 

Pisanje poezije se od sedamdesetih godina moglo učiti u specijalnim nastavnim programima na mnogim američkim univerzitetima. Tada je nastala i Asocijacija programa za kreativno pisanje. Na prvi pogled moglo se zaključiti da su, zaslugom pesničkih radionica, akademska i antiakademska pesnička struja postale bliske. Izvestan broj autora u svojim analizama izražava uverenje da je institucionalizacija kreativnog pisanja bila tadašnji, ne baš najbolji, odgovor na izazove modernizma. U radionicama kreativnog pisanja, kao i u poeziji pesnika formalista, isticala se važnost pesničkog zanata. Međutim, novi pesnici nisu stvarali u zatvorenim formama, preuzetim iz evropske tradicije, što je bila suštinska odlika formalista. Činjenica da su pisali slobodnim stihom ne iznenađuje, budući da je slobodni stih tokom šezdesetih godina bio široko prihvaćen. Mada su prisvojili estetiku otvorene forme, programi kreativnog pisanja su je odvojili od svega što je povezuje sa “novom američkom poezijom”. Zanatski dobro napisana pesma pesničkih radionica morala je  glatko da teče i dobro da zvuči. Njenu okosnicu činilo je lirsko ja koje se u pesmi izražavalo i ispovedalo. Pitanja religije, kritički odnos prema kulturi i pitanje društvene pravde u potpunosti su bila zanemarena. Iz svega ovoga proizlazi da je vladajući model u sedamdesetim i osamdesetim godinama bila narativna pesma. Zahvaljujući retoričkim tehnikama razvijenim u  narativnoj poeziji, čitalac stiče utisak da pesmu izgovara “stvarni” glas, koji opisuje sopstvene doživljaje. Postupci pisanja su vešto prikriveni da bi se postigao osećaj spontane iskrenosti. Poezija je u ovom kontekstu bila poistovećena sa lirikom. Slobodni stih je pratio ritam govora i kretanje pogleda subjekta koji posmatra, oseća i pokušava da se prilagodi svetu koji mu je tuđ i nepojmljiv. Slobodni stih se izgrađuje oko snažne slike. Konkretne slike  služe kao objektivni korelativ unutrašnjih stanja svesti lirskog subjekta (podsetićemo se da je 1919. godine T. S. Eliot definisao objektivni korelativ kao skup objekata, situacija ili lanac događaja koji bi bili formula date emocije). Subjekt opaža, otkriva i reaguje. Slobodni stih kao forma dočarava osećanja pojedinca, koje pokreću prizori, zvuci, mirisi i sećanja.

Jezička poezija i novi formalizam

 

Jezička poezija i novi formalizam nastali su kao odgovor na veliki uticaj asocijacije kreativnog pisanja. Tokom osamdesetih godina ove pesničke škole privukle su znatnu pažnju književnih kritičara. Teoretičar Džozef Konti primećuje da su pripadnici ove dve tendencije ustanovili suprotne poglede na pesničku formu, funkciju jezika, politiku i publiku. Zalažući se za nove formaliste, Robert Ričman je tvrdio da se, nakon dve decenije nejasne, jezički monotone poezije, pojavio presudan pomak ka poeziji koja neguje naraciju, karakterizaciju i, što je još važnije, muzikalnost. On ističe da je jezik oblikovan metrima melodičan, u  ime novih formalista promoviše tradicionalne forme ustanovljene kanonom i suprotstavlja se “hibridnim” formama koje pesnici sami ustanovljavaju. Negodujući protiv opuštenosti slobodnog stiha, novi formalisti su izneli stav da je, usled delovanja škola za kreativno pisanje, u poeziji došlo do potpunog institucionalnog zamenarivanja metra. Novi formalizam je, po mnogim autorima, složena pojava. Kritika vladajućeg modela pisanja razvijenog u pesničkim radionicama, koju sprovode novi formalisti, nije se zadovoljavala samo raspravom o formalnim pravilima pisanja poezije. Zalažući se za upotrebu tradicionalne metrike, neki praktičari novog formalizma su, na primer, ulazili u antropološke i neurološke rasprave. Ipak, treba ukazati na činjenicu da je do povratka “tradicionalnim” pesničkim vrednostima došlo u trenutku kada se konzervativne vrednosti u društvu i u vođenju nacionale politike Sjedinjenih Država obnavljaju, kao što je to bio slučaj i četrdesetih i pedesetih godina.

Suštinska politička polarizacija između novih formalista i jezičkih pesnika vidljiva je i u odnosu prema prozirnosti, odnosno neprozirnosti jezika. Proziran jezik u pesmama novih formalista upućuje na realnost izvan jezika, a neproziran jezik u radu jezičkih pesnika upućuje na važnost samog medija, tj. jezika, kao i kodova kulture. Kao neokonzervativci u kulturi, novi formalisti se oslanjaju na tradiciju “jednostavnog” stilskog  izražavanja (“plain” style)  i zalažu se za razum i “iskreno” mišljenje. Jezički pesnici smatraju da je “iskreni” govor represivni učinak kapitalizma, bave se detaljima a ne celinom, skloni su ironiji a ne lirskoj gorljivosti, šali a ne verovanju i okreću se neoklasicizmu, ali sa marksističkim  podtekstom. Objavljene početkom  osamdesetih godina antologije jezičke poezije Rona Silimena i Daglasa Meserlija pokazuju da je jezička poezija nastala u kontekstu “nove američke poezije”. Jezički pesnici su uobličavali poetike, proširujući njihov smisao na društveni angažman i metodološku provokaciju. Naglašavali su avangardni impuls u modernizmu, koji je nova kritika sasvim potisnula, a pesničke radionice zanemarile. Jezički pesnici ponovno promišljaju poetike “novih američkih pesnika” u svetlosti kontinentalne kritičke teorije: strukturalizma, semiotike, ideološke kritike Frankfurtske škole i teorije diskursa.

Zanimljivo je da su i novi formalisti i jezički pesnici naklonjeni artificijelnosti i metodi. Zbog toga pesnik i teoretičar Pol Huver zapaža da kraju perioda, koji je trajao  hiljadu godina, ne pristupamo sa strahom od završetka istorije, već sa fetišizacijom zatvorene pesničke forme. Nju sprovode novi formalisti, vraćajući se tradicionalnim formama, i jezički pesnici, koristeći otvoreno-zatvorenu “novu rečenicu”. Pojam nove rečenice uveo je pesnik Ron Silimen da bi označio kretanje u pisanju jezičkih pesnika ka proznom izražavanju. Nova rečenica aktivira sve nivoe jezika (slog, sintagmu, rečenicu, paragraf, itd) i nema pripovedno središte. To znači da pesma ne prenosi celovito, koherentno, značenje, naprotiv, dekonstruiše svako moguće jasno izrečeno značenje. Rečenica postaje osnovna jedinica – ona  organizuje samo pisanje.

Među jezičkim pesnicima treba pomenuti Čarlsa Bernstina, Boba Perelmana, Rona Silimena, Bereta Votena, Lin Hedžinien, itd, među novim formalistima Filipa Dejzija, Gjertrud Šnakenberg, Breda Laithausera, Eni Finč, Frederika Tarnera, itd.

 

Poezija i politika mnogostrukih identiteta

 

Neoromantičarsko shvatanje poezije, oblikovano sredinom 20. veka u poeziji bit pesnika i ispovednih pesnika, opstaje na pesničkoj sceni devedesetih, izražavajući nostalgična osećanja. Ipak, ispovedna pesma pisana slobodnim stihom nije više dominantna forma, kao u sedamdesetim i osamdesetim godinama. Na glavni tok američke poezije uticale su njujorška škola, jezička poezija i poezija izgovorene reči (spoken word poetry). Mada su se jezička poezija, performans poezija i izrazi multikulturalnih identiteta pojavili tokom sedamdesetih, u devedesetim se prepoznaju kao važne pesničke forme, koje konstituišu “novinu”.

Kontrakultura šezdesetih godina, iz koje su se izdvojili pokret crnih umetnosti (Black Arts movement) i ženski pokret, hranila se dostignućima bitničke kulture i provokativnim pojavama pedesetim godinama. Kada je reč o poeziji, treba istaći da su pedesetih godina antiakademski pesnici počeli da dovode u pitanje univerzalistička načela dominantne književne kulture. Smeštajući događaje u vremenski tok, pesnikinja Adrijen Rič je pisala da su renesansa San Franciska četrdesetih i pedesetih godina, pesnički glasovi crnih pesnika i antiratni pokret tokom šezdesetih, stvorili snažne poetike, suprotstavljene vladajućoj poetici. Ženska poezija je nastala sedamdesetih godina u okviru pokreta za oslobađanje žena. Ona je dovodila u pitanje konvencionalni puritanski moral i nekonvencionalnu “kontrakulturu” kao mušku pesničku kulturu. Jezički pesnik i teoretičar Majkl Dejvidson objašnjava da pedesetih i šezdesetih godina u Americi pesnikinje nisu učestovale u književnim, muškim, prijateljstvima, suštinskim za formiranje književnosti tog perioda. Pesnikinje su bile na margini, a poetički su se uvek određivale isključivo u odnosu na falocentrične (muške) poetike. “Novi američki pesnici” obnavljali su etos takozvanih primitivnih zajednica i nasleđe muške romantičarske tradicije. Odnos prema neokrnjenoj, divljoj prirodi bitan je aspekt tog nasleđa. Priroda  je izjednačavana sa ženskim, pasivnim, principom. Pesnici su obilato koristili motive iz prirode, jer su im bili neophodni da bi razvili imaginaciju. Važnu ulogu u svemu tome imala je svest o podeli rada utemeljena na rodnoj razlici, prema kojoj je muškarac aktivan stvaralac, a žena je pasivna materija koju umetnik oblikuje. Patrijarhalna, seksistička, ideologija bila je snažno izražena u pesmama pesnika, u kojima je žena prikazana kao seksualni objekt, muza ili majka. Seksizam nije bio svojstven samo boemskim krugovima, njegovi koreni su se nalazili u društvu u celini. Kao primer, Dejvidson analizira pesmu “Pohvala bolesnim ženama” Gerija Snajdera, s kraja pedesetih godina. Snajder priziva drevne tabue vezane za menstruaciju i nekritički ponovo upisuje patrijarhalne i plemenske vrednosti u moderno doba. Pesnikinja Dajana DiPrima, po mnogim etnološkim i mitološkim interesovanjima bliska Snajderu, u pesmi “Praksa magijskog zazivanja” ironično je uokvirila figuru žene iz Snajderove pesme. Pasivna uloga žene u društvu, uloga majke, zamenjuje se njenom aktivnom ulogom, ulogom spisateljice. Sedamdesetih godina Adrijen Rič se zalagala za to da žene moraju ponovo da ispišu patrijarhalne tekstove,  “revidirajući” patrijarhalni diskurs. Pesma Dajane DiPrima rani je primer takve “revizije”. Kao i pesme nekih drugih pesnikinja, pomenuta pesma nastaje u periodu kada u feminističkoj teoriji još nije bio uobičajen zahtev za revizijom patrijarhalnih diskursa.

Crni pesnici (najpoznatiji je, svakako, Amiri Baraka /LeRoj Džons/), muzičari i umetnici su tokom šezdesetih godina osnivali umetničke centre, stvarajući pokret crnih umetnosti. U svojim tekstovima, umetničkim radovima i javnim istupanjima iznosili su uverenje da je umetnost politički čin i da je nužno da crni ljudi definišu svet i umetnost drugačije nego što su to činili belci. Baraka je na početku pesničke karijere bio povezan sa pesnicima “nove američke poezije”, sa bitnicima i Blek Mauntin koledžom. U tom kontekstu važnu ulogu odigrao je manifest Čarlsa Olsona “Projektivni stih” iz 1950. godine. Projektivni stih je stih otvorene forme i oblikuje se iz ritma disanja pesnika koji piše. Pažnja je bila usredsređena na svakodnevno iskustvo, a jedan opažaj je uvek neposredno vodio ka drugom. Crni pesnici su se nadovezivali na ovu poetiku, ali su isticali da njihova poezija mora da bude pod snažnim uticajem afro-američke muzike, naročito džeza i da u poeziji moraju da upotrebljavaju “autentični” afro-američki rečnik i govor.

Poetike zasnovane na multikulturalnim identitetima se u devedesetim godinama umnožavaju. Pored poezije crnaca, ženske i feminističke poezije, razvijaju se i čikano poezija, poezija Latino-Amerikanaca, azijsko-američka poezija, gej i lezbejska poezija, itd.

Politika identiteta (identity politics) je, na izvestan način, povezana sa poetikama “nove američke poezije”. Međutim, mnogi autori skreću pažnju na činjenicu da je akademskim krugovima, koji se poistovećuju sa multikulturalnom politikom, svojstven antimodernizam. Akademski multikulturalizam teži da “otvori” pesnički kanon. Pošto kanon najčešće podrazumeva redukovanu sliku modernizma kakvu je stvorila nova kritika pedesetih godina, “otvaranje kanona” znači  negiranje vitalnih odlika modernizma. Široko ustanovljeni diskurs studija kulture institucionalno se razvio kao pobijanje ili korekcija kritičke teorije. Drugim rečima, i u radionicama za kreativno pisanje i u multikulturalnim pesničkim praksama, suštinske postavke novih kritičara još uvek su nezaobilazne. Mnogi pisci koji pišu u skladu sa zahtevima multikulturalizma proizašli su iz pesničkih radionica. Mada se njihovi identiteti mogu  složeno i iznijansirano teorijski obrazložiti, njihovo pisanje nastaje u  neteorijskom a često i anti-intelektualnom okruženju. Razmatrajući antologije objavljene početkom devedesetih, sa namerom da predstave različite pesničke glasove multikulturalizma, pesnik i teoretičar Henk Lejzer piše da urednici tih antologija zamenjuju različite subjekte (govornike/glasove) i teme sa različitim modusima prikazivanja. Pesme zbog toga upadljivo liče jedna na drugu, mada su teme i subjekatske pozicije različite. Bez obzira na etničku pripadnost pesnika, po formi, glasu, rečniku i načinu prikazivanja iskustava, pesme se kreću u okviru vladajućeg modusa ispovednog pričanja priče razvijenog poslednjih četrdesetak godina. Standardna američka pesma koristi jednostavnu izjavnu sintaksu, razvija iluziju prozirnog jezika i naglašava neposrednost jezičkog izraza. Jednostavni i svima prepoznatljivi glas govori jezikom koji podseća na jezik svakodnevne komunikacije. Pesma se završava epifanijskim čuđenjem i/ili raspletom, pri čemu se svi njeni elementi odnose na opšte prepoznatljivu, “univerzalnu”, temu.

Osetnu krizu američke poezije Lejzer objašnjava postojanjem dve neuskladive struje. Jedna struja se odlikuju iskrenim svakodnevnim govorom, usredsređenjem na apoteozu, jedinstveno organizovanim jastvom i/ili glasom, lirskom jezgrovitošću, pažljivo osmišljenim učincima aliteracije i asonance, prikazivačkim realizmom i liberalnom politikom. Druga se odlikuje stilskom inovacijom, pažnjom usmerenom na jezik a ne na prikazivanje, promišljanjem modernističkih i savremenih teorija, filozofije i proze koja je sklona teoretizovanju. Da bi se njena značenja uobličila, neophodna je saradnja čitalaca koji nisu pasivni potrošači, već su aktivni proizvođači značenja.

 

Poezija kao izvođački žanr

 

Pri čitanju poezije pesnici “nove američke poezije”, među kojima treba pomenuti Alena Ginzberga i Amiri Baraku, koristili su izvođačke  mogućnosti sopstvenog glasa ili muziku. Ranih sedamdesetih godina Dejvid Entin oblikovao je “govorne pesme” (“talk poems”), izgovarajući ih pred publikom. Taj govorni događaj sniman je na magnetofonsku traku, a pesnik je dobijeni materijal kasnije, uz izvesne izmene, uobličavao u pesme i objavljivao. Džerom Rotenberg je pevao tradicionalne pesme američkih Indijanaca  (chants), a Džon Đorno je stvarao rane elektronske radove sa horskim čitanjem poezije. Performans poezija se više nije zasnivala samo na čitanju odštampanog teksta. Ukoliko je tekst i postojao, teatralno je i ritualno izvođen. Poezija se, tako, vratila zajednici, nostalgično upirući pogled u doba  usmene kulture.

Čarls Bernstin piše da je performativna dimenzija poezije povezana sa vizuelnom i konceptualnom umetnošću i vizuelnom poezijom, koje su zasnovane na tekstu, ali performativnu i materijalnu dimenziju književnog teksta proširuju u vizuelni prostor. Pesma koja postoji kao izvođački događaj a ne samo kao tekst, “pluralni je događaj” i ne može se izjednačiti ni sa jednom grafičkom ili performativnom realizacijom, niti je skup svih njih. Čitanje poezije odupire se autoritetu teksta. Pesma više nije fiksan, stabilan i konačan lingvistički objekt. Kada pesnici čitaju svoju poeziju, destabilizuju je, ona postaje fluidnija, a njene pojavne forme se umnožavaju (Bernstin to naziva “pluriformom” /”pluriform”/). Čitanje poezije nije podređeno “prethodno” napisanom tekstu, već je odvojen medij po sebi.

Do ponovne upotrebe glasa (nove oralnosti) došlo je zbog toga što su se pesnici “nove američke poezije” vraćali romantičarskoj imanenciji i izražajnosti, suprotstavljajući se impersonalnosti i emocionalnoj distanciranosti, za koje su se zalagali novi kritičari. Novi oralni impuls pomogao je pesnicima pedesetih i šezdesetih godina da se odupru retorički kontrolisanoj poeziji visokog modernizma, nezamislivoj bez oslonca na  štampanu kulturu. “Glas” je za moderniste, T. S.  Eliota i Ezru Paunda, bio retorički konstrukt i iskazivao se u ironiji i glasu persone (glas, maska, koju pesnik koristi, skrivajući sopstveni autorski glas). U posleratnoj poeziji glas je postao produžetak biološkog organizma samog pesnika. Ponovno otkrivanje usmenih tradicija povezalo je avangardne književne prakse i ranije plemenske kulture. One su ponudile alternativni model ne samo štampanoj kulturi već i izraženoj standardizaciji i jednoličnosti tadašnje poezije. Fonocentrizam (usmerenost na glas, prisustvo tela i glasa) dominara savremenim poetikama. Ali “tehnologije prisustva”, kako ih naziva Majkl Dejvidson, uvek nude hibridni glas, glas u mašini, koji ne može u potpunosti da govori u svoje ime, mada je prisustvo pesnika osnovni preduslov. To po Dejvidsonu znači da, na primer, magnetofonski snimak nije pasivni zvučni zapis autentičnog govora, već je aktivni činilac u njegovoj dekonstrukciji.

Od sredine devedesetih godina otvorena čitanja poezije (open readings) postaju popularna. Za razliku od postromantičarske lirske tradicije, namenjene intimnoj, privatnoj, sferi pojedinca, ova se poezija, bar teorijski, nadovezuje na poetike usmerene na javnu sferu. Mada može biti  lična, činjenica da se izvodi u barovima i klubovima, govori o tome da ona uspostavlja bliske veze sa kolektivom. Teoretičarka Marija Dejmon smatra da ju je potrebno “pomno slušati” (“close listening”, termin Čarlsa Bernstina), što se bitno razlikuje od “pomnog čitanja” (“close reading”), razvijenog četrdesetih godina u novoj kritici, i od instrumentalizovanih tumačenja svojstvenih studijama kulture. Čitanja poezije pred otvorenim mikrofonom (open-mike readings) organizuju se u barovima, noćnim klubovima, kafeterijama, fiskulturnim salama srednjih škola  i drugim javnim mestima. Nakon  prijavljivanja, ograničen broj pesnika 5 do 10 minuta čita svoju poeziju. Ukoliko gostuje neki ugledni pesnik, posle njega nastupaju ostali, tako se poštuje hijerarhija vrednosti a čuju se i manje poznati glasovi. Usled velike popularnosti pokreta “izgovorene reči” (spoken word), u mnogim kafeima i barovima po gradovima Sjedinjenih Država jednom mesečno se organizuju čitanja pred otvorenim mikrofonom. Pesnički “slemovi” (slams) su, takođe, čitanja pred otvorenim mikrofonom, ali su zabavnog i takmičarskog karaktera. Postupkom eliminacije dolazi se do pobednika, a različiti pesnici tokom večeri upotrebljavaju različite  izvođačke stilove, pesničke forme i teme.

Među vodećim performans pesnicima i pesnikinjama su: Džejn Kortez, koja prodornim glasom peva svoju poeziju, En Voldman, koja nasleđuje Ginzberga i Rotenberga i koristi tehnike šamanskog pevanja, Džimi Santijago Baka i Viktor Ernandez Kruz, pobednici takmičenja “Taos Poetry Circus”, itd. Akustičke odlike poezije važne su afro-američkim piscima, poput Barake, Dejvida Hendersona, Dž. Kortez i Sonje Sančez. Njihove pesme se izgrađuju na motivima džeza i bluza. Ne začuđuje to što je performans poezija multikulturalna. Usmena komunikacija, svojstvena predindustrijskim društvima, omogućavala je umetnicima da uspostave ritualnu vezu sa zajednicom. Performans poezija dovodi u pitanje uverenje da je pesma po sebi dovoljan objekt i obnavlja njenu instrumentalnu funkciju sredstva u komunikaciji.

 

Poezija i narativne tehnike

 

Poezija XX veka bavi se problemima prikazivanja, pripovedanja, prozirnosti jezika i prevazilaženja ustaljenih žanrovskih podela. Od svih književnih vrsta, poezija je najartificijelnija i najsažetija. Mada pripovedanje u njoj nije najvažnije, naglašavanjem vizuelnog sadržaja pesnici mogu postići utisak realnosti. Mnoge pesme Alena Ginzberga, na primer, mogu se protumačiti kao fotografski realizam. Pored fotografskog i filmskog realizma u poeziji nailazimo  i na mitski realizam, svojstven Čarlsu Simiću i Silviji Plat.

Pesma u prozi, kao avangardna tvorevina, poseban je izazov za pesnike. U njoj sapostoje heterogeni prostori u samom načinu prikazivanja. Zahvaljujući ovoj formi poezija se posredno ponovo može integrisati u širi okvir književnih i izvanknjiževnih konteksta. Eksperimentalni pesnici i pesnikinje, poput Rozmari Voldrop, pišu pesme u prozi, čije razumevanje zahteva od čitalaca poznavanje dekonstrukcije, kritičke teorije, studija kulture i interdisciplinarnih pristupa u umetnosti i književnosti. Pesmama u prozi mnogi pesnici narušavaju ustaljene granice između žanrova i prevazilaze podelu na poeziju, filozofiju i nauku. Neke pesme u prozi se uobličavaju kao zbirke parabola ili kratkih priča. Primetno je nastojanje da se poeziji vrati funkcija pričanja priče svojstvena pripovednoj prozi. U prvoj generaciji američkih “fabulista”, ističe teoretičar Mišel Delvil, nalazimo Rasela Edsona i Majkla Benedikta, u drugoj i trećoj generaciji su Maksin Černof, Lorens Fiksel, Morton Markus, Džek Anderson, Piter Džonson i Marija Heris. Dejvid Ignatou i Maksin Černof smatraju da je pesma u prozi kompromis između “metaforične gustine” tradicionalne lirike i metonimijske energije pripovedanja. Džon Jau naglašava pričanje priče a ne samu priču i na umetnost pisanja poezije često primenjuje postmodernu tehniku svojstvenu “metaprozi”.

Različiti pesnici koriste fabulistički modus s različitim namerama. Najpoznatiji predstavnik “apsurdističke” škole američke pesme u prozi je nesumljivo Rasel Edson, koji je pisao vesele post-frojdovske porodične romanse i bajke. Majkl Benedikt kombinuje književni eksperiment, urbane šale, crni humor, metapoetičku igrivost i retoričku sofisticiranost sa sirovim energijama nadrealizma. Čarls Simić meša mit i humor podstičući čitaoce da otkriju metaforički potencijal običnih predmeta.

Sumnja u izvesnost znanja vodi ka novoj metafizici nejedinstva. To je ujedno i izvor “jezičkog realizma”. Jezičkoj poeziji svojsvena je retorika nepovezanih jezičkih nizova. Nova rečenica jezičke poezije nije lirska, nije pripovedačka, u njoj nema obilja pesničke retorike a ne postoji ni tačka gledišta iz koje se pripoveda. Pesme su očuđujuće i uveravaju nas da su predmeti i institucije, koje smatramo “prirodnim”, u stvari, istorijski uslovljeni i podložni promenama.

 

Poezija i nove tehnologije

 

Pol Huver iznosi mišljenje da je virtuelnost uvek bila prisutna kao mit i fikcija, pošto književnost nudi iskustvo prikazivanja, ali  i reči kao iskustvo. Realno uključuje virtuelno. Neki autori smatraju da je zahvaljujući pisanju i štampanoj kulturi, prostor postao uokviren, linearan, strukturiran i racionalan. Transformisan u pismo, govor je izgubio kvalitet koji ga je delimično činio kulturom akustičkog prostora. Pod okriljem postmoderne, realnost se pomera i umnožava u perspektivi. Nova realnost znači novu poeziju. Pošto je svest pod jakim uticajem modela komunikacije koji omogućavaju elektronski mediji bilo bi zanimljivo, smatra ovaj autor, istražiti jezičku i performans poeziju i njihovu vezu sa novim tehnologijama. Uvođenje elektronskih medija, radija, televizije, a zatim i kompjuterske multimedije, omogućilo je povratak akustičkog prostora i privilegovanje izgovorene reči (performans poezija) i procesualnih metoda kompozicije (jezička poezija). U radu Gertrud Stajn, Luisa Zukofskog i Čarlsa Bernstina postaje nam jasno da je ”literarnost” povezana sa izvođačkim modelom usmene kulture. Zato iz ove perspektive, paradoksalno izgleda to da mnogi rani tekstovi jezičke poezije nisu bili napisani  isključivo zato da bi bili odštampani na stranci papira, na čemu su pesnici insistirali, već da bi bili izgovoreni, uprkos ranom proglasu pesnika Roberta Grinijera, navođenog u prilog takvoj tezi, u kojem uzvikuje: “Mrzim govor”.

Jezička poezija se bavi medijem – jezikom, a ne spoljašnjim svetom. Promenljivost i mozaička organizacija  bile su odlike i modernističke poezije. Ali jezička poezija daje prednost “pogrešnom srastanju” (mis-seaming) i naglašava šav ili prelaz između raznorodnih delova koji sačinjavaju pesmu. Avangarda je prestala da se zanima za metaforičku moć realnosti. Poezija koja stvara iluzije sumnjiva je postmodernom umu, jer je on naklonjeniji poremećajima. Subjekt se povlači. Ali ako su ovi poremećaji  inspirisani elektronskim masovnim medijima, koje kontrolišu moćni kapitalistički interesi, da li je ovakva književnost revolucionarna? Huver postavlja pitanje da li avangarda postoji samo zato da bi široj publici omogućila uvid u stilove i žargon novih tehnoloških realnosti? Da li je necelovitost pripovedanja sentimentalna retorika novog realizma? Kritički se osvrćući na novu rečenicu, jezički pesnik i teoretičar Bob Perelman, piše da je nova rečenica simptom savremene atomizacije do koje dolazi u kasnom kapitalizmu. Nova rečenica je simptom doba i književno-istorijski motivisan formalni postupak. Pisci pomoću nove rečenice pokušavaju da književnost približe svakodnevnom životu kojim upravlja tržište.

 

Nova avangardna poezija devedesetih

U nizu tekstova, antologija i drugih publikacija pesnici i teoretičari u devedesetim godinama govore o novoj avangardi. Teoretičar Stiv Evans smatra da je avangardni zahtev za autonomijom umetnosti i za oblikovanjem društveno značajne poetike izvan i često u suprotnosti sa prisilama kapitalističkog tržišta. Od početka XX veka avangardni pesnici su bili primorani da osnivaju privatne časopise, da ih u ograničenom tiražu izdaju i distribuiraju, u skladu sa skromnim finansijskim mogućnostima. Osnivali su nekomercijalne, male izdavačke kuće i u njima objavljivali knjige, izvodili su performanse sa malim ili nikakvim budžetom. Sve se to odnosi na generacije koje su se pojavile tokom prve, treće, pete i sedme  decenije XX veka, a koje su ostvarile različite projekte s obzirom na specifične uslove u kojima su pesnici radili: s obzirom na modernizaciju, klasnu borbu, svetske ratove, genocid, hladni rat, artikulisanje anti-imperijalističkih i drugih liberalnih pokreta, tehnološke inovacije, ekološko iscrpljivanje, itd.

Do nove transformacije američke avangardne pesničke tradicije, smatra Evans, došlo je nakon 1989. godine, uglavnom, mada ne isključivo, zahvaljujući novoj generaciji pesnika. Rođeni u deceniji koja je prethodila 1968. godini, ovi pesnici su postali adolescenti u periodu osetne ekonomske stagnacije. Dok su pohađali srednju školu, konzervativne partije su se vraćale na političku scenu, došlo je do epidemije SIDE, 1989. godine u Istočnoj Evropi se sovjetska imperija konačno raspala, a 1991. godine vodio se rat u Zalivu.

Važno pitanje američke pesničke avangarde od 1970. do 1989. godine bilo je “Šta je jezik?” Nasleđeno od ruskog i češkog strukturalizma, posredovano poststrukturalizmom francuskog časopisa Tel Quel i autora koji su se oko njega okupili, postalo je nezaobilazno u uslovima u kojima je postavljeno (rat u Vijetnamu, osnivanje građanskih pokreta za ljudska prava, itd). Ono je inspirisalo teoriju i praksu, pokretalo rasprave i podsticalo imaginaciju, menjajući način mišljenja i pisanja mnogih  američkih pesnika. U očima nekih od najaktivnijih pisaca ove ere, koji su pažljivo čitali tekstove Gertrud Stajn, Ludviga Vitgenštajna, Romana Jakobsona, Roberta Krilija, Luisa Zukofskog i Rolana Barta, poezija je omogućavala ispitivanje i uplitanje  u, kako se tada govorilo, “diskurzivne konstrukcije društvene realnosti”. Ovaj stav prema pesničkoj kompoziciji sačuvao je snagu do devedesetih godina, kada dolazi do promena.

Mada i sam tvrdi da termin nije najadekvatniji i u nedostatku boljeg, pesnik i teoretičar Mark Volas piše o postjezičkim pesnicima. Ukazujući na razliku između prethodne generacije (jezičkih pesnika) i novih, postjezičkih, pesnika, Volas piše da su jezički pesnici, bar na početku, znali koji su pesnički opusi za njih značajni, a koji nisu. Odbacivali su tradicionalni formalizam i ispovedno pesništvo radionica za kreativno pisanje, poetike koje nisu pripadale avangardama, kao i poetike zasnovane na govoru prethodne generacije američke avangarde (tj. “nove američke poezije”). Nasuprot tome, interesovanja novih avangardnih autora su raznovrsnija, možda i zato što se opseg dostupnih  pesničkih mogućnosti stalno proširuje. Novi pisci su pod uticajem ne samo rada, koji je prethodio jezičkoj poeziji, ili je nastajao oko jezičke poezije, već i same jezičke poezije. Mada pojedini novi avangardni pisci, poput jezičkih pesnika, odbacuju neavangardne poezije, drugi to ne čine. Naprotiv, mnogi koriste tehnike koje se uopšte ne smatraju avangardnim. Novi avangardni pesnici rekontekstualizuju subjekt, neguju ispovednu i ličnu poeziju, kritikuju društvo i loše ekonomske uslove života i rada. Ove dve koncepcije se ne doživljavaju kao suštinski suprotne. Novi pesnici otvaraju nove mogućnosti združivanja i istraživanja formi. Formalne inovacije bit generacije i njujorške škole značajno su uticale na nove autore, kao i poetika Čarlsa Olsona, Roberta Krilija i drugih novih američkih pesnika čija je poetika zasnovana na govoru.

Pesnici koji su se pojavili posle 1989. godine rehabitiluju lirske forme, muzičke vrednosti i neposredno obraćanje, što je u suprotnosti sa sklonošću prethodne generacije ka apstrakciji i negativnom stavu prema lirskoj praksi. Pesnikinja  Liza Džarnot smatra da se poezija novih pesnika odlikuje sintezom, oni ne razrađuju određeni tip eksperimentalnog pisanja, razvijen u Sjedinjenim Državama ili u Evropi u prošlosti. Džulijana Spar navodi da, na primer, rad Lize Džarnot i Džene Ozman, pokazuje važnu odliku poezije u devedesetim: tendenciju da se ne poštuje estetika odvajanja različitih škola, već da se svesno stvara estetika povezivanja različitih poetičkih pristupa. Koriste nasleđe velikih inovatora eksperimentalne poezije iz prethodnih razdoblja, a istovremeno razmatraju ono “novo” – od elektronske multimedije do hip-hopa.

Pisanje Li En Braun, Dodi Belami i Kevina Kilijana pokazuje složeni odnos rastavnih  jezičkih procedura i istraživanja seksualnosti, ali Braunova je pesnikinja Istočne Obale i nadovezuje se na njujoršku školu pisanja, a Belami i Kiljan su pisci post-nove rečenice sa Zapadne Obale. Dženifer Moksli, Liza Džarnot, Kris Strofolino, Piter Gizi i Mark Volas na različite načine pišu ličnu, društveno angažovanu poeziju i bave se pitanjima jezika i sintakse, krećući se između lirskog štimunga, ideološke kritike i jezičkog strukturalizma. Ironični duštveni pejzaži kod Džefersona Hansena, Rodriga Toskana ili Roda Smita nadovezuju se na jezičko pisanje, ali uključuju i elemente društveno smeštenog, skoro objektivističkog socijalnog realizma. Tehnika isecanja, vezana za teatar, film i popularnu kulturu, uticala je na Dženu Ozman, Stejsi Doris i Džulijanu Spar: Ozmanova koristi učinke brehtovskog otuđenja, Dorisova se poigrava naučnom fantastikom, a Sparova koristi elemente avangardnog filma, filmova strave i užasa i govornih emisija. Elizabet Vilis, Elizabet Robinson i Pem Rim istražuju avangardnu religioznu poeziju. Suzan Šulc i Ben Fidlander pišu introspektivnu, filozofsku poeziju, mada se Šulcova više bavi društvenom ironijom, a Fidlander je pod uticajem evropske filozofske tradicije.

 

Izvori:

–         Bernstein, Charles (1992): A Poetics, Harvard University Press

–         Bernstein, Charles (ed.), 1998:  Close Listening – Poetry and the Performed Word, Oxford University Press, New York, Oxford (tekstovi: Charles Bernstein, “Introduction”, Lorenzo Thomas, “Neon Griot: The Functional Role of Poetry Reading in the Black Arts Movement” i Maria Damon, “Was That ‘Different’, ‘Dissident’ or ‘Dissonant’? Poetry (n) the Public Spear: Slams, Open Readings, and Dissident Traditions”)

–         Conte, Joseph M.  (1991): “A Polemical Conclusion: The Language Poetries and the New Formalism” u J. M. Conte, Unending Design – The Forms of Postmodern Poetry, Cornell University Press, Ithaca and London

–         Davidson, Michael (1989): “Appropriations – Women and the San Francisco Renaissance”, u M. Davidson, The San Francisco Renaissance – Poetics and Community at Mid-century, Cambridge Universitu Press, Cambridge

–         Davidson, Michael (1997): “Technologies of Persence: Orality and the Tapevoice of Contemporary Poetics”, u M. Davidson, Ghostlier Demarcations – Modern Poetry and the Material Word, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London

–         Delville, Michel and Christine Pagnoulle (eds.) (2000): The Mechanics of the Mirage – Postwar American Poetry, Liege Language and Literature (tekstovi: Paul Hoover, “Murder and Closure: On the Impression of Reality in American Poetry”; Steve Evans, “The American Avant-Garde After 1989: Notes Toward a History”; Michel Delville, “The Marginal Arts: Experimental Poetry and the Possibilities of Prose”)

–         Lazer, Hank  (1996): Opposing Poetries – Volume One: Issues and Institutions, Northwestern University Press, Evanston

–         Perelman, Bob (1996): The Marginalization of Poetry – Language Writing and Literary History, Princeton University Press, Princeton

–          Perloff, Marjorie (1998): “After Free Verse: The New Nonlinear Poetries”, u M. Perloff, Poetry on & off  the Page – Essays for Emergent Occasions, Northwestern University Press, Evanston

–         Rasula, Jed (1996): The American Poetry Wax Museum – Reality Effects, 1940-1990, National Council of Teachers of English, Illinois

–         Spahr, Juliana (1999): “Spiderwasp, or Literary Criticism”,  Explosive Books, New York

–         Wallace, Mark (1995): “Emerging Avant-Garde and the ‘Post-Language’ Crisis’”, Poetics Briefs, 19 (August)

 

(Tekst je objavljen kao pogovor knjizi Novi pesnički poredak – Antologija novije američke poezije, priredili i preveli Vladimir Kopicl i Dubravka Đurić, Oktoih 2001, i u nešto izmenjenom vidu u knjizi Dubravka Đurić, Jezik, poezija, postmodernizam – Jezička poezija u kontekstu moderne i postmoderne američke poezije,  Oktoih, 2002)