Пише: Горан Миленковић

У пролеће 2017. године, у читаоницу Одељења посебних фондова и периодике, ненадано, ушао је мој друг из детињства, Зоран Кића Војводић. Као дечаци од шест, седам година, заједно смо провели цело лето 1980. године, у Злоту, селу у којем је тада живео са родитељима и братом. Касније, када нас је живот обојицу упутио на различито досуђене стазе, сретали смо се, срдачно и ретко, у граду Бору, где је он радио као саобраћајни полицајац. Неупоредиво више, у библиотеци сам сретао његовог оца, песника Марка Војводића.

Зоран Војводић, саобраћајни полицајац, дошао је у библиотеку као песник, носећи са собом несређени рукопис својих песама. Потражио ме је с опрезно изреченим предлогом да рукопис, који је имао радни наслов „Горење живота“, прочитам, да уколико има разлога саставим о њему кратку критичку белешку те помогнем да будућа књига прође кроз штампу. Претходно је требало да се изнедри једна усмена потврда базичне сувислости тих стихова. Своју поезију поставио је вредносно у разговору врло ниско, а рад у вези са њеним објављивањем представио је као за професионалног читача непријатан терет, за чије би ношење ја требало да будем награђен и којем не би требало да се посвећује ништа више од минимума формалне пажње. Без изузетка, силио се да ниједним гестом или речју не да тим стиховима било шта осим онога што заслужују. Сматрао је – тачније је да то није сматрао он, већ други – да им, ваљда, осим смеха и ниподаштавања, ништа друго и није могуће дати.

Радили смо повремено, озбиљно и предано унутар корисне тишине и медитативне сигурности градске библиотеке. Утврдили смо корпус, ушли смо у песме и кренуло је мукотрпно клесање речи. Негде пред зиму, дошли смо до првих питања о структури и значењима евентуалних делова или циклуса. Израда његовог домаћег задатка у тој етапи приређивања књиге из неког разлога била се одужила. Дошли су већ пролеће и лето, мислио сам да су га привремено од бављења поезијом одвукли посао или његове другарице пчеле. Понекад сам га, возећи ауто кроз град, погледом тражио по улицама. Вест о смрти Зорана Киће Војводића означила је крај свега.      

Прича о песнику Зорану Војводићу у једном виду представља просту конвенцију сукоба голе силе једне поезијом и уметношћу некултивисане средине и усамљеног појединца који из темељне нужности и ради суштог заокружења целине својег људског бића ради то што песник иначе ради са речима, њиховим значењима, звучањима и осећањима. Довољно опрезан да се тој грубој средини не објави као песник и интимно окренут неодложним законима и потребама властитог унутрашњег света, распет, са маском за друге, на једној страни, и истином за себе, на другој, покушавао је да искорачи и некако споји та два света затечена у мучној завади. Осећам у овоме некакво лично задовољство, а сигуран сам да би га и он имао – што ова поезија једног „полицијског службеника“ (као да је људску душу до краја могуће дефинисати послом којим се човек у животу бави) гази својом озбиљношћу преко тупавих стереотипа којима је преоптерећено наше предрасудама и грубим предмњењима и иначе богато друштво.  

Што се нашег заједничког посла тиче, књига није, нити ће, на жалост, бити завршена. Одлучио сам да се придржавам критеријума које смо Зоран и ја скупа на почетку  утврдили – да је потребно и исправно објавити ову поезију у облику књиге само уколико се та књига издвоји као чиста форма из несавршенога материјала рукописа. Како тај облик није успостављен, јер нису утврђени нити делови, нити обим, па ни наслов књиге, сматрао сам да је неопходно објавити један репрезентативни део овога рукописа. С друге стране, Зоран није имао ништа против часописног објављивања неких од ових песама. Тај став није имао од почетка, већ га је утврдио у тренутку када смо, после дугих разговора и ломљења предрасуда којих се гнушао и плашио, дошли до тачке у којој је, на послетку, почео себе да поштује као творца једног личног универзума облика, значења и осећања.

У рукопису је остало 29 песама. Претежни део јесу рефлексивни садржаји, потом по обиму долази љубавна лирика, на послетку и четири песме посвећене мајци и оцу – нарочито оцу, на којега је песник Зоран Војводић упућен и емоционално и песнички, као на својега најважнијега стваралачког претходника. Управо је први озбиљни читалац ових песама и био отац Марко, човек који се читавог стваралачког живота бавио управо стиховима. У својим усменим опаскама, Марко Војводић утврђивао је њихову опасно трагичну, каткад туробну опорост и црнило. У томе је, вероватно, било колико искуства са сенкама у сопственој поезији, толико и просте забринутости оца над трајекторијама осећања својега сина. Зоранова поезија заиста има мрачни али и сетан, миран тон, који је такав и у тренуцима када песник одлучи да говори повишем интензитетом гласа – тон дугог, стилизованог опраштања и тихог и концентрисаног свођења рачуна. Као да се плашио да ће га велика тишина изненадити и затећи неспремног.

Нека га чувају небеске пчеле.  

(Избор из поезије Зорана Војводића биће објављен у следећем броју часописа БЕЛЕЖНИЦА.)

СМИРИЛО СЕ, СВЕ ЈЕ СТАЛО

Смирило се, све је стало

Утихнуло је једно време

Време је нестало

Сат је откуцао

Ни ветар се више не креће

Све је пусто и све тихо

Све је бол тог времена

Времена за успомену

Пише: Горан Миленковић

Године 1972, млади комедиограф, меланхолични студент, југословенско књижевно име у настајању, Душан Ковачевић, написао је драмски текст под називом Маратонци трче почасни круг. Поднаслов драме овако је поставио: „десни профил Београда“. Догађаји описани у драми просторно су смештени управо у Београд, а временски припадају јулу и августу исте 1972. године. У једном тренутку, протагонисти очекују поподневни пренос кошаркашке утакмице; у другом, возе се преко моста Газела, док Милутин Топаловић резигнирано размишља о несрећи коју иска ондашњи народ, „који се раскомотио… разгаћио, избезобразио, излудео од пића и блуда“; у трећем, Мирко, најмлађи Топаловић, са пријатељима слуша музику са магнетофона, пије, док девојке плешу, а са зидова у њих зуре егзотични ликови са хипи-постера. Типична слика великог града из седамдесетих година 20. века: елитни спорт, телевизија, модерна музика и плесни покрет, аутомобили и лака покретљивост савременог човека, слобода у потрази за самом собом. Представљена је, међутим, дуговека породица потпуних лудака, која се јавно бави гробарским пословима, а чија је историја испуњена бројним облицима ужаса: убиствима сопствених жена и љубавница (учињених зарад чувања породичног богатства), грозоморним промискуитетом (тако је своју жену, Персу Спасојевић, 102 године стар Аксентије Топаловић морао некада да дели са оцем Максимилијаном и својим неименованим дедом, па не може сигурно знати да ли му је син Милутин заиста син или му је, можда, брат) и патолошким егоизмом. Од неколико општих места, везаних за разумевање околности у којима се појављује драма, најпознатије и најпопуларније је оно које текст тумачи у складу са тада актуелним југословенским политичким констелацијама (остарели, вечни комунистички владар, окружен групом истих таквих аланфордовских вечних стараца сувладара, с бизарним везама са стварним светом). У истом тону тумаче се и промене приче у сценарију адаптираном за истоимени филм Слободана Шијана из 1982. године. Радња је смештена у 1935, а филм почиње снимком атентата на краља Александра Карађорђевића у Марсеју, 1934 године. Прича је, наводно, прогнана из стања југословенског друштвеног и политичког раја, у време када је у од рођења пропалој и екстремно сиромашној предратној држави било могуће да се појави једно овакво породично и друштвено толерисано лудило. Најопштије место из историје перцепције ове породичне сторије јесте одсуство читања драмског текста, наспрам с мало којом упоредивом популарношћу филма на националном нивоу. Али, да се у српској култури мало чита и да се готово не познаје чак нити онај литератни канон на основу којег је изграђен национални патос и национално оправдање за свеопшту жртву, нити онај на основу којег се може промишљати изградња сувислог друштва и обликовање грађанина достојног савременог историјског времена, то је такође општа ствар. Оно што у смислу могућег друштвеног вредновања текста промиче јесте црна фарба смисла или бесмисла коју је Душан Ковачевић кроз поступке својих антијунака излио и кроз и преко некада постојећих или тренутно постојећих држава. Акутна историја поремећености, којој уз то нема краја ни у једном правцу простирања времена, на жалост остала је изгубљена испод јефтиног и простог обожавања у причи искоришћених реплика.

Али, година 1972. није тек било која година у животу тада још релативно младог југословенског друштва. Осим у овде поменутом и не превише за то друштво битном књижевноисторијском смислу, ова година остаће уписана у европску и светску медицинску и епидемиолошку историју као посебан и значајан случај. Албанац, повратник са хаџилука, Ибрахим Хоти, донео је прво у родни Ораховац, па потом у Ђаковицу, коначно и у Београд, вирус великих богиња. Болест, тешка и смртоносна, последњи пут је регистрована у Европи 1930. године. Датум је био 9. март када је Хоти у Београду био изложен као редак и занимљив случај пред студентима Медицинског факултета у Београду и пред ученицима медицинских школа из Земуна и главног града. Кроз дерматолошко-венеролошку ординацију су, такође, пролазили и бројни пацијенти. Међутим, према неким сведочењима и историографима случаја, власт је одлучила да чињеницу великих богиња не помиње у јавности, иако је чињеница контакта зараженога са бројним појединцима итекако била вредна општег узнемирења. Разлог је био невероватан, и у исто време разумљив, препознатљив, немогућ, вероватан, неморалан, потребан, непотребан и свакидашњи: вест о смртоносној и високозаразној болести могла је да пресудно утиче на предстојећу туристичку сезону у Социјалистичкој Републици Хрватској. Према тексту из Националне географије (2020), објава епидемије је силом изнуђена, а за десетак дана од тренутка објављивања, 25. марта, лекарима и епидемиолозима јавило се око 3000 људи. Држава је упослила славног епидемиолога, Аустријанца Рајнхарда Линднера. Функционална апаратура социјалистичке државе, поверење грађана, свеобухватна послушност и чињеница постојања вакцине утицали су на брзо и ефикасно сузбијање могуће епидемије великих размера.

Док резигнирани и испошћени проучавалац драматургије Душан Ковачевић лежи и снатри на прашњавим душецима студентских соба, да ли чињеница ове епидемије утиче на настајање једног драмског текста трагикомичне нарави? Шеста сцена Маратонаца догађа се у погребној радионици породице Топаловић. Јул је месец, 28. дан, преподне, 11 часова, тачно стота година од кад је основана гробарска фирма у власништву породице. Истовремено, после изненадне смрти митског оснивача фирме „Дугог коначишта“, Пантелије Топаловића, време је за од свих очекивано отварање тестамента. У соби се води на почетку свечано-мучни, касније колерични разговор између очева и синова.

МИЛУТИН: За сто година смо израдили само 50 сандука, а продали 19 842. Е, мајку му, да се поклопило сто година радионице са 20 000-тим проданим сандуком. Али није могло, здрава година. Зрачак наде је био од ових богиња, међутим, курве спречише. Ту је могло да одапне бар десетак хиљада. Немамо среће.

АКСЕНТИЈЕ: Немамо среће. У неким земљама од кашља поцркају стотине, а код нас епидемија није однела ништа.

ЛАКИ: За све је крива медицина. Кад чујем да је неко добио Нобелову награду из медицине, само ми се смучи. Како су кренули, наћи ће лек и против природне смрти.         

Историја једног епидемиолошког случаја надграђена је уметничким додатком. И у једном и у другом облику – уколико и један и други извор посматрамо као текст ван граница истине – новац и моћ одређују кретање и поимање стварности. У једном случају, смрт се скрива ради новца, у другом смрт се прижељкује и о њој се сања, такође ради новца. Не би ни требало да се питамо: да ли је то тада заиста тако било? Него, будући да нам уметност то омогућава, постављамо питање: да ли су оваква стања вероватна и могућа? Уколико јесу, питамо се: колико још сведочења и колико трагикомедија морамо да избацимо из својег културног и моралног бића да би они били добро прочитани и исправно схваћени? Уколико нису, онда можемо да се до сопствене бесвести препустимо понављању изглобљених фраза из уметничких дела и да будемо мирни у безазлености сопствених живота.  

Јован Христић (1933-2002) био је један од оних који су се критички разрачунавали са сопственом поезијом клешући сопствену фигуру, насупрот оних песника који су поезију у времену просто нагомилавали, остављајући нетакнутим своје бивше естетске и поетичке профиле. Тако је, након објављивања своје прве збирке песама Дневник о Улису (1954), у другу књигу Песме 1952-1959 (1959) Христић унео тек неколицину песама из своје прве збирке, док је остале одбацио. Приређивач књиге коју имам у руци (Сабране песме, Матица српска, 1995), и сам песник, Иван В. Лалић, испоштовао је принцип („темељ и исходиште“) којим је Христић још у педесетим годинама уредио своје стваралаштво. Песме је уредио хронолошки, укључујући и последње необјављене „Три пјесни љувене“, осим једне битне интервенције, што је из тога временскога и стваралачког редоследа издвојио уводну и закључну песму, успостављајући међу њима јак вредносни и смисаони однос. Уводна песма је „Вечерња тишина“, закључна песма је песма „Федру“.

Песма „Федру“ једна је од најпознатијих Христићевих песама (поред песама из тзв. кавафијевског циклуса, од којих смо једну већ објавили на овом месту, вид. „Варвари“, ту су свакако и монументална „Mezzogiorno“ и још неколике). Оно што је најбитније, најмонументалније, најдирљивије, најдубље, највеће код Христића може се читати из ових четрнаест стихова, уколико заборавимо на трен колико такав редукционизам може да буде неопрезан и недовољан, у сазнајном смислу. Христићеви александризам, љубав и пасија према Медитерану и медитеранским темама, његова дубока и промишљена меланхолија, узвишен стил нетипичан за ружну политичнст и раскалашност савремености и једна трагична величина неодређености и судбинске недостатности, јасност и уређеност мисли и осећања које чине ову поезију, остају далеко изван и изнад наших очајних времена, нудећи ретким читаоцима прилику за дубоки спокој изазван мирном мером надношења над ругобом света.

Кавафијева песма дата је у преводу Ксеније Марицки Гађански (Модерно светско песништво. I, приредио Раша Ливада, Просвета, Београд, 1983, 68-69). Христићева песма је из књиге Сабране песме, коју је приредио Иван В. Лалић, Матица српска, Нови Сад, 1995, 119.

• 

• 

• 

Пише: Горан Миленковић

Начелно, данас постоје и оваква два приступа фашизму. По првом, фашизам је постојао. О њему се може размишљати, он се може проучавати, али тек као део прошлости. Он је бивша идеја, некадашња реалност. Он је мртав. Други каже да фашизам постоји и да га није могуће историјски ограничити и изоловати стога што га није могуће уништити – фашизам је прекодирани део структуре тела масовне демократије. У редовима који следе покушаћу да представим потоњи приступ читајући есеј холандског мислиоца Роба Римена (Rob Riemen) „Вечито враћање фашизма“, који је на српском језику објављен (Дерета) у истоименој књизи 2019. и који је написан 2010. године. Књига је, заправо, превод Рименовог наслова The Fight Against This Age. On Fascism and Humanism, објављеног 2018, који је постао светски бестселер у категорији есејистике.  

Почетна методолошка Рименова теза тиче се једног вида феномена порицања – у питању је идеја да се променом једне речи мењају и чињенице њоме описане. Фашизам је реч са бодљом и као таква неодговарајућа је у савременим политичким условима. Будући да је табуизиран, место овог појма јавља се обиље других као што су: радикална десница, десничарски екстремизам, популизам, десничарски популизам, неолиберална ксенофобија, парохијални конзервативизам, неонацизам и сл. Рименов захтев је да се врати вредност појму фашизма и да се путем његовог повратка у употребу призна да је фашизам као истина стварности дејствен данас у друштвеном ткиву. Фашизам, дакле, није мртав, нити је тек тамна сенка бивших епоха која живи у поглављима историографских монографија.

Други Рименов указ тиче се формалних карактеристика фашизма. Прво, у времену, фашизам није исправно везати искључиво за најопасније и најпознатије његове појавности, Адолфа Хитлера и Бенита Мусолинија и тридесете и четрдесете године XX века. Фашизам се, по Римену, лагано развија од времена Француске револуције. Друго, супстанцијално, место да га посматра превасходно као друштвени, политички и идеолошки феномен, Римен фашизам разуме као вид политизације духовног стања.  Велики део есеја даље је посвећен евокацији појединих места у развоју историје идеја на којима се позорност интелектуалаца зауставила у тачкама опасних промена европског, односно западноверопског духа.

Тако Гете још 1812. године запажа силазно преобликовање најбољег и најузвишенијег у људима које долази као последица „глупости времена“. Алексис де Токвил 1832. описује стање ропства у условима када власт „уређено, благо, ненасилно“ контролише гомилу коју чине усамљени појединци, немирно усмерени ка безусловном остваривању баналних и вулгарних задовољстава. Де Токвил нарочито наглашава да стварање овога ропства није немогуће чак и под условима суверености народа. Јудаизам, хришћанство, Сократ, Спиноза и др. – на много места истакнуту средишњу идеју да човек мора да се уздигне изнад инстикта и физичких потреба култивацијом душе, Ниче је узнемирио спознањем о апсолутној вредности слободе, где је при неспутаним препуштањима нагонима све дозвољено. Таква слобода, неосвојена разумом, чита Римен Ничеа, рађа нихилизам, а његова најопаснија последица је та да ништа више нема смисла. Човек угађа себи, а недостатак угођаја рађа насиље. Ничеове речи звуче невероватно познато: мржња, завист, махнита тежња ка успеху, нестрпљење данашњице, потреба за луксузом, нестабилност влада, сумња и непрестана потрага. Вредности пропадају, а као последица губитка духовног ослонца долази рађање масовног друштва и човека масе (Ортега и Гасет). Тај човек, којем је маса квалитативна одредница, у својим визијама прописује да не постоји потреба за духовним вредностима и да не постоје истине, мерила и вредности којима се он може потчинити. Живот за човека масе није трагичан, већ угодан и изобилан. Човек масе је пун себе и понаша се као размажено дете. Нема потребу за слушањем, нити за критичким преипитивањем себе, својега мишљења и назора. Није потребно водити рачуна о другима – битан сам ја и мени слични. Остали нису битни, нити су важни њихови аргументи. Место језиком разума, човек масе служи се језиком тела, односно насиљем. Будући да нема смерница, мерила и истина, и будући избачен из сопствене равнотеже, он се држи масе. Прилагођава се моди и медијима. Масом управљају страхови и жеље. Када маса крене да влада, демократија постаје масовна демократија. Европа је, закључује Гасет, изгубила морал. Даље, бечки сатиричар Карл Краус истиче новине као бескрајан низ тривијалности, бесмислица и сензација и види њихову публику, која је у стању још сам такве новине да разуме. У истој боји Пол Валери наводи модерну неосетљивост људског духа и сталну потребу за догађањем и догађајима, читаву зависност од догађаја, потом опседнутост брзином и кванитетом, склоност великим бројевима, одрицање од слободног времена и непостојање стања духовног дистанцирања од свега и ослобађања унутрашњих простора и најосетљивијих елемената живота као живота. Животом управљају импулси тренутности – све мора бити одмах. У свету уметничког стваралаштва, то значи да се човек може опростити са ремек-делима, за које је потребан читав живот, пун искустава и пажње. Живот је по Валерију постао једноличнији, јер модеран човек тежи да свој изглед и свој карактер прилагоди другима. Тако се стиче општа осредњост, а осредњост природно тежи најнижој вредности, одуству напона и притиска. Напор је искључен, мишљење је искључено. Интелигенција се све више специјализује, а убрзани технолошки развој потребује професионалце, који су такви какви јесу лако замењиви. Ово је Валери писао 1920. године. Макс Шелер 1912. године пише о первертованој идеји социјалне правде у идеал једнакости за све, где сви морају да добију све, такво да мора да буде свима разумљиво и свима доступно. Такође, не сме да буде тешко, стога јер је тешко непотребно, антидемократско и елитистичко. Уколико, на пример, у тај модел убацимо универзитетско образовање за све, добијемо резултат да свако може да студира и добије диплому, али добијамо и пад универзалног знања. Човек ресантимана плаши се слободе, а једина слобода коју поседује и којој тежи је слобода нагона. Коначно, Мено тер Брак, холандски мислилац, 1937. године у есеју „Het nationaal-socialisme als rancuneleer“ („Национал-социјализам као доктрина мржње“) описује једно друштво, настало тридесетих година, друштво квазикултуре, са идеологијом која је лишена дубине (има само површину), чије је једино усмерење одржање власти и експлоатација друштвеног ресантимана, реакционарно, засновано на култури фраза и слогана и формулама мржње, клевета и зависти. Друштво у које се све претходно речено сливало природно и логично и у којем, по речима Примо Левија, један цивилизован народ, тек изашао из Вајмарске републике, креће радосно за опасним шарлатаном и следи га слепо до потпуне катастрофе, која постаје светска, и коју свет, изгледа, има намеру да заборави, тако што тој апокалиптичној стварности укида име (Римен).

Пре него што је издвојио пар лекција, наводећи мисли неколико европских интелектуалаца и државника, Римен ће још кратко посматрати однос елита и фашизма у време његовог успона у Немачкој. Учинак либералних елита описив је кроз следеће атрибуте: самопрецењивање, кукавичлук, издаја, политичка манипулација, фасцинација (фашистичком естетиком). Нацисти на власт долазе, каже Римен, демократским путем, да би одмах размонтирали и слободу и демократију и уметност и све моралне и цивилизацијске вредности, доносећи насиље, ускогрудост и демагогију. Свет је био на коленима. И то је једна од главних порука текста – да је опуштање недопустиво, макар и оно лексикографско, које уклања термине и њихова значења. Лекција Примо Левија гласи: догодило се, то значи да може да се догоди опет. Исто тако, Адорно: „Једина истинска противтежа феномену Аушвица јесте лична аутономија, способност рефлексије, самоопредељење, не учествовати, не прилагођавати се, не бити бескарактерни појединац, већ личност, независни дух“. Стању друштвеног реда претходи нова пријемчивост за племенитост духа, стварање новога морала, непокорнога и оданога заједничком достојанству света и човека, оснивање модерних држава на темељима духовних идеја Европе (Винстон Черчил).         

Римен је направио једну практичну формулу. Потребно је убацити у тај идејни калуп савремено стање духа у људима, сазнања о друштвеним моћима, о назорима људи, о вредностима. Уколико су нам друштва глупа, уколико њима управљају страхови и жеље, уколико су нам медији пуни тривијалности, уколико су нам политичари наказни шарлатани, уколико нам је друштво управљено сензацијама и болесно од догађања, уколико су нам потомци празни, неинвентивни, хладни, себични и необразовани, уколико смо дозволили да неко мисли место нас и доноси одлуке у наше име, уколико до мучнине личимо једни на друге, уколико су нам професионални животи заменили све искуство, уколико не постоји довољан ниво критичког у управљању друштвом, уколико су нам други странци и уколико нам је друштвени живот опточен мржњом, онда сигурно живимо у предворју фашизма. Први корак, предлаже Римен, мора бити тај да такво стање прихватимо као истину и назовемо то правим, древним, ужасним и опомињућим именом. И такође, није потребно да нам неко драге воље и поносно себе представи као фашисту, да бисмо га ми као таквог почели да схватамо.   

Рименов есеј је мека, пријемчива и јасно ангажована варијанта увода у генезу фашизма (за разлику од нпр. студије Данијела Вудлија Фашизам и политичка теорија овај есеј није обојен нити исцрпношћу, нити стриктном теоријском солидношћу). За пристојан и препознатљив шлагворт који служи разумевању онога што есеј тврди, Римен је изабрао Камијеву Кугу. У телу масовне демократије бацил фашизма остаће заувек присутан. У роману, у којем људи умиру од бактерије pasteurella pestis, на једном месту градски лекар узвикује: зашто се претварамо да не знамо шта је ово? Врло добро знамо о чему се ради.   

• 

• 

Дуо Тројица је бенд настао у време постављања Брехтове ОПЕРЕ ЗА ТРИ ГРОША (Милена Марковић) у Бору. Саша Д. Ловић и Мирослав Митрашиновић недуго потом, и лично и као дуо, постали су део РУДАРСКЕ ОПЕРЕ Олега Новковића. Бенд је наставио са радом и објавио два наслова, ротирајући своју креативност у покушајима да кроз сонгове и ефектне музичке једночинке покаже могућа лица једног концепта који су оригинално назвали „очигледнизам“, оригинално третирајући баналности и апсурдност којима су оптерећени колико свакодневна стварност и односи међу људима., толико и језик којима бивају исказани. За слушање и гледање предлажемо једну од најбољих и најтежих ствари које је дуо створио, и то live верзију ЛОПОВКЕ са наступа у Београду 2013. године.

У наставку вам нудимо завршне стране приче Ернеста Хемингвеја под називом „Престоница света“. Јунак ове приче је дечак Пако, који је из своје родне сиромашне Естрамадуре дошао у престоницу Мадрид у потрази за бољим животом. Ту он ради као помоћник конобара у Пансиону Луарка. У пансиону се окупља шаренолик свет, који осим приватних разлога, анархосиндикализма или новијих америчких фимских хитова, своју страст, осећања, живот троши на све оно што чини и окружује помаму борби са биковима. Наравно, осим што жели да задржи свој скромни, али за њега сјајни посао службе у ресторану Пансиона, Пако је и обожаватељ кориде. Једног тихог дана, када нема гостију у сали ресторана, он остаје сам са дечаком-судопером, Енриквеом, пред којим изводи грациозне покрете, веронике и реболера. Лагана дечачка расправа, која се уозбиљава тематизовањем реалног страха који јесте кључни састојак величине једног успеха или неуспеха у арени, компликује се Енриквеовим предлогом да тај голи страх довуку међу столове ресторана тако што ће на ноге столице увезати оштре месарске ножеве. Пако напомиње да се не плаши тренутка у којем ће му се проближити стварни ножеви апстрактног бика.

• 

• 

• 

У својој познатој књизи Surveiller et punir: Naissance de la prison (Надзирати и кажњавати: настанак затвора), објављеној код нас 1997. године у преводу Ане А. Јовановић и у издању сремскокарловачке Издавачке књижарнице Зорана Стојановића, француски теоретичар Мишел Фуко, иначе предани истраживач архива и фондова старих библиотека, преноси у значајном одељку „Паноптизам“ детаље писаног сведочанства, односно прописа о мерама у случају појаве куге. Пропис долази с краја 17. века, а мере у њему садржане углавном су заједничке већини познатих списа исте намене.

Ради се, најпре, о контроли простора: град је потпуно затворен, кретање је забрањено, простор је подељен на четврти. Кретање изван контроле и дозволе значи смрт, и за грађане и за надзорнике. Грађани су строго затворени у своје домове. Четвртима владају управитељи, а улицама унутар четврти већници. Већници својеручно затварају кључем врата сваке куће са спољне стране, а кључеве потом предају управитељима четврти. Улицама круже управитељи, већници-општинари, војници и мртвоноше, сиромаси чији су животи небитни и који се баве ношењем мртвих тела, болесних, и другим „пословима недостојним поштовања“. Храна се доставља без додира, путем дрвених канала или дизањем путем чекрка. „Простор је одсечен, непомичан, окамењен.“ (190) Свако прекорачивање простора значи смрт: смртну казну или смрт од болести.

Контрола се, даље, упражњава свеопштим надзором власти над грађанима и, донекле, грађана над влашћу. На рубовима града стоје осматрачнице, а на раскршћима улица мање војне јединице. Управитељ контролише грађане и већнике, а грађани бивају питани о правичном третману надзора. Општинар-већник свакога дана пролази кроз своју улицу и прозива станаре кућа. Ови се морају лично појавити на прозору, а ако се не појаве, под претњом смртном казном мора се доставити истинити разлог изостанка: болест или нешто друго. Прозивка на прозору извлачи људе из крхке интиме кућног кавеза и о томе се води записник.  

Доминантни језички облик контроле јесте извештај. Општинари подносе свакодневне извештаје управитељима, а управитељи председницима општина или магистратима. Становништво се на почетку епидемије пописује и не води се рачун о статусу грађана: име, презиме, старост и пол. Пописни документи се умножавају и деле даље на све нивое власти. Све промене се путем извештаја и записника дисеминирају свима и тако се води општа и потпуна контрола. Медицинска, па и духовна нега под строгом је контролом: лекар, апотекар или исповедник морају да добију дозволу да се баве својим послом у сваком појединачном случају и о свему се води записник. Тако се контролише болест и смрт: није могуће исповедити самртника без знања магистрата, није могуће сакрити болест, преварити власт. Бележење свега је централно и непрекидно.

У оваквом простору Фуко уочава компактни модел дисциплинске апаратуре: јединке су пописане, одређен им је идентитет, место, положај; над њима се надвија хијерархизована апаратура власти, рашчлањена и функционална; свака кретња и свака промена идентитета је контролисана и описива; комуникацијски, систем је устројен путем докумената, извештаја, пописа. Куга је збркано мноштво, а одговор друштва на кугу је аналитичност, рашчлањивост, дисциплина.   

Окужени град је утопија о друштву са савршеном управом, оном која екстензивно влада пописујући, надзирући и контролишући своју структуру и сваку од јединица које је чине. Куга је, у апстрактном смислу, типска ситуација којом је могуће дефинисати начин дејства дисциплинске власти.