Од 30. јуна до 7. јула 2003.
Антологије Српске књижевне задруге
Од 21. до 28. јула 2003.
Нови стрипови на Дечјем одељењу
Сви бројеви Бележнице
Од 28. јула до 4. августа 2003.
Ернст Хемингвеј
Митови и легенде из целог света
Од 4. до 11. августа 2003.
Есеји и критике из руске књижевности
Митови и легенде
Од 11. до 18. августа 2003.
Нове књиге на дечјем одељењу
Нове књиге на одељењу за књижевност и језик
Од 18. до 22. августа 2003.
Карневал Беле Хамваша
Историја етике
Од 25. августа до 8. септембра 2003.
Француска књижевност
Патристика
Од 8. до 15. септембра 2003.
Гете
Ван Гог
Од 15. септембра до 3. октобра 2003.
Уметност есеја
Warhol, Jazz, Fukuyama
Од 3. до 11. октобра 2003.
Нобеловац Џ. М. Куци
Архитектура и урбанизам
Од 11. октобра до 1. новембра 2003.
Српски манастири и цркве
Од 1. до 10. новембра 2003.
Бонтон
Вук Стефановић Караџић
Од 10. до 18. новембра 2003.
Ф. М. Достојевски
Стеван Сремац

Живорад Недељковић

Издавач: Народна библиотека „Стефан Првовенчани”, Краљево

Љубазан позив гђе Ане Јанковић да у Бележници представимо Повељу обрадовао нас је и учинио да се запитамо: шта значи представити, како, колико. Можда се Повеља представља сама, с лакоћом отварајући затворена врата, или при случајним сусретима с могућим читаоцима и ауторима, кад бива изазов за стварање. Хајде да верујемо у то, ми који смо имали и лична искуства сличне нарави.
Али, конвенције су то што јесу, оне понешто подразумевају. Сигурно и обавезу да се каже да је оваква Повеља припремана сразмерно дуго и пажљиво, још од школског часописа Освит, после преко Октобра. Ништа не почиње од нас, премда понекад, под налетима нарцисоидности или сујете, заборављамо на то. Елем, генерације књижевних трудбеника и посленика у култури, како се некад говорило, крчиле су пут. И, рецимо да је те, већ давне 1971, проходност била прилична, у релативном материјалном обиљу самољубивог самоуправног модела некаквог социјализма. Бебе женског пола рођене исте године данас су младе, или не више тако младе жене, искушаване безбројним одрицањима, свесне својих, али и других, вредности. Изучивши школе, држе до себе, вредне и одлучне како на друштвеном тако и на личном, породичном плану. Свесне при том и свих планетарних лудости. Помислимо да је изазовно и Повељу видети као бебу, потом пратити њен раст и жељу да не стари, бар не брзо. Листајући прве бројеве, уверавамо се да је „беба” била напредна, да је имала негу, и бригу достојну прокламованих начела оних који су је одважно покренули. Повеља је окупила групу младих, амбициозних људи, како се помало потрошено каже, на челу са главним уредником Страхињом Војиновићем. А за раст су највећма бринули аутори, квалитетом прилога. Јасно су уобличене рубрике, тако да је увек било видљиво који су витамини потребни Повељи, када исхрану треба појачати некаквим инстант оброцима, рецимо песничким про-дорима, када дати „инфузију” у облику сварљивог есеја, или се „осладити” преведеним десертом. Знало се шта и како (иако су читљива и лутања), махало се наивним локалним рецептима, без свести о томе да ће све што утемељено није бити лак плен забораву.
Али, имала се на уму и некаква друштвена улога часописа, мисија коју је тих година имао, откривајући и промовишући локалне ауторе. Углавном, Повеља је јачала, учвршћујући своју позицију. Наредне године су, у то се можемо уверити простим листањем свезака, доносиле на њене странице прилоге значајних аутора из свих крајева, сада мање-више ушушканих у сопственим државним границама, оне бивше Југославије. И у годинама када је у Краљеву све било доследно тмурно и неизвесно, кад се о границама ништа није знало, а гинуло се за њих, дакле, у протеклој деценији, Повеља је настављала успон, што, може бити, и није парадоксално, ако прихватимо да књижевност и друге лепе вештине јесу надоместак за ускраћености у стварности. А ускраћени јесмо били, и још смо. О томе би најбоље посведочили уредници Повеље из тог и ранијих периода: Јован Марковић, Радован Миловић, Милан Дачовић и Владимир Шекуларац. А аутор ових редова може сведичити о последњих неколико година раста Повеље, колико је члан редакције, један од оних који су настојали да Повеља још даље искорачи, и одлучније, кораком одмереним и грациозним, вешто и тачно, у простор већ прилично осиромашен гашењем појединих врло важних, незаборавних часописа. Оскудици упркос, Повеља је те 1996. године заблистала у новом руху, захваљујући Драгану Пешићу, ликовном уреднику, који је био, и још је, задужен за styling. Персоналне промене у редакцији донеле су и битне промене у поетичким самеравањима часописа. Млади људи увек теже ка новом, увек отворени за ново, и увек спремни да се играју. А били смо мање-више тек незнатно старији од Повеље; тадашњи и доскорашњи главни уредник Драган Хамовић је безмало њен вршњак. Једна од игара је окончана предлогом да све рубрике почињу словом „П”. Тако је и данас; називи свих рубрика почињу тим словом, као и име давно установљеног „Песниковог избора”. Ова рубрика је била, и данас је, понос Повеље, а њеним сабирањем између корица могла би се направити значајна антологија нашег модерног (гдегде и нешто мање модерног) песништва. Та могућа антологија би имала састављача колико и изабраних песника. Наиме, из броја у број сами песници чине избор из својих дела, уз обавезне поетичке коментаре. Можда ће се ускоро и појавити избор српске поезије под називом „Песников избор”. Такву идеју је недавно промовисала садашња управница краљевачке библиотеке Драгана Типсаревић. Повеља је већ дуго под окриљем овдашње библиотеке чија је управа увек од пресудне важности за Повељу.
И кад смо већ код слова, хајде да дотакнемо и слово „Х”, којим почиње неколико одиста лепих, хранљивих речи: хлеб, хмељ, хедонизам… И реч хонорар, ауторски. Наши аутори знају да ретко, безобразно ретко, исплаћујемо хонораре. Хтели бисмо, халапљиво бисмо хтели, хрвемо се, али… знана прича. Волели бисмо да има хонорара, макар за хлеб и понеко пиво, ако већ није могуће да их има за опширније хедонистичке сласти.
Требало би можда представити још коју рубрику, требало би – вели сујета, али овај текст и јесте тек путоказ за оне који ће, надамо се, потражити и старе примерке Повеље, он је и подсећање за оне који су у Повељином Клубу обожавалаца. Исто као и жене, у младим, а зрелим годинама, Повеља има обожаваоце. Нови козметички третман бескрајно инвентивног Драгана Пешића, учињен почетком ове године, битно је увећао њихов број. Али, Повеља је и паметна, мудра, и отресита, и дрска… Што није увек својствено лепотицама. Распон њених интересовања је све шири, од недавно се бави и музиком, и филмом, и позориштем; у рубрици „Позитив” окреће се фотографији, начинима преузетим из неупоредиве маште Горана Петровића, новог главног уредника. Нови, проширени састав редакције је донео сијасет идеја, понекад очаравајућих. Неке од њих су остварене, неке ће бити. Повељу и даље краси отвореност за сва поетичка усмерења, али је закопчана до грла кад је квалитет прилога споран, еуфемистички речено.
И тако, земаљски дани теку, ми који смо некада били тек незнатно старији од Повеље сада смо све више старији, јер се она изнова подмлађује. То је тако, ваљда, и због обиља прилога младих аутора који су садашњост и лепа будућност српске књижевности. Ваљда, и због духа људи који брину о њој. Оперативни уредник Повеље, битно млађа од ње, одана послу Ана Авић, из броја у број имиџу Повеље додаје златна зрнца своје преданости и посвећености. И други исто тако, лишени таштине, незлобиви.
Исто као што је већ одрасла, самосвесна Повеља незлобиво je прихватила, пре неколико година, издавачку делатност краљевачке библиотеке. Од почетне идеје до данас, иза нас је скоро шездесет књига, одреда запажених. Поносни смо на све и срећни што су наше песничке књиге донеле Краљеву неке од најважнијих књижевних награда („Змајева награда”, те награде „Васко Попа”, „Бранко Ћопић” и „Бранко Миљковић”). Награде у мутним рукавцима наше књижевности и значе и не значе, могу и да избистре и да замуте, за нас су пре свега доказ да је Краљево постало озбиљан књижевни центар. Озбиљан, и због овдашњих аутора који објављују код престоничких издавача, а одскора и код значајних светских.
Неправедно би било не поменути бар нека од имена аутора који су објавили у Повељиним библиотекама: Срба Митровић, Тања Крагујевић, Милосав Тешић, Михајло Пантић, Васа Павковић, Новица Тадић, Оливера Вуксановић, Саша Радојчић, Милан Вучићевић, Бојан Јовановић, Саша Јеленковић, Светислав Јованов, Ненад Јовановић, Драган Хамовић, Верослав Стефановић, Дејан Алексић… Знамо да чинимо неправду онима које споменули нисмо, али њу ће исправити знатижеља књижевне јавности.
Повеља у библиотеци „Преображење” објављује зборнике књижевно-критичких радова посвећених добитницима награде „Жичка хрисовуља”, која се уручује лауреату сваког 19. августа у манастиру Жича. До сада су изашли зборници о поезији Ивана В. Лалића, Милосва Тешића, Бранислава Петровића, Стевана Раичковића, Алека Вукадиновића, Матије Бећковића и Борислава Радовића. Ови зборници представљају трајан допринос српској култури. Догодине ће бити објављен зборник посвећен Рајку Петрову Ногу, овогодишњем добитнику престижне награде.
Може се о Повељи писати још, и о неким другим видовима њеног посредног и непосредног утицаја може се проговорити. Примерице, о бројним књижевним вечерима, посвећеним ауторима Повеље. О гостовањима тих аутора и промоцијама наших књига у градовима широм ове земље променљивог имена и готово увек променљивог односа према вредностима. О медијском третману Повеље, о некаквом етаблираном статусу међу часописима сличних накана, о логистичкој подршци вазда кратковеких градских власти које, препознајући вредности, препознају и будућу слику града, притиснутог бројним економским недаћама. Може се о Повељи опширно, требало је поменути још много више заслужних или, пак, успутних имена, и обликовати драгоцено обиље података. Требало је…
Као што треба поменути да, онолико колико се може планирати, знамо како ће Повеља изгледати убудуће, подмлађиваће се, и то знамо, задовољна садашњим изгледом. Знамо и да ћемо догодине објавити неколико књига младих, а истакнутих песника: Оливере Вуксановић, Ненада Јовановића, Петра Милорадовића, Звонка Крановића, настојаћемо да објавимо и књиге старијих, једнако вредних аутора.
Настојаћемо, да, штошта да учинимо. О настојањима се такође обимно може, да није временске оскудице и рока за предају текста; да није посесивних октобарских прехлада које нас приморавају да се посветимо чајевима, лимуну, таблетама; да није сајамских и других промотивних путовања. Оправдања су увек бајковита и постоје да не бисмо поверовали у њих.
Упркос таквим особинама сваковрсних отклона, можда ће овај овлашни снимак Повеље моћи да послужи још нечему, осим што оснажује незадовољство аутора. Још нечему, некоме. Некоме, ко ће управо сада потражити Повељу и њене књиге, и у све се уверити сам.
Сам, што би значило да се треба вратити на прву реченицу овог текста: шта значи представити, како, колико. Стога, на крају ваља додати речник познатих речи, некоришћених у представљању:
– „Прочеље” – рубрика Повеље која доноси домаћу поезију и прозу, увек окречена и стилски разбокорена реч;
– „Премошћење” – рубрика Повеље, намењена преведеним текстовима. Иначе, много тога премошћујемо;
– „Приступи” – рубрика. Доноси приказе домаћих песничких и прозних књига. Доноси, а критичари понешто и однесу из тих књига;
– „Подручје” – име рубрике, насељене текстовима о музици, позоришту и филму. Није у тренду, не једначи се са подручјима ове државе од којих су многа већ бивша, у другим границама;
– Флаша – стаклена посуда у коју стају различите течности: ракија, вињак, виски, пелинковац… , све оно што се троши у редакцији Повеље и служи као допунско гориво за сваковрсна премошћења. А флаша вињака коју управо отвара Верослав Стефановић, секретар редакције, остаће за неке хладније дане кад нас напусте вируси, сем ако се не појаве неки други незвани гости.

Бранислав Бане Димитријевић

Писци су, у сваком случају, врло чудна фела. Проводити сате, дане, године деценије(!) или читав живот(!!!) над папиром, писаћом машином или (у последње време) компјутером, да би повремено издали неку књигу у пар стотина (па нека је и хиљаду) примерака, са (врло) ограниченим дометом и ефектом (а то важи и за најпрестижније српске ауторе) и од тога (у најбољем случају) имати врло мало користи (а у најгорем и најчешћем – штете), могу заиста само нарочити људи са нарочитим мотивима. И зато, чак ако и ни због чега другог, и чак и најгори међу њима, заслужују поштовање. Писци, дакле.
Многи су начини и типови класификовања писаца (или лепше – књижевника) били или још увек јесу у оптицају. Ја сам се одлучио за ону какву би, верујем, сачинио и главни јунак неког детективског романа, трагајући за злочинцем: полазећи од мотива. А мотив (питајте доктора Вотсона), није лако открити. Он никоме не пише ни на челу, ни у предговору књиге. Али, свакоме се (питајте г. Холмса) крије у књизи. Потребно је само открити КОМЕ ЈЕ КЊИГА УПУЋЕНА. Маркетиншки гледано, потребно је открити (свесну или несвесну) ЦИЉНУ ГРУПУ после чега је све једноставно.
Сагледавши, дакле, ЗА КОГА И ЗАШТО ПИШУ, доћи ћемо до закључка да постоје следеће групе писаца:
1. Писци ЗА И ЗБОГ СЕБЕ. Они пишу из дубоке личне потребе, врло често због нечега што је претило (или још увек прети) да им уништи живот. Писање је терапија којом се аутор ослобађа анксиозности, и за сваку је похвалу. Да ли и објављивање? Овакви аутори, у највећој мери, не брину ни о коме другом, осим о себи. Подразумевају (или их је баш брига) да је (као код класичних хипохондара) њихова брига свима осталима интересантна, те не воде рачуна о заплету, радњи, форми, језику, нити о било чему другом. Њихово је да испричају своје, и после тога им је лакше. Ако је свим осталима досадно – њихов проблем.
Ако се боре против мањег про–блема (комплексића, такорећи), све се заврши на првој књизи. У супротном, настављају да штанцују, без обзира на последице у облику трошкова, општег ниподаштавања и увредљивих коментара. Квалитет писања им обично опада са сваком наредном књигом.
Па ипак, овакве ауторе не треба унапред отписати, јер уколико успеју да се одмакну од основног мотива и успеју да овладају вештином и осталим књижевним аспектима, знају да изнедре изузетна дела и постану култни писци, типа, рецимо, Кафке или Достојевског. Само што се то јако ретко догађа.
2. Писци ЗА ОКОЛИНУ и ЛИЧНИ УГЛЕД. Они пишу јер су, из неког разлога, уверени (то уверење, осим њих самих и, обично, двоје-троје најближих рођака нико други не дели) да имају нешто страшно мудро да кажу за околину и нараштаје. Долазе најчешће из редова пензионера или (зачуђујуће) студената и средњошколаца. Као и претходна група, не обраћају пажњу ни на шта друго, осим на своју мудрост, тако да су им књиге углавном дидактичне, досадне, баналне, учитељичке или, једноставно, глупе. Превазилажењем основног проблема и овладавањем занатом, од њих постају хит-писци, квазигуруи, од којих су најпознатији Хесе и Коељо. Нажалост, овде се то дешава још ређе него у претходној групи.
3. Писци ЗА КРИТИЧАРЕ. Регрутују се из редова интелектуалаца, којима је књижевност, најчешће, и занимање. Приликом писања стално просуђују себе и своје дело претпостављеним критичарским судом. Настоје да импресионирају браншу, али су у принципу задовољни ако нису испљувани. Њиховим делима најчашће нема шта да се приговори, осим бескрајне досаде и несврсисходности. То су књиге које мало ко критикује, али исто тако и чита. Ослобађањем од зависности од основног мотива, од њих постају писци међаши, попут Попе или Јонеска.
4. Писци ЗА ПУБЛИКУ. Они нам у књижевност стижу случајно, по наговору пријатеља, или из досаде, и то обично из редова козера, забављача са седељки, врло често интелектуалаца, али невезаних за књижевност. Њихове књиге се гутају, јер аутори, пре свега, размишљају о реакцији публике. Стога, по дефиницији, воде рачуна и о форми, заплету, као и одругим стварима потребним да би се добио хит. Нажалост, често упадну у баналност и каламбур штосева које, од треће или четврте књиге почну да рециклирају. Ако нису интересантне, ове књиге постају љигаво одурне. Они писци, пак, који успеју да занимљивости и (често добром) занату додају идејност и озбиљност, постају величине типа Хемингвеја или Селинџера. До тада, обично су на мети критике, премда имају своје следбенике од тренутка када су објавили прву књигу.
5. Писци ЗА НОВАЦ. Почињу са сулудом идејом да ће своју виспреност успети да продају у укориченом облику на опште задовољство свих осталих писаца који им се смеју, све док ови то и не остваре, на овај или онај начин. После прве књиге прелазе на компилирање кувара и других практичних приручника или (ако остану у белетристици) ужурбано штанцују што више књига и учлањују се у што више разних удружења.
И једни и други завршавају као издавачи, дерући до коже друге писце.
У умереној варијанти, налазе други, сродан посао (новинарство, штампарије…) и настављају да пишу, трудећи се да то буде што боље и атрактивније, радећи све време герилски маркетинг за себе и своје мање сналажљиве колеге (које га, иначе, иза леђа, пљују). На почетном нивоу знају да делују трагично плиткоумно, мада читљиво, али правилним развојем могу да настану један Твен или Саројан.
6. Писци ЗА УМЕТНОСТ. Пишу и живе за уметност. Готово увек су песници. Сви их цене и жале, јер врло често искачу изван животних конвенција (чак и у очима других писаца) и тешко скупљају храброст да објаве књигу. Неретко се дешава да читавог живота прикупљају грађу за прву и једину збирку, желећи да буде величанствена, што, обично, и буде ако пре тога не умру или не доспеју у руке завидног уредника који све упропасти. Уколико се одваже да као млади објаве прву књигу, знају да постану живе легенде, попут Превера или Мике Антића.
Припадност некој од наведених група (или некој трећој, коју се нисам сетио да поменем) није злочин сам по себи. На крају СВАКИ писац и припада некој мотивационој групи и у свакој од њих постоји потпуни квалитативни дијапазон. Лоше је када се остане само на основном мотивационом нивоу.
Последња група, ПРАВИ ПИСЦИ, и настаје тако што се (уз, наравно, жесток рад на стицању и побољшавању вештине, проширивању знања и културе итд, итд) почетно мотивационо поље шири, тако да је код оних најбољих знатно теже, а понекад и немогуће открити из које су скупине потекли. А онда је на све то потребно додати само лагани додир Божије руке и…

Станиша Милосављевић

Пре неколико година сам, одговарајући на напад познатог књижевника (а, заправо, вежбајући се у изражавању), написао да је за разумевање његовог писанија потребно пуно штампарских грешака. И дан-данас мислим да нисам погрешио у тој тврдњи, без обзира што број написаних књига награђиваног књижевника вртоглаво расте, но догодило се нешто о чему нисам ни помишљао да је могуће: у поновљеном, проширеном издању моје прве збирке Затурени редови, две штампарске грешке битно мењају исказане мисли.
Штампарска грешка, као категорија, стара је ваљда колико и замисао да се осликавањем знакова остави порука, а свакако је старија од Гутенберга. Но, грешка у једном истоветном издању, писано руком, није толико опасна као погрешка у више истоветних примерака. Преписивач у наредном издању може исправити грешку, штампар то не може, сем да, а било је и таквих случајева, уништи све што је фелерично. Као какву реткост, страствени колекционари лове такве са грешком одштампане књиге, публикације, новчанице, поштанске марке и слично.
Коректори државне штампарије су, бар што се Србије тиче, ухлебљење налазили у том лову на штампарске грешке уз послове провере написаног у стилском, језичком и граматичком погледу, проверавајући написано пре него што пође непредвидивим путевима међу широке народне масе. Ово не треба поистоветити са исправком или допуном коју аутор чини у наредном издању.
Будући да је штампање и издавање књига посао који се вишеструко проверава, грешака је мање, или се у посебном прилогу упозорава на примећене штампарске грешке. Код других, периодичних и дневних публикација, у недостатку времена и пажње, грешке су чешће. Бес уредника новина изазван заменом некада само једног слова у речи, на једној страни, и увесељавање читалаца, на другој, пратио је такве случајеве. Уместо: „Принц и принцеза су се искрцали…”, како је написано, одштампано је: „Принц и принцеза су се испр…и…”; приликом штампања текстова о банкарима и свињама, помешани су текстови и слике, итд, итд. Од редакције листа зависи хоће ли се у наредном броју читаоцима извинити због штампарске грешке, јер некада такво подсећање додатно потврђује непажњу.
Озбиљна књига, боље речено дело о коме аутор води бригу, када је штампање завршено, даје обавештење о уоченим неотклоњеним штампарским грешкама. Како моја збирка афоризама припада тзв. лаком жанру, пажљивији читалац, какав аутор мора бити, примећује две очигледне штампарске грешке које неко, први пут прочитавши књигу, неће приметити. Напомињем да уредник и издавач, проверио сам, дакако, нису на своју руку ништа мењали у рукопису. О чему се заправо ради?
„Дисидент је пљунуто дете које обећава”, написао сам у рукопису, а у књизи је из речи „пљунуто” изостављено слово т, те је мисао добила друго значење. Уместо просте констатације да од детета, уз добар одгој, може постати дисидент, или се од постојећег дисидента пажљивом прерадом ствара дете које обећава, уз неке друге могућности и значења, новим изразом, да је постојећи дисидент пљунуо, обележио, подстакао…, такав капитал којим наше поднебље не оскудева, афоризам је добио замах, радњу и ново, више значење.
„Нисам злопамтило. Светим се”, написао сам, а у књизи се може прочитати: „Нисам злопамтило. Сетим се”. Испрва бесан због новог смисла исказа, анализирањем, са задовољством прихватам мирнију мисао, сећање уместо освете (иако се, ако баш хоћемо да цепидлачимо, освета и рађа из сећања!). Нешто мање агресивнији тон, рекао бих, у временском периоду писања и изласка из штампе, више приличи и са задовољством га прихватам и присвајам као да је властитих руку дело.
Овакви примери, да штампарска грешка мења, поправља замисао писца су, верујем, реткост и управо због тога може бити интересантна као својеврсна чудноватост. Будући да се овде ради о афоризму, мисли сажетој у једној, две реченице, довољна је једна словна грешка да поправи смисао, док је познатом књижевнику са почетка приче, будући да се ради о песнику, приповедачу, романописцу, есејисти…, потребно више среће

Ненад Пантић

(Kenet Tompson: Moralna panika, Clio, Beograd 2003.)

Када се моралност не своди на неколико правила која су ауторитативно прогласили политичари и црквени поглавари, онда је друштво приморано да о моралности расправља и да се око тога препире, преговара и изнова преговара. Овај процес је замршен, болан, бучан, отворен, често наметљив, али подразумева много више демократије него пређашњи
(Jackues, Guardien, 9. 11. 1996.)

Да би се на жељени начин представила књига Морална паника аутора Кенета Томпсона, морала би се најпре јасно одредити сама основа поменутог термина који уводе британски социолози почетком 70-их година прошлог века, позивајући се на теорије девијантности и колективног понашања. Морална паника или морално чуђење представља својеврсну реакцију друштвене заједнице на извесне, понекад веома грубе, измене у систему вредности, које, по мишљењу многих, представљају претњу и због којих, с правом или не, расте забринутост у јавности.
Несумњиво је изузетно важно схватити и саму суштину друштвеног морала, несумњиво најутицајнијег. Друштвени морал није ништа друго до најадекватнији приказ друштвене стварности, као и најјаснија слика о систему вредности, доминантна у одређеној заједници. Отуда и не чуди што је управо друштвени морал, тачније оно што га чини особеним, најутицајнији и најзаслужнији како за креирање самог индивидуалног морала, тако и за потискивање утицаја верског морала који би по значају требало да представља неку врсту парадигме моралности. По мишљењу бројних аутора, друштвени морал, нажалост, врло често тријумфује и над основним етичким вредностима.
Кенет Томпсон се на један изузетно смео и интригантан начин, узимајући пре света у обзир Велику Британију, управо позабавио питањем реакције јавности на измене до којих, пре или касније, долази у систему моралних вредности које по некима представљају „опасност чак и по темеље самог друштва”.
Најпре џез, затим рокенрол, појава кафића, сексуално ослобађање, све је то наводно водило промискуитетном и антисоцијалном понашању. Оно што аутор с правом примећује је да никада као до сад није долазило до тако честих смена моралних паника.
Зашто је то тако?
Да би се разумеле промене у етичком систему вредности, сматра аутор, треба најпре разумети несумњиво више него значајне промене у сфери економије, технологије и политике, које су управо и модерно друштво учиниле таквим какво јесте: ауторка посебно узима у обзир медије, односно њихов утицај на креирање како моралне, тако и културне панике у друштву које је понајбоље одредити као друштво ризика и високе напетости.
Прва морална паника јавила се у вези рокера чије су понашање, као и ставови за многе у послератној Британији били најблаже речено – шокантни. Прве студије о моралности су биле усредсређене управо на поткултурне покрете, а касније и на саму културу младих, која је увек у већој или мањој мери на удару моралне критике, а врло често и осуде.
Некада рокенрол, а сада ноћни клубови – рејв журке, ти „стожери аморалности”, по мишљењу многих, предмет су забринутости, посебно представника друштвене контроле као и бројних моралних активиста чији приказ на један изузетан начин даје ова ауторка. Ово заиста врло занимљиво и важно дело из области социологије морала, па слободно можемо рећи и из социологије културе, уз помоћ бројних примера, као и разноврсних новинских чланака, даје један заиста изузетно богат преглед одношења друштва према овом својеврсном феномену.
Имајући у виду чињеницу да је и само српско друштво суочено са својеврсном кризом вредносног система, као и са бројним изменама културних вредности које у многима изазивају гнев и апатију, несумњиво је да ће управо ова књига моћи да да одговоре на многа питања, али и да уједно постави и гомилу нових.
Ово је књига која интригира.

Горан Миленковић

Године 1960. у оквиру збирке Творац објавио је Борхес кратку прозу под именом „Заплет”. Први од два њена дела у оштрим прецизним изразима описује ужаснуто лице Цезара који, притеран нестрпљивим бодежима пријатеља до подножја мраморнога кипа, препознаје свога миљеника а можда и сина, Марка Јунијуса Брута. Узвик, заправо „патетични крик”, који касније „преузимају Шекспир и Кеведо”, у Борхесовој верзији гласи: „Зар и ти, сине мој!”
Судбини се, каже Борхес даље, и то ће бити претежући разлог због којег настаје ово кратко увођење у свет преплитања и зачудних односа, изгледа свиђају симетрија и понављање: деветнаест столећа после тога, на југу провинције Буенос Аирес, једнога гауча нападају други гаучи. У паду он препознаје својега посинка, и изговара речи, речи које „треба чути, а не читати”, благо прекорно, и с малим изненађењем: „О сунце му!” Убијају га, а он не зна да умире како би се поновио један призор, каже Борхес.
Негде између 1945. и 1953. године, пише Јуриј Борјев у књизи Стаљин у анегдотама, упутио је Иван Иванович Анисимов, заменик председника Комитета за питања уметности, иницијативу за покретање Резолуције Централног комитета о опери Вана Мураделија Велико пријатељство. Анисимов је заправо писмом дојавио Стаљину да његов надређени, Храпченко, председник Комитета, отворено подржава ту представу, у којој је Орџоникидзе незгодно супротстављен Стаљину. Брижљиви чувар своје наднаравне величине, Стаљин је у театру, после представе, бесно махао руком испред Храпченковљевог лица, говорећи му: „С тобом, Храпченко, тек треба да се обрачунам! Ти мислиш да си професор! Ти си свињар!” На седници Политбироа Стаљин је отворено критиковао представу, а онда се гневно окомио на Храпченка: „Како се могло догодити да Комитет пропусти једно такво, идејно порочно дело?”, викао је он, поменувши у срџби опасне речи „директно саботерство” и „идеолошка диверзија”. Када је Храпченко то зачуо, скочио је на столицу и закукурикао… „Саботер” није, због, како то наводи Борјев у „Чудесном спасењу”, привременог помрачења ума, ухапшен и убијен, већ само смењен.
Године 1972. објавио је Борхес прозну збирку Злато тигрова, и у њој кратку причу „Запрепашћење”. Наратора те приче сусед из Морона извештава о следећем случају: у граду нико не зна зашто су се посвађали Моритан и мулат Рива рола, звани Црни, и постали смртни непријатељи. Црни је Моритана надживео много година. Није био вођа, нити било шта слично, али је тако изгледао. Био је омален и тежак, и облачио се раскошно. Нити су он, нити Риварола били кукавице, али је Црни изгледа био виспренији. Поступао је опрезно: урадио би „као будала” ако би убио Моритана, а затим трунуо у затвору. У једну недељу, око седам сати увече, вели наратор, на тргу је било пуно света, а ту је као и увек био и Риварола. Црно одело, с каранфилом у рупици, шетало је кроз свет, водећи за руку нећаку. Изненада, Црни одгурује девојчицу, пада на земљу и почиње да кукуриче као петао. Људи се престрашени склањају пред њим – невероватно, недеља је, трг је пун света а Риварола је тако угледан, отмен! Риварола наставља да се креће, да би педесетак метара даље зашао за угао, кукуричући непрестано и машући рукама. Онда је упао код Моритана. Једним скоком нашао се у дворишту, а потом се појавио Моритан. Хтео је, затечен и неспреман, да пред страшним непријатељем побегне назад у кућу, из које је изашао зачувши буку, али га је стигао један хитац, а одмах затим и други. Риваролу одведоше жандарми, док се он непрестано бранио и кокодакао. После месец дана, закључује причалац, био је на слободи. Судски вештак је изјавио да је Црни био жртва изненадног лудила. „Зар га цео град није видео како се понаша као петао?”
Тек неколико речи на крају. Борхес је додиривао тамну срж ствари: ако постоји нешто што се може назвати судбином, из овде претходећега следи да то нешто воли понављања. И Емерсон је тврдио у Управљању животом: „У васељени нема случајности ни анархије”. Маларме је пак шапутао негде из таме да “обртање коцке никада неће поништити случај”. Јан Кот и Дерида су преиначавали: „Случај никада неће поништити обртање коцке”. Запазимо коначно, у борхесовском тону: Борхес је умро, а да није знао да је написао једну причу (ако искључимо доиста невероватну могућност да је знао за сукоб између Храпченка и Стаљина) само стога да би се један призор, са свим својим мајестетичним крхотинама, поновио. Запазимо даље ово благо и запрепашћујуће суштинско римовање неких имена, ствари и идеја: Цезар и непознати гаучо; Храпченко и мулат Риварола, звани Црни; на крају, Борхес и онај који пише ове редове, чија је реч ту да буде сведок и учесник сневања и преплитања. Запазимо: границе на којима дише и опстајава општи морал, пламени звуци из шарених глава са крестама, фарсични драмолет смрти, аура животних каприса. Овим се ништа не доказује, нити се то жели, али је на неки начин убедљиво. Овим позивајућим, каткад меланхоличним, каткад руменим свођењем, уводи нас нека рука која руководи свим могућим и немогућим световима у стање блаженог творећег сањарења, стварања, придодавања. Почели смо, и завршимо Борхесом. Снева, у песми под називом „Бусола”: Све ствари око нас само су ријечи / Језика у ком дању и ноћу Нетко или Нешто / Пише оно бескрајно шкрабање невјешто / Што га повијешћу свијета зову…

Сузана Мијић

(Др Видосава Стојанчевић: Етно-историјски процеси у источној Србији у 19. веку, Историјски архив, Неготин 2003.)

Књигом Етно-историјски процеси и источној Србији у 19. веку чији је издавач Историјски архив у Неготину, обухваћено је десет радова др Видосаве Стојанчевић, публикованих у часописима и зборницима у периоду од 1964. до 1988. године.1 Озбиљан издавачки подухват, решен веома успешно, с обзиром на то да се радови тематски и хронолошки надовезују и употпуњују.
Др Видосава Стојанчевић (1924–1998) рођена је у Аранђеловцу. Као прва жена етнолог докторирала је 1964. године. Своју научну каријеру започела је у Етнографском институту САНУ 1950. године, где је у звању научног саветника пензионисана 1989. године. Области њеног проучавања су биле изузетно широке, тако да је објавила шест књига посебних издања, била сарадник бројних часописа и зборника радова у Београду и унутрашњости Србије и учествовала у раду многих научних скупова и симпозијума у земљи и иностранству.
Књига Етно-историјски процеси и источној Србији у 19. веку започиње освртом аутора на етнографску и историографску грађу коју је сакупио и записао Вук Караџић, будући да је као писар, цариник и судија у једном периоду српског устанка (1811–1813) боравио у Неготину, Кладову и Брзој Паланци. Из тог периода датира и велико пријатељство Вука Караџића и Хајдук-Вељка Петровића, које је иницирало настанак Житија Ајдук Вељка Петровића, штампаног 1826. године и које се сматра једном од најбољих биографија тог периода значајног за нашу националну историју. Видосава Стојанчевић истиче изузетан допринос Вукове грађе за упознавање културно-историјских и економско-социјалних прилика у источној Србији, с обзиром на то да је у својим записима оставио податке о привредним приликама, врстама занимања, тешком економском експлоатисању становништва Тимочке крајине под Турцима, народном животу, обичајима и обрадио већи број примера за географску номенклатуру и географију источне Србије, као и попис нахија и села. Видосава Стојанчевић сасвим исправно закључује да је Вук Караџић обогатио ризницу наше народне и културне историје.
Наредни рад у овој књизи носи наслов „Дубочке ’русаље’ или ‘падалице’ као предмет комплексних научних студија” и у њему аутор даје преглед појединих тумачења везаних за архаичан обичај дубочких русаља, појаве истраживане на мултидисциплинарном нивоу у оквиру компаративне историје, религије, лингвистике, медицине, етно-кореографије и фолклора. У данашњем развоју наука, све је виднија интеграција више научних дисциплина и међунаучна сарадња, а Видосава Стојанчевић иде корак испред, користећи не само резултате и методе друштвених, већ и природних наука у решавању својих задатака. У поменутом раду, служећи се компаративном научном анализом, бар донекле расветљава овај прастари обичај чије је основно обележје колективна екстаза, појаву која није у потпуности добила адекватно објашњење до данашњих дана.
Следећа три рада се односе на бурне историјске догађаје из 19. века и њихов утицај на етно-генетске процесе, миграциона кретања, демографску и социјално-економску структуру. Као догађај од великог, не само национално-историјског, већ и културног, друштвеног и економског значаја, аутор истиче Прокламацију од 29. маја 1833. године, којом је кнез Милош објавио народу портину одлуку о присаједињавању „отргнутих предела” Србији, а у новембру исте године, султан Махмуд II је потврдио ову одлуку новим хатишерифом. Присаједињење је вршено у етапама, тако да је српска управа уведена најпре у Јадру и Рађевини, делу Старог Влаха и Новопазарске нахије, затим у Крушевачкој и Ражањско-параћинској нахији са Алексинцем, а у пролеће 1833. ослобођени су Крајина са Кључем, Тимочка крајина, Сврљиг и сокобањски крај. Видосава Стојанчевић уочава да наведени део источне Србије по припајању постаје својеврсно транзитно подручје за досељавање и пребегавање из Влашке (главна влашка метанастазичка струја долазила је из округа Турн Северина и Крајове, као и из источнобанатских крајева), Бугарске (околина Видина, Лом Паланке и Загорја), а као трећу миграциону струју, мада не тако масовну, издваја ону која се кратала из Понишавља. Аутор упознаје читаоце са податком да су, после 1833. године, влашки досељеници у источној Србији уживали сва права грађана Србије, а да су као дошљаци били ослобођени пореза и кулука на период од две до три године, уз посебно право на крчење земље. Проучавајући опште карактеристике асимилације, аутор уочава и акултурационе процесе које су наведена метанастазичка кретања изазвала. Велики допринос етнологији као науци о народу, пружа својим покушајем да објасни сложене етничке структуре источне Србије, издвајајући стариначки српски слој, косовску и моравско-вардарску струју досељеника у 17. веку, стариначки влашки слој и досељено влашко становништво у периоду од 17. до 19. века. Из обиља података издвојићемо оне који се односе на борску околину, односно списак села са бројем кућа која су 1833. године припадала капетанији вражогрначкој, нахији црноречкој: Кривељ – 137 кућа, Шарбановац – 100 кућа, док је село Лука припадало капетанији крајинској и било настањено млађим влашким досељеницима. Ради поређења, изнећемо податак да је Зајечар до 1839. године био село са 152 куће.
Видосава Стојанчевић је посветила посебну пажњу последицама српско-турских ратова 1876, 1877 и 1878. године, који су, поред пустошења и расељавања тимочких насеља, у економском погледу веома уназадила становништво Тимочке крајине. Уочавајући раслојавање традиционалне друштвене структуре сеоског живота последњих деценија 19. века, аутор запажа да је раслојавање најпре захватило традиционалне норме народне материјалне културе, затим облике сеоског економског и друштвеног живота, док су се најспорије трансформисали сеоски и породични ритуали и обичаји. Последњих деценија 19. века започет је процес културног и економског изједначавања Тимочке крајине са осталим развијенијим деловима Србије.
Посебно подручје истраживања Видосаве Стојанчевић је ђердапска област са залеђем у 19. веку. У оквиру ових проучавања посебно су обрађена два насеља – стари Пореч, односно Доњи Милановац и Петрово Село. Аутор даје обиље података о животу становништва на острву Пореч, о разлозима пресељења и формирања нове варошице на копну под именом Доњи Милановац, и то кроз преписку капетана Стефана Стефановића Генке и кнеза Милоша. Користећи Арачки тефтер Пореча и Поречке Реке из 1828. године, аутор реконструише поделу варошице на острву и обрашњава социјалну и економску структуру Пореча.
Видосава Стојанчевић користи архивске изворе, али и богату литературу у проучавању још једног насеља, формираног средином 19. века Петровог Села, разјашњавајући миграционе, етничке и културне процесе у првој фази настањивања, од 1850. до 1880. године. Петрово Село, које се налази у долини реке Косовице на Мирочу, формирано је досељавањем црногорских породица пореклом са територије Катунске и Ријечке нахије, црмничких племена и малобројних херцеговачких породица у периоду од 1845. до 1855. године (различите су претпоставке о години насељавања). Та досељавања су била организована делом од стране власти, али је било и самовољних, а као разлог се наводи глад која је 1847. године настала у Црној Гори. Упоредо са овим миграционим процесом, текао је и процес настањивања српског и влашког становништва из околних села.
Користећи податке Пописне књиге становништва округа крајинског, среза кључког, општине петровоселске 1884. године, аутор анализира сложену етничку структуру и етничке процесе. Међуетничке односе карактеришу, процеси асимилације и симбиозе српског и влашког слоја и изолованост досељеника из Црне Горе, због ендогамних брачних веза, чиме је успорен процес асимилације и стапања са околним становништвом.
Видосава Стојанчевић је, такође, дала и прилог проучавању традиционалних транспортних средстава карактеристичних за ђердапско подручје у 19. веку, што је утицало на професионално опредељење становника овог краја, као и на појаву карактеристичних заната.
Значајан допринос у проучавању здравствене културе, у овом случају везане за рударство, дала је у раду „Лекари странци као оснивачи здравствене службе у рударском насељу Мајданпек 1849–1856. године”.
Као што се из овог краћег приказа може видети, књига Етно-историјски процеси у источној Србији у 19. веку др Видосаве Стојанчевић обухвата период пресудан за формирање савремене српске државе. Текстови писани разумљивим стилом, прихватљивим широком кругу читалаца, а ипак засновани на научним принципима, упознају нас са културно-историјском стварношћу територијално и хронолошки јасно дефинисаном. Опредељујући се за истраживања на компаративној основи, Видосава Стојанчевић износи преглед етнолошке грађе, историографских и аутентичних архивских докумената, чиме даје велики допринос за упознавање културно-историјског наслеђа источне Србије током 19. века.
Напомене:
1. Библиографија радова Видосаве Николић-Стојанчевић је дата у Гласнику Етнографског института САНУ, књ. XLVII, Београд 1998, стр. 43–54 и у Лесковачком зборнику, књ. XXXIX, 1999, стр. 301–314.

Виолета Станковић
Простор је кључни елемент Кафкине слике света, у коме се у виду просторних одредница и односа исказују, чешће него другим средствима, метафизичке и егзистенцијалне визије.
Фрагментарност је једно од основних својстава простора код Кафке: свака просторија, сваки део простора представља свет за себе, има своја правила, тако да је међу њима немогуће успоставити континуитет. У својој соби јунак „Пресуде” је успешан и самопоуздан младић забринут за судбину свога пријатеља, али у очевој он постаје недостојан кривац и издајица, Каин. Фрагментарност (или сегментираност1) одражавају се и у структури самог дела, али и у концепцији света, како у структури власти чији се привид кохерентности разбија чим јој се јунак приближи, тако и у структури лика, његове перцепције и његовог мишљења који никада не досежу до синтетичке и целовите визије света.
Алогичност поретка са којим јунак треба да се суочи често је симболизована дисфункционалношћу појединих просторија: гимнастичка сала као стан (Замак), таван као судница (Процес), свињац као коњушница („Сеоски лекар”) итд. Рашлањеност на фрагменте најуочљивија је у Кафкиним романима, где се број просторија/светова умножава и простор постаје бескрајно дељив. Из такве слике проистиче и чињеница да прелазак преко прага једне просторије (чак и кад се праг не спомиње) значи да човек одједном постаје неко други и да ће бити просуђиван из једног новог система вредности и правила.2 Сваки прелазак преко прага је једна криза и суочавање са новим поретком, што указује на суштинску нестабилност и разједињеност Кафкиног света. Варијанта овог мотива је позната парабола из Процеса у којој је напротив реч о немогућности да се пређе праг Закона. Сељак из параболе као и сам Јозеф К. истовремено желе слободу и везивање, тако да нити се удаљују од прага Закона нити преко њега прелазе. Несрећни или немогући прелази преко прага (собе – „Преображај” или Замак, где К. не сме да уђе код Клама и може само да вири кроз рупу у вратима, кавеза – „Уметник у гладовању”) показују такође и очајничку потребу човека да продре ван простора сопствене, затворене егзистенције, иако је код Кафке исто тако честа и исто тако опсесивна супротна тенденција ка изолацији. (Њени су симболи јазбина са својим лавиринтским улазом, Кинески зид, итд. ) Сваки је простор мање или више херметичан, његова логика недоступна оном ко у њега улази до те мере да се често и не зна шта је споља, а шта унутра и да ли је потребан улаз или излаз. Тако, нпр. Јозеф К. не успева да схвати да ли треба да се извуче из процеса пре него што он узме маха или да још дубље продре у њега да би дошао до ослобођења. (Тек касније он сазнаје да је потпуно ослобођење немогуће тј. да излаз из процеса или улазак у Закон и његову суштину не постоји.) Из тог разлога простор постаје и симбол немогућности комуникације, крајњег неразумевања између сфера које неће да знају једна за другу. То се испољава како у односу појединца и гомиле („Уметник у гладовању”), тако и између појединца и ауторитета, што је много чешће.
Дакле, са једне стране је простор обичног човека – загушљив, мрачан, пренатрпан ситницама или скроз огољен, а са друге – простор ауторитета: савести, оца, судије, цара, Бога. Овај последњи се никада не појављује експлицитно, али се мора имати у виду као крајња инстанца ауторитета. То не имплицира искључиво пристајање уз теолошке интерпретације Кафкиног дела, јер је Кафкина парабола увек таква да истовремено захвата у више аспеката људске егзистенције и представља симболичан приказ човековог односа према себи, друштву, држави и Богу. Начин на који се та два простора односе указује на трагичан парадокс човекове ситуације. У човеку постоји потреба за редом и ауторитетом који га превазилази својим моћи, знањем, способношћу, али постоји и истовремена одбојност према том истом ауторитету, уз који нужно иде и обезличавајући и ограничавајући закон, а често и неправда и терор. Да би било правде потребно је разумевање, а њега онемогућава како одсуство једнакости, која је између човека и ауторитета немогућа, тако и немогућност човека да изађе из самог себе и саживи се са другим. Ове две немогућности доживљавају се као расцепљеност човека између супротстављених тежњи које се не могу избалансирати. С једне стране је само привидна слобода изолованог појединца (уп. „Јазбина”: тиранија хипохондричне опсесије самоћом и безбедношћу), а са друге – бесмисао зависности од недостижног, ћудљивог ауторитета чија је логика из перспективе човека алогична и сурова. Бесмисленост односа са ауторитетом који или ћути или се испољава кроз своје деградиране видове, у лику људи који су најчешће травестија сопствених функција, осећа како онај ко покушава да се том поретку одупре (Процес), тако и онај ко покушава да му се прилагоди (Замак). Једна од метафора те немогућности комуницирања јесте и својеврсна примена Зеноновог парадокса, присутна на више места код Кафке. У „На изградњи кинеског зида” се каже да царева порука никад не би могла да стигне до примаоца јер његов гласник никада не би могао да превали пут до њега, јер у слици тог пута коју даје приповедач долази до виртуелног продужавања пута у бескрај и до перманентног умножавања препрека. Слично је и у Замку где се испоставља да пут који би до замка требало да води одједном постаје бескрајно кривудав и бесциљан. Кратка прича „Најближе село” у ствари је исказ којим се инсистира на немогућности савладавања простора, која свако кретање чини узалудним и бесмисленим. Због тога Кафкини ликови нису у стању да одреде границу између „близу” и „далеко”. То се нарочито испољава у Замку, али је и пример из „Преображаја” јако занимљив: док је као човек гледао кроз прозор, Самса је сматрао да су болница и друге зграде сувише близу и да му заклањају поглед; као буба, он гледајући кроз прозор види само пустињу и једва да у даљини нешто назире – из нове перспективе њему је све обично-људско даље, али је парадоксално његово виђење сада ближе правој слици људске егзистенције. Колико је далеко Кафка отишао у приказу отуђености може се видети нпр. из поређења ове сцене са прозором и Малармеове чувене песме „Прозори”.3 У оба случаја поглед кроз стакло прозора је поглед на жуђено –код Малармеа реч је о Идеалу симболизованом Азуром, а код Кафке о људскости и вези са другим људима – које је наизглед надохват руке, а ипак остаје недостижно и недодирљиво. Међутим, Малармеовом лирском субјекту дато је бар да види одсјаје Бескраја и да наслути његово неодређено постојање, макар га у томе стално спречавао смрад овоземаљске Звери, док је код Кафке чак и таква слутња онемогућена.4
Кафкин приказ кретања и деформације, експанзивности простора чини одсуство циља, његову несагледивост нужном у људком животу. Све што Кафкини ликови чине изгледа као усмерено, али путеви и средства доласка до циља толико се умножавају да сам циљ све више измиче или сасвим ишчезава. Романтичари су своје далеке идеале поседовали макар кроз сопствену, свеобухватну чежњу; код Кафке чак и чежња, када се јави, постаје дезорјентисана. (Шта К. заиста жели од управе Замка нпр.)
Већ у оно доба су вратнице Индије биле недостижне, али краљевски мач је показивао у ком правцу леже. Данас су вратнице пренете сасвим другде, даље и више; нико не показује правац; многи држе мачеве, али само зато да би њима витлали, и поглед који би хтео да крене за њима постаје пометен.
„Нови адвокат”
Дакле, кретање код Кафке никада није просторна прогресија, већ само кружење, лутање, застрањивање. Отуда су у његовим делима тако чести дуги ходници, који никада не воде тамо где се очекује да ће да одведу. Они симболизују стање сталнога одлагања (одлуке, остваривања циља, задовољење жеље) које карактерише како Кафкине ликове, тако и композицију његових романа и дужих приповетки, као што су „Јазбина”, „Истраживања једног пса”. Психолошки еквиваленат дезоријентације у простору је дезоријентација у сопственим мислима и осећањима, осећај изгубљености и бесмисла, а бескрајног продужавања путева који не могу да одведу до циља – оне маније тумачења тако карактеристичне за Кафкине јунаке, нарочито у романима. Прљаве, загушљиве, уске просторије, без прозора или са прозорима који се не могу отворити симболи су стешњене свести, затворене у саму себе, своје недоумице и парадоксе, мрака незнања и нејасног, неутврђеног положаја. (Психолошка симболика простора је још један доказ немогућности разликовања између спољашњег и унутрашњег. Кафкини ликови нису у стању да своје пројекције разликују од света у који себе пројектују, али ни обрнуто: честа је појава изједначавања сопственог бића са случајним спољашњим одређењима, као што је професија, или епизода из „Преображаја” када Самса мисли да се одриче своје људскости ако дозволи да његове ствари буду изнете из његове собе.5) Слика простора обично је праћена доживљајем других, чулних квалитета, тако да се успостављају тематско-симболичне опозиције, као што су топло–хладно, светло–мрачно, суво–влажно, тишина–бука итд, којима одговарају опозиције моје–туђе, пријатељско–непријатељско, сигурно–претеће итд. Дакле, Кафкиним светом доминира очулотворавање, пре свега визуализовање садржаја свести, тако да се сопствена свест перцепира као део спољашње реалности и спољашњег искуства6, што је, наравно, даље развијање претпоставки експресионизма, коме је Кафкино дело блиско.
Многим Кафкиним сликама може се лако пронаћи порекло у разним фигуративним изразима и метафорама. Међутим, код њега оне више нису метафоре јер проистичу из модерног схватања језика, у књижевности први пут сасвим очигледног у симболизму, којим се истиче самодовољност језика који се више не доводи у директну зависност од емпиријске стварности. Не ствара се више путем језика, већ у језику самом због чега се категорија емпиријске егзистенције више не третира као чвршће онтолошки утемељена од вербалне.
Симболична екстериоризација духовних садржаја и психолошких карактеристика у књижевности је већ позната, и пре експресионизма, где је нарочито присутна. Овај вид екстериоризације јасно се разликује од оног романтичарског типа, где је углавном реч о аналогији духовног живота и природе, јер овде преовлађује урбано и артифицијелно. Тако је нпр. Балзак врло често успостављао метонимијски однос између простора и његовог власника (најпознатији пример је однос госпође Воке према њеном пансиону, где се и експлицира њихов међусобан утицај, као и чињеница да се они међусобно објашњавају). Међутим, код Кафке јунаци не поседују: или су подстанари или живе у кућама својих очева (редак изузетак је „Јазбина”), тако да код њега није реч о присности коју човек успоставља са својим сталним амбијентом, у који себе „уписује”. Друго, код Кафке се симболика простора не тиче само стана, већ се простире на читав свет кроз који јунак пролази. Треће, с обзиром да Кафка, за разлику од Балзака, не гради јасан и издиференциран психолошки лик јунака, који увек остаје на граници апстракције (што је елеменат карактеристичан за параболу, моралитет и друге алегоријске врсте), симболика простора код њега стиче универзалније, антрополошко и метафизичко значење.
Ближи Кафки у свом третману простора је Достојевки. Собе у Злочину и казни исто су тако тесне, пренатрпане, влажне, прљаве и загушљиве. Разни ликови, укључујући и самог Раскољникова његову собу виде као сандук, ковчег, кајату и сл., што је колико реалистички детаљ у приказу његове беде, толико и симбол његовог осећаја стешњености и недовољности живота какав води. Врелина и загушљивост Петрограда, по коме Раскољников лута, обилази и често се губи, због којих му се привиђају хладовите и свеже оазе Египта, представљају његово сложено осећање нужности да се злочин изврши и истовремено кривице због које жели да побегне и од самог себе, притисак контраверзних питања и унутрашњих конфликата. Отворена врата кухиње у Раскољниковој и другим кућама показују потребу њихових скучених, маргинализованих власника за експанзијом, за више простора и у социјалном и у егзистенцијалном смислу. Несиметричан, рогобатан изглед Соњине празне собе такође је симболичан за њен положај и њено стање, итд. Међутим, просторна симболика је код Достојевског пре свега један у низу елемената којима се он служи да што дубље продре у психологију својих ликова; слика простора је код њега подређена лику, док је код Кафке нагласак на ситуацији у којој и простор дешавања и присутни ликови имају подједнаку улогу. Старобински7 примећује како се и у Злочину и казни и у Процесу окривљени пењу уским степеницама најамних кућа како би дошли до иследника, тј. судије. Међутим, ако су код Достојевског прљаве, смрдљиве и уске степенице знак тегобног и мучног пута којим се до правде мора ићи, а успињање – нужности духовног уздизања над „подземљем” греха и кривице, уплетености у неразмрсив сплет самооптужби и самооправдања, код Кафке то није случај. Старобински изгледа да не уочава пародијски елеменат и ефекат превареног очекивања који мотив узлажења код Кафке имплицира. У романтичарској слици света успон има позитивну конотацију, јер значи пут просветљења. Један од познатијих примера свакако су Стендалови романтички настројени јунаци, који на узвишењима и кулама доживљавају тренутке слободе, самоспознаје и помирења, па чак и ако је реч о тамници на врху куле. Код Кафке је успон или трајно онемогућен, као у случају Замка, или је, ако до њега дође као у наведеном примеру из Процеса, пут до нових препрека. Док Јозеф К. проналази низ службених просторија на тавану једне куће, К. са друге стране сазнаје да службеници Замка одседају у собама које су такорећи у подруму гостионице: између оног што је доле и оног што је горе, код Кафке нема квалитативних разлика. Бити на висини није знак нечијег достојанства и не значи осећање слободе, што показује случај играча на трапезу из приповетке „Први бол”, кога мучи проблем недовољности и незадовољства, упркос висини.
Однос лево–десно, као и однос горе–доле, значајан је у Кафкиној концепцији света. Позната је сцена из Процеса када Јозеф стиже у просторију намењену суђењу. Он уочава две групе људи: они с лева су малобројнији, али дисциплинованији и тиши, они с десна су бучна гомила у нереду. Овде је сасвим јасна алузија и инверзија на Страшни суд. Међутим, у једном тренутку групе се измешају и Јозеф примећује да сви носе исте значке: разлика између невиних и кривих, између одабраних и проклетих укинута је, али је и сам појам невиности/кривице још једном доведен у питање у светлости карактера описаног судије, неспознатљивости виших инстанци и критеријума одабира и пресуде. Наведени пример још једном показује суштински парадокс Кафкинога света: институције и друга наводна средства организације нису заиста средства успостављања стварнога реда, већ празне форме, површински одраз хаоса без поретка и ослонца.
Напомене:
1. Овај израз употребљавају Делез и Гатари у делу Кафка
2. Праг је једна од Бахтинових врста хронотопа. (Бахтин, О роману, Нолит, Београд 1989).
Овај хронотоп он пре свега налази у делима Достојевског и дефинише га као концепцију времена у којој одлучујућу улогу имају кризни тренуци, тренуци прелома и преображаја који искачу из нормалног тока биографског времена и могу се неодређено протегнути. Међутим, ова се дефиниција на Кафку не може применити. Прелазак преко прага код њега показује да у концепцији времена влада иста она расцепканост као и у концепцији простора; време се распада на низ сукцесивних тренутака без континуитета. Код Кафке праг не може бити место прелома, јер време код њега не подразумева квалитативну прогресију, оно је неделатно. То је најуочљивије у романима: јунаци прелазе преко многих прагова, упознају много људи, прикупљају мноштво информација, али све то као да нема никаквог утицаја и претходно искуство ниуколико не одређује њихове даље поступке и реакције; заблуде и осујећења понављају се из епизоде у епизоду. Прогресија код Кафке може бити само предмет пародије („Извештај за једну академију”).
3. Мислим, пре свега, на следећу строфу:
Je fuis et je m’accrroche a toutes les croisees
D’ou l’on tourne l’epaule a la vie et, beni,
Dans leur verre, lave d’eternelles rosees,
Que dore le matin chaste de l’Infini
Бежим и качим се по окнима витим
окрећућ животу леђа и, сред сјаја,
у стаклу им, спратом росама вечитим,
које златичасно свитање Бескраја
(превод Коље Мићевића)
4. Паралела са Малармеом утолико је оправданија што је једно од основних својстава његове поетике идеја празне трансценденције (уп. Хуго Фридрих Структура модерне лирике, Стварност, Загреб, без године издања), како се често дефинише и основно својство Кафкине слике света.
5. Превласт облика над суштином, инертности материје над духом, испражњена форма која постојању укида покретљивост и променљивост живота јесу, по Бергсону. нека од средстава комике. Разлог због кога наглашено присуство оваквих и сличних појава код Кафке углавном није комично лежи у начину приповедања. „Приљубљеност” приповедача уз лик који се са тим формализованим светом суочава, као и ефекат шока који код читаоца изазива сталну узнемиреност спречавају равнодушност, чисто интелектуалан став, који је, опет по Бергсону, неопходан услов комике.
6. „Епски простор је тамница свести Кафкиних ликова, тако да је на површини њихове перцепције и њихове моћи рационализације видљива само спољна, просторно изражена и симболизована опредмећеност њихове беспомоћности и несналажљивости” (Слободан Грубачић, „Стваралачке претпоставке Кафкиног романа”, у: Дело, 11–12 (1983), стр. 230.
7. Жан Старобински, „Кафка и Достојевски”, у: Дело, 11–12 (1983), стр. 219–220.

Сузана Мијић

Једна од континуираних делатности Музеја рударства и металургије у Бору је везана за истраживање духовне и материјалне културе, као и за остваривање практичних циљева музејског рада: прикупљања предмета народног стваралаштва, њиховог чувања, стручне обраде и, на жалост, у много мањој мери излагања и публиковања. Разлог за то треба тражити у недостатку изложбеног простора, тако да је на сталним поставкама у музеју и конаку кнеза Милоша у Брестовачкој бањи заступљено око петнаест процената целокупног фонда етнолошке збирке. Овај проблем превазилази се повременим мањим тематским изложбама које представљају јавности поједине сегменте наше традиционалне културе.
Етнолошка збирка је формирана 28. марта 1962. године. То је датум када је инвентарисан први предмет – зубун „дарамче” – откупљен у Звездану, али је, вероватно, прикупљање предмета започето раније, без стручне музеолошке обраде и инвентарисања музејских предмета.
У протеклим деценијама, етнолошки фонд је увећан за око две хиљаде предмета класификованих у збирке: народна ношња, текстил, покућство, народни музички инструменти, култни предмети, ликовна збирка, накит, рударска опрема и алати.
Систематска допуна фондова збирки врши се откупом предмета преко Комисије за откуп у музеју, као и поклонима, те откупима и поклонима приликом теренских истраживања.
Датирање предмета из збирке обухвата време настанка или период употребе, којим се они везују за 19. и 20. века. Не сме се занемарити чињеница да је већина ових предмета резултат континуиране заступљености идентичних облика, са истом или промењеном функцијом, кроз дуги низ векова.
Територијално, материјал је највећим делом везан за локалну средину, односно североисточни део Србије, док је заступљеност из осталих етно-географских области спорадична, изузимајући збирку оријенталног покућства и оружја, изложену у конаку кнеза Милоша у Брестовачкој бањи и на сталној изложбеној поставци у музеју, која је набављена откупом на Косову и у казанџијским радњама на Баш-чаршији у Сарајеву, 1970. године.
Година које је на измаку, била је изузетно благородна – етнолошки фонд је увећан за преко сто предмета захваљујући дародавцима као и откупима којима су збирке систематски попуњаване. Предмети узети из свог природног окружења, лишени свакодневне функције, пролазе кроз период адаптације, проучавања, мерења, конзервације, али сваки понаособ представља део наше културне баштине, чувајући заборављене и полузаборављене приче минулих времена.
Каталог и литература
1. Либаде, инв. бр. Е/1199,
крај 19. века
Женски кратак хаљетак, од црног атласа, ношен у свечаним приликама. Рукави су изразито широки, дуги и просечени, по ивицама и на прорезима украшени нашивеном позамантеријском златном траком. Отворен целом дужином, предњи делови су прави, само у доњем делу полукружни. На леђима су два прореза украшена златним позамантеријским тракама, којима су рубови целих либада прошивени, али су накнадно ушивене шљокице и изнад прореза украс у виду крстића. Леђа и рукави су постављени белим платном (које је од стајања пожутело), док су предњи делови постављени црвеним платном (које је избледело у розе). Са унутрашње стране левог предњег дела је џеп од црног атласа са белом пругом.
Димензије: дужина 39 cm
дужина рукава 55 cm
ширина рукава 30 cm
У литератури има доста података о овом репрезентативном делу српске грађанске ношње. Поједини наши аутори сматрају да је либаде оријентални одевни предмет, наставак фермана, хаљетка из турске грађанске ношње, а по другима, његово порекло треба тражити у грчкој ношњи. Међутим, бројни извори нас упућују на то да се под европским утицајима на оријенталне елементе формирала српска грађанска ношња, по многим својим детаљима специфична и јединствена.1 Период формирања нове српске државе, пратило је и формирање српске грађанске ношње, о чему сведоче портрети Павела Ђурковића и Урoша Предића, као и бројних сликара који су по наруџбини портретисали виђеније људе и чланове њихових породица у ослобођеној Србији. Педесетих година 19. века либаде постаје неизоставан део грађанске ношње, који се облачио у свечаним приликама – на баловима, свадбама, славама, за позирање сликарима и фотографима. Последњих деценија 19. века, либаде из градске ношње прелази у сеоску, народну, прво венчану, а онда и празничну, али је и тада било доступно само женама имућнијих људи. Богате жене су имале два до три либадета различитих боја – младе жене и девојке су носиле бело или пастелно плаво, док су старије жене носиле углавном либаде црне, тамноцрвене, љубичасте и смеђе боје. У хладним данима преко либадета је облачена бунда или џубе, хаљетак сличан либадету, са широком крзненом крагном која се спуштала до половине пешева.2
Либаде се доста дуго одржало у српској грађанској ношњи која је, у периоду после вишевековног ропства, постала симбол слободе и националног идентитета.
2. Фес. инв. бр. Е/1200,
крај 19. века
Женски, врло плитки, фес од црвене чоје са пришивеном кићанком од црне свилене, неупредене нити. Носиле су их девојке стасале за удају и жене као део српске грађанске ношње. Зајечарски трговци су их набављали у Солуну.
Димензије: пречник 16 cm
дубина 3 cm
Као основни део женске грађанске ношње 19. века, у периоду формирања нове српске државе, фес указује на оријентално, турско порекло појединих њених елемената. Девојке, стасале за удају, носиле су фес, око кога су обавијале плетенице, док су жене обавијале фес уским повезом сачињеним од тамније мараме. Фес је украшаван и накитом, који се средином 19. века увози са запада: прстеном за фес, који је имао главу у облику круне и брошем „граном”, који је преузет из француског накита 60-их година 19. века. Прстен и брош су украшавали бареш – једнобојну или дезенирану мараму или црну сомотску траку која је обмотавана око феса и на потиљку причвршћивана иглама.3
Из 1827. године сачуван је портрет Томаније Обреновић, жене Јеврема Обреновића, рад Павела Ђурковића, на коме је она са фесом на глави. Портрет је од великог значаја за датовање елемената српске грађанске ношње.
3. Сукња, крецан, инв. бр. Е/1187, 40-е године 19. века
Сукња од црне вуне, која је бојена у кори од јове и јасена са додатком галице. После бојења, вуна се тка на разбоју, а затим носи код жене која се бави фалтањем. Направљена је од једне поле, у појасу ситно набрана и несашивена, везује се узицама са предње стране, које су провучене читавом дужином горњег дела сукње. Крецани су ношени у свечаним приликама преко кошуље или сукње (поље), а преко њих је ношена предња прегача, престилка или кецеља. Биле су део влашке унгуреанске ношње девојчица, девојака и жена.
Димензије: дужина 49,5 cm
ширина 4 m
Назив ове сукње потиче од речи „крецура” – набор, или „анкрециг” – набран, што би значило набрана сукња. Ова сукња је веома слична окољачи, сукњи ношеној у Санџаку и Босни, с тим што су у поменутим крајевима то сукње беле боје са узаним украсом при дну.4
Током теренских истраживања села Луке забележено је казивање по коме су жене које су се бавиле израдом крецана, односно фалтањем, имале изузетно дуге нокте којима су извлачиле линије по тканини и на тај начин је фалтале. Оне су своје услуге наплаћивале, па је један метар коштао једну банку.
4. Копче, пафте, инв. бр. Е/1198, 19. век
Месингане, округле пафте, састављене од две кружне плоче, спојене кукицом коју прекрива мања средња плочица (лемљењем спојена за једну од крилних плоча), са чије унутрашње стране је додатак који служи за копчање.
Украшене су стилизованом флоралном орнаментиком, рађеном техником искуцавања. Носиле су их девојке и жене преко тканог појаса.
Димензије: дужина 19 cm
У 19. веку копче постају обавезан део народне ношње, а њихово порекло треба тражити у средњовековним појасевима са копчама, пафтама, које су биле луксузне израде и малих димензија. У 16. веку нису више тако скупоцене и долази до одвајања појаса од копчи које све више добијају украсну функцију, док у 17. веку доминирају пафте великих димензија.
По облику, пафте се могу поделити на: барем пафте, кружне пафте, певац, пиротске и ћемер-копче. Пафте су најчешће декорисане вегетабилним и геометријским орнаментима, а нешто ређе зооморфним. На кружним копчама се као веома чест орнамент јавља шестокрака звезда (Соломоново слово), која, према народним веровањима, има апотропејску функцију. Пафте из наше збирке су, по свему судећи, јањевски пар. Њих су јањевске „прстенџије” лиле у великом броју, тако да су продаване на вашарима и стизале као веома јефтин накит до удаљених села.5
5. Колевка, љаган, средина 20. века
Колевка, израђена од брезовог дрвета, заобљених крајева, са дугим и узаним, заобљеним крајевима. Са спољашње стране је ојачана трима тракама од коре, симетрично распоређеним при дну, у средини и на самој ивици. Дно има четири кружне перфорације, а на ободу вунене врпце тамно црвене боје. Предмет је коришћен за смештај одојчади.
У кући се обично налазила крај кревета мајке, постављена на столици или неком другом комаду намештаја, а коришћена је и изван домаћинства, приликом чувања стоке или обављања ратарских послова, када су жене везивале укрштене врпце преко груди, а колевку носиле на леђима. Једну колевку користила су сва деца из домаћинства. Колевка из наше збирке је поклон породице Крстић из Бучја, где смо и забележили предање по коме „влашко становништво користи колевке, за разлику од српског, код кога су у употреби биле ткане љуљке, па су зато Власи на регрутацији прави, док су Срби погрбљени”. Ову колевку је израдио мошу Тика, мајстор из Кривеља.
Димензије: дужина 69,5 cm
ширина 24 cm
дубина 13,5 cm
6. Прстен, столоват, инв. број Е/1183, 17-19. век
Прстен, састављен од шест делова спојених лемљењем. Карика прстена има наглашене ивице, унутар којих је ливењем изведен украс у облику плетенице. Са стране се налазе две розете украшене шестокраком звездом. На глави прстена се налази крст урађен имитацијом гранулације, а у пољима које граде кракови крста и у центру се налази по једна купица. Прстен је од бакра.
Димензије: ширина карике 6 mm
пречник глеве: 2,5 cm
Столовато прстење се територијално везује за источни део Балканског полуострва, тако да их и бугарски аутори сматрају типичним бугарским прстењем које води порекло од старијих словенских облика.6
Велика заступљеност овог прстења у музејским збиркама и приватном поседу говори о многобројним радионицама у којима се израђивани. Столовато прстење се јавља у 16. веку, свој успон доживљава у 17. и 18. веку, нарочито у градским срединама, док у 19. веку постаје накит који се носи у сеоским срединама, и то као свечано, свадбено прстење. До трансформације функције, која не укључује облик, долази почетком 20. века, када столовато прстење добија своју примену у обредној пракси, на пример за шарање обредних хлебова који се користе у свадбеном ритуалу или за украшавање повојнице.7
Врло је интересантан и мотив крста који се јавља као симбол хришћанства, али и као моћан апотропејон за заштиту од злих демона. Пре појаве хришћанства, крст је био познат као симбол плодности и обнављања живота, јер мотив преплитања симболизује сексуални акт и плодност.
7. Пастирска труба, рикало, бушим, инв. бр. Е/1181
Сигнални инструмент, великих димензија, направљен од липове коре и целом дужином обавијен ликом. Функција овог предмета је у прошлости била везана за почетак бачијања, као и за Ђурђевдан, велики празник сточара. Данас се најчешће користи у наступима КУД „Лука”. Карактеристичан је за село Луку, док га уосталим селима око Бора нема. Подручје распрострањености се шири према Мирочу и Дели Јовану, као и Црноречју.
Димензије: дужина 240 cm
Порекло пастирске трубе треба тражити у дувачким инструментима палеобалканских племена (Трачана), који су их, као чобани, несумњиво користили. На то упућује и податак да су Словени, одн. Срби, тек по доласку на Балкан, тј. по насељавању североисточне Србије, преузели пастирску трубу са њеном сигналном функцијом од Флаха. Преузели су инструмент, али не и назив – бушим (изговара се са меким „ш“), јер се у српским селима, у области Црне реке, овај инструмент назива рикало. Ово је још један од примера интегративних процеса словенског и старијег балканског становништва, који су условили размену, прихватање и чување разнородних културних традиција.
Извођење сигнала на пастирској труби има пре импровизациону него чврсту музичку форму, а завршни тон се свира декрешендо, што се може сматрати украшавањем извођачке праксе.8
8. Акварел Струнга, Братислав Петровић, инв. бр. Е/1167
Поред велике уметничке вредности изражене фасцинантним колоризмом, акварел Струнга се одликује и документарном вредношћу. Акварел верно приказује један од објеката народног градитељства на бачији – струнгу, заклон за овце, где оне бораве током ноћи и преко дана после муже. Струнга је једноставна конструкција на две воде, направљена од тањих облица, прекривених „шумом” – лишћем, маховином, грањем, трњем, шибљем. Са обе стране струнга се наставља оградом која окружује читаву бачију. Акварел је урађен љубичастим, плавим, зеленим, сивим и наранџастим тоновима.
Димензије: 50×35 cm
Формирање Ликовне збирке је иницирано акварелима Братислава Петровића, академског сликара и кустоса Музеја рударства и металургије у Бору, рађеним током теренских истраживања бачијања, што је резултирало изложбом под називом „Бачија, архаична установа сточарења на Дубашници и Малинику”, за коју је урађан и један од најатрактивнијих експоната садашње сталне поставке – макета „Бачија – сточарско станиште”.
9. Обредни колач из култа мртвих, мост, пунћа, инв. бр. Е/1195
Једна од девет требујала, симболизује мост, који, по анимистичким веровањима становништва североисточне Србије, прелази душа, путујући са овоземаљског на онај, тајанствени свет. Правоугаоног је облика, са благо заобљеним угловима, украшен двема паралелним линијама по средини (које представљају мост) и урезаним цртама на крајевима.
Димензије: дужина 14 cm
ширина 8 cm
Током теранских истраживања села Луке, етнолошкој збирци је поклоњен известан број обредних хлебова из култа мртвих, рађених од киселог теста, на основу којих су урађене верне гипсане копије које својим елементима у потпуности замењују оригинале.
Напомене:
1. Витковић-Жикић, Милена: „Либаде, пример оријенталних утицаја у српској грађанској ношњи”, Новопазарски зборник бр. 13, Нови Пазар 1989, стр. 153.
2. Владић-Крстић, Братислава: „Грађанска ношња у Зајечару”, ГЕМ бр. 42, Београд 1978, стр. 285.
3. Тешић, Јелена: „Невестински накит код Срба у 19. веку и првој половини 20. века из збирке Етнографског музеја у Београду”, каталог изложбе, Београд 2003, стр. 97.
4. Аранђеловић-Лазић, Јелена: „Народна ношња у Неготинској крајини”, ГЕМ бр. 31–32, Београд 1969, стр. 286.
5. Тешић, Ђорђе: „Народни накит 19. века”, ГЕМ бр. 26, Београд 1963, стр. 274.
6. Тешић, Ђорђе: нав. текст, стр. 263.

Драган Стојменовић

Проучавање територијалне оријентације и просторне семантике Дома културе у урбаној структури Бора

Свака објективност, ваљано проверена, пориче први додир са предметом. Она мора најпре све да критикује: осећај, општи смисао, праксу, чак и ону најувреженију, и најзад етимологију, јер реч, која је створена да опева и изводи, ретко погоди мисао. Далеко од тога да се диви, објективна мисао мора да иронише. Без ове злонамерне будности никада нећемо заузети истински објективан став.
Гастон Башлар, „Психоанализа ватре”

Судећи по општим епистемолошким, методолошким и аксиолошким разлозима, најнезахвалније би било да се на самом почетку разматрања ове теме изведе и некритички прихвати некаква смела антрополошка редукција којом се више сугерише него изводи одређено опште начело. У овом трену, смело и са извесном намером, тврди се да је човек – дом културе. То управо значи да, и преко тога дома, и преко те културе, можемо слободно разматрати и упознавати човека. Каквог то „дома” и какве то „културе” је он домаћин? Из ових, вероватно, основних питања проистиче тежња за разматрањем проблема који би се, у интердисциплинарним оквирима антропологије, преточио у интерпретацију и својеврсно разумевање значења простора. У том немом језику културе, у којој простор говори, у троуглу човек – дом – култура, култура би можда била једина метафорична и несумњива категорија – друга природа човекова коју бесомучно рабимо, без имало свести да она има вредност која превазилази нашу надменост, необазривост и непажњу. Да ли је култура у овом случају посредно или директно обраћање нашег одраза нама самима? Границе наше спољашности формирају простор који говори много више о нашем унутарњем стању но што би смо ми сами то могли у трену рационализовати. Простор који ћемо назвати домом културе проговориће, дакле, много више о човеку, него о култури. Тако ће, надајмо се, произаћи жељени ефекат упућене критике, који не морамо објаснити, али морамо разумети. Све ово што бисмо, дакле, желели да разумевамо, тиче се колективног јавног добра, и одмах по трендовској инерцији пребацићемо то на колективни план, на коме нестају емоције, интима, и настају осећања некаквих хибридних јавних интереса и грађанског достојанства, вредних критиковања.
Невербалну комуникацију простора Дома културе у Бору можемо усмерити у два интерпретативна наративна тока, дијахрони и симултани. У оба случаја исход би био исти, тако да можемо комбиновати оба смера како би добили једну фракталну нарацију која може дочарати комплексност проблема невербалног језика простора и протумачити његов говор. Микрооснову саму, искуственог и интерпретативног сегмента предмета проучавања, сачињава исти облик, али и сам тотал слике предмета разматрања/критике колективне свести и савести следи лако уочљиву, условно речено, фракталну структуру града истоветног геометријског облика/идеје. Наме-ра ће, дакле, бити усмерена пре-ма усклађивању двеју равни у наративном експерименту који покушава да пренесе слику кристалне решетке структуре града и структуре колективне свести, посредно/метафорично са предмета проучавања – (Спомен) Дома културе.
Простор је једна од важнијих детерминанти проучавања културе и човека. Такав приступ наглашеног утицаја простора (природног или културног) на човека налази се у самим коренима српске етнологије.1 Повезивањем природе и културе, у дубљој перспективи спајају се у једну тачку природа и култура, тако да можемо културу назвати природним окружењем и кроз културу посматрати природу човека. Наслоњени на то стабло српске етнолошке мисли уочићемо једну од грана, семиотехнологију – општу етнологију материјалне културе која једним својим делом упућује на различите оријентације приликом проучавања простора. Овога пута определићемо се за територијалну оријентацију у субординацијама проучавања стратешке и политичке употребе простора.2 Пример Дома културе у Бору у оквиру поменуте тематике није разматран, а као проблем је маргинализован у локалном јавном животу, али свакако може бити јако индикативан за ситуацију у којој се тренутно налази културни и јавни живот Бора. Из тога разлога било би јако вредно артикулисати говор простора који је, или недовољно разумљив или исувише „вулгаран” суграђанима да би постао актуелан. Такав код, у сваком случају, никако не би смео остати на нивоу митоморфне, механичке или електронске читљивости, већ се мора оживети причом.
Едаврд Хол нас упућује на то како простор и територијалност прелазе на неформални културни ниво и постају „неприметни”; пара фразираћу: према простору се односимо као према сексу, ту је, али га не помињемо. Прикази простора, архитектонских, урбаних целина, као и извесна територијалност, на последњем и актуелном генералном урбанистичком плану Бора организовани су тако да се на једном делу мапе (само за оног ко је релативно добро упућен и живи у Бору) може уочити геометријски облик који представља зграду Дома културе, али без икаквих назнака да су у њој смештене две важне културне институције Бора–Народна библиотека Бор и Музеј рударства и металургије. Тако, на тој мапи и плану града можемо пронаћи извесни Радио–клуб, али не музеј и библиотеку. Можда то, ипак, није случајност и пропуст у изради мапе? Да ли нам то уопште нешто говори?
Замислимо сада један поглед из птичје перспективе, не зато што би то био поглед са висине, већ зато што бисмо брзо прелетели то место јер претпоставићемо да у облаку сумпорног дима није пријатно летети. Испод тог облака и сиве маглуштине назиремо местимично понеки детаљ површине, мапе града, чија се размера споро приближава реалној величини. У одређеном тренутку, са извесне раздаљине, када то прозирност ваздуха дозвољава, можемо јасније уочити његову структуру и организованост појединих насеља. На севернијем делу плана налази се једна рупчага која својим слепилом зури у небо, а на њеним ободима, без икакве бојазни, безбрижно су посађене куће – планирано. То „планирано” намах губи смисао, јер половине кућа чији су се делови ерозијом сурвали у рупу сведоче о некаквој погрешној процени приликом њихове изградње. У непосредној близини те рупе налази се и немали простор који заузима индустријска зона која је директно одговорна за празнину у утроби земље. Одмах поред налази се стари центар града и градска пијаца. У том старијем делу града можемо уочити више насеља, са приземним, дугим кућама правоугаоне основе, у којима живе радници. То су раднички квартири који се протежу од северног насеља, преко борског потока даље до јужне колоније, па све до Трећег километра и сличног насеља у улици 7. јули. Отприлике, то би био део варошице Бор, једноставно зване Борски рудници, која је изграђена до краја Другог светског рата. Посматрајући даље према југу, готово паралелно са индустријском зоном, развија се град до насеља које носи назив Нови градски центар. Тако на једној дужи имамо два центра (ако се уопште може тврдити да на једној дужи постоје центри, а да притом кружнице нема), али оне нису и крајње тачке развоја града. Још мало даље према југу, на седмом километру од поменуте рупе, налази се градско гробље. Можемо, дакле, приметити да на крајевима града имамо рупе: коп и раку. Симболични развој града је тиме до баналности огољен и симболику овакавог развоја града можемо наћи у сликовитом опису архитекте Богдана Богдановића: „Ако од крајње леве тачке низа, од синтеме, дођемо до крајње десне тачке, прошли смо пут од физичког до метафизичког, од световног до сакралног, од свакодневне садржине до онтолошког садржаја.”3 У таквом једном низу тачака, генералном урбанистичком плану града, постоје два центра и негде између, или прецизније, ближе старом центру, налази се предмет наше пажње, зграда Дома културе.
——————————
Кад је дете било дете,питало је…када почиње времеи где се завршава простор?
П. Хандке и В. Вендерс,„Небо над Берлином”
Прве иницијативе за изградњу Дома културе помињу се још 1966. године када су борски омладинци јавно и организовано тражили свој простор у граду. Тада се у одговору општинских власти том јавном захтеву износи чињеница да су још 1962. године борски радници издвојили по две шихте за изградњу дома друштвених организација. Септембра месеца 1966. године, на расписаном конкурсу за идејно решење зграде Дома културе, пријављено је више од 50 радова. Октобра месеца исте године одабрано је најбоље решење. Заправо, на том конкурсу није додељена прва награда, већ је другу награду добио рад из Љубљане под шифром „Домус”, аутора Франца Рихтара, Соње Шпиндлер, Митје Симонита и Богдана Шпиндлера. На двадесетој редовној седници СО Бор (децембра 1966) било је речи о оснивању фонда за изградњу Дома културе. Потписивањем „Основног уговора о изградњи објекта” (8. 12. 1967. године) између РТБ Бор, као инвеститора, и одељења за пројектовање „Словенијапројект” из Љубљане, отпочело је планирање изградње Дома културе.4 Радови су почели 8. 1. 1970. године, а грађевинска дозвола је издата нешто касније, 17. 3. 1970. године.5 По званичној документацији, радови на изградњи Дома културе завршени су 15. 5. 1972. године, а употребна дозвола издата је 16. 6. 1972. године.6 Међутим, постоје извесне нелогичности у званичној документацији, а које се, између осталог, односе на прецизније датирање појединих догађаја, имена пројектаната и инвеститора изградње Дома културе. У појединим изворима можемо приметити да је нпр. Централна библиотека већ од 1. 1. 1970. године радила у саставу Дома културе,7 што се не слаже са званичним подацима и сведочанствима особља, или да су, по речима особља Одељења за урбанизам СО Бор, у изградњи учествовали „Енергопројект” и „Рад” из Београда као пројектант, односно извођач радова и РТБ Бор, као инвеститор, што се не слаже са званичном документацијом у којој је пројектант „Словенијапројект” из Љубљане. Као инвеститори се у једној, за сада незваничној верзији, поред РТБ Бор помињу СО Бор и грађани. Прва фаза изградње Дома културе завршена је крајем 1971. године, а изгледа као да се са отварањем журило вероватно по партијској одлуци. Дом културе је отворен 12. децембра 1971. године. Вероватно да је тада и промењена основна идеја пројекта и Дом културе је намах постао спомен-дом борцима палим у револуцији. Иако није био завршен, уз то и без употребне дозволе, по нечијој одлуци, само због тог исхитреног отварања, Централна библиотека је морала да усели део свог фонда у нову зграду. Спомен-дом отворила је говором Латинка Перовић, тадашњи секретар ЦК СКС и одмах после свечаног отварања, фонд Централне библиотеке био је враћен у стару зграду. Ни на пролеће 1972. године, када је Централна библиотека коначно усељена у нови Дом културе, зграда није била у потпуности завршена. Наиме, другу фазу изградње сачињавао је пројекат позоришне сале која никада после тога није била изграђена. У основној идеји пројектаната ове зграде била је замисао да зграда сама у целини буде стилизована представа багера са „кашиком” за утовар, али је, нажалост, у првој фази изградње била планирана само кабина тога багера, која је и изграђена, док је планирана позоришна сала, коју је требало изградити у наставку северног зида Дома културе (иначе полукружне основе налик поменутом делу багера за утовар), ампутирана без за сада познатих разлога.
По „Projektu dom v–1”, Програм Дома културе, рекапитулација површина изгледа овако:
1. Централна библиотека–1163 m²
2. Раднички универзитет–1662 m²
3. Друштвено–политичке организације–809 m²
4. Дом омладине–1053 m²
5. Друштвени клуб–1076 м²
6. Позоришни биоскопски део–6054 m²
7. Летња позорница–904 m²
8. Реставрација, пасажа, фризер, јавни wc–844 m²
Укупна површина–13.565 m²8
По хронолошком реду, следећи званични документ који нам је доступан је Самоуправни споразум о начину коришћења, одржавања и финансирања зграде Дома културе у Бору, из јануара 1980. године. Као корисници просторија у згради Дома културе спомињу се: Самоуправна интересна заједница културе (РО Центар за културу, РО Народна библиотека и РО Музеј рударства и металургије), Самоуправна интересна заједница физичке културе (Шах клуб, Дом пионира, Друштво инжињера и техничара), Заједничке службе друштвено политичких организација. СИЗ културе у овом уговору има укупно 2432 m².
Последњи документ од 30. маја 1990. године, под редним бр. 110, књиженим у Народној библиотеци, јесте Уговор о преносу права коришћења, управљања и располагања, којим Општински комитет Савеза комуниста Србије – Бор преноси право коришћења, управљања и располагања на део пословних просторија у згради Дома, које су, иначе, биле намењене библиотеци. Интересантно је напоменути да је после овога уговора библиотеци пренето право на коришћење просторија које су њене, али, у свему овоме, ништа не би било толико парадоксално као чињеница да се баш овим уговором о праву коришћења библиотеци одузимају просторије гардеробе, књиговезнице и купатила. Тако је библиотеци тада одузето 50 m² функционалног простора. Површина којом Народна библиотека Бор од тада располаже је 1113 m². Од тог периода, деведесетих година двадесетог века, почиње нешто што бисмо могли назвати транзицијом или можда пре свега: „метафизичком мутацијом” јавног живота у Бору. Приватизација колективног јавног добра са револуционарно–комунистичког и самоуправно–социјалистичког, је-днопартијског државног уређења прелази на псеудополитички, односно, „демократски” систем у транзицији, коме је од тог „колективног јавног”, за приватизацију остало скоро само мнење.
То исто али мало друкчије.
Простор настаје тамо где се расправе
о моћи и знању претварају у стварне односе моћи.
М. Фуко
Агитпроповска фаза вођења културне политике у Бору добила је свој коначни облик у идеји да култура треба да извире из једног центра. У нашем случају, неко се досетио да тај центар буде смештен у згради која симболизује багер, односно, само његову кабину, јер зграда по основном пројекту никада није завршена. Дакле, Дом културе је смештен у кабини багера, усмереног ка северу и заглављеног на непарној страни улице Моша Пијаде у Бору. Разумљиви наставак агитпроп-фазе, државни бирократско–просветитељски модел вођења културне политике, по самој инерцији свога назива, односно, преко идеолошког деловања, тежи ка контролисању културе која је „централистички усмеравана и планирана”9. У таквом систему најважније је било директно развијање организационог апарата из партијске структуре.10 Такав идеолошки притисак је усмеравао културно стваралаштво формално, садржински и стилски; снажан утицај одразио се на урбанистичком и архитектонском планирању, односно, стратешком центрирању институција које ће се бавити културном делатношћу. Заузети или прогласити нешто центром свакако јесте употреба, уколико то само по себи није предодређено неком од већ познатих универзалних симбола центара. У питању је, дакле, јасна друштвена конструисаност и идеолошка употреба одређеног простора. Такав поступак бисмо, користећи се адекватном терминологијом, могли назвати и стварањем „базе” у културној политици, прихваћене у смислу друштвених односа као производних односа, обезбеђујући тиме размену и потрошњу идеја и примену начина ефикасне друштвене контроле на психолошком плану. Надградњу такве базе можемо видети једино као страх од анонимног ауторитета и демонстрацију моћи, или можда на латентном плану преко идеолошке и политичке употребе простора што потврђује и једна Фукоова констатација по којој, „… архитектура и њене пратеће теорије никада не стварају изолована поља која треба анализирати до најситнијих детаља, они су од интереса само ако се посматрају да би се видело колико и како су ухваћени у замку са економијом, политиком или институцијама”. Свако индивидуално може схватити неизмерну корист и добру намеру у постојању библиотеке и музеја у овом објекту и граду, али управо је директна политичка употреба и манипулација овим простором одговорна за непостојање друштвене свести о културном добру које поседујемо. Јавни живот у Бору сведен је на проблеме егзистенције људи и доскорашње основне привредне делатности града, али не и на проблеме егзистенције јавних културних добара града, која свакако превазилазе нас саме. Дом културе, међу својим зидинама, без те колективне свести о културном добру и спремности за конкретну акцију, јесте једна синтетичка синтагма која потпуно одговара политичким идеолошким концептима, никако суштинском значењу културе духа или културе интелекта. Он нужно бива уплетен у трендовске политичке и идеолошке системе који диктирају културну политику злоупотребљавајући симболичко значење свога имена. Колико су музеј и библиотека уплетени у ту мрежу политичке употребе тиме што деле заједнички простор? Да ли би то могли сматрати прихватљивим чак и у савременим демократским и либералним концептима?11 Друштвена слобода ни у једном свом степену не пружа могућности личне суштинске слободе човека,12 а прича о јавном моралу постаје одвратна метафора о цензору. Слобода и суштина стварања има свој центар у човеку. Слободни смо, дакле, за друштвену слободу; али да ли осећамо жељу да будемо ослобођени од ње?
Степен конструисаности друштвене интеракције приликом политичке употребе простора најјасније можемо сагледати преко секуларних – политичких ритуала, пролеткулта и израженог социјалног сентиментализма у културном деловању. Конструисаност и крпарење (brikolage, Леви–Строс) поред осталог, најочигледније су изражени у политичким ритуалима социјалистичких празника, али и у доскорашњим, и сада актуелним, политичким, радничким и грађанским протестима. У за сада незваничној културној историји Бора, пресудну улогу имали су, пре свега, раднички покрети и то је толико очигледно, да је скоро немогућа замена тезе. Због „скоро немогуће замене” биће да је потребно ретроспективно поменути оно што се дешавало на платоу Дома културе протеклих година.
Историјски и идеолошки корени, сложили бисмо се, вероватно, потичу из револуционарно–комунистичке идеологије која злоупотребљава радничко–самоуправне тежње ка квалитетнијем животу, па Дом културе, по некаквом симпатичком принципу евентуално–психолошког утицаја на радништво, укрцавају у багер. Али, ту се не завршава та комплексна семантичка слојевитост, већ одмах по отварању, овој згради додељују некрофилни статус спомен-дома, тако да, свидело се то нама или не, њиме вечно управљају духови. Да ове констатације не би склизнуле у психотично–параноидну визуру, ипак је плато Дома културе, од осамдесетих до прве половине деведесетих година, служио сврси и то треба истаћи, у културно–забавном смислу. Наиме, на том платоу до тада су се могли видети и културно–уметнички програми, концерти познатих југословенских група (које не морамо поменути), концерти старијих борских рок–бендова (које свакако морамо поменути): Фист, Тунел, Тенк, Кобра, Герника, и млађих: Милодух, Pinkheads, Тазе камиказе, Na-ma-Tha, Абид Ћеманац, Хад, Antiriad, Lizard, Свако за себе, Дуго коначиште, Рибентропси, итд. У приземљу Дома, покрај летње позорнице, осамдесетих година, чувени чика Мики Шепа држао је стони фудбал и тада хит видео игре, радила је и омладинска дискотека „1+”. Све у свему, тада је било забаве око дома и у њему. Међутим, овај плато, пошто је надомештао недостатак трга у граду, много чешће је служио за прославе социјалистичких празника, митинге и нешто касније (у другој половини деведесетих година) – за грађанске протесте.13 Увођењем вишепартијског система, креће и нешто интензивнији политички живот у Бору, али се тиме не мења статус Дома културе. ЦК СКС, који је спустио своју шапу на већи део зграде, променио је кожу и постао политичка партија СПС. Део зграде Дома културе тада је већ био њено власништво, рачунајући и оних 50 m² отетих од библиотеке (1990) и предатих на коришћење ШРИФ–у. Стратешко запоседање платоа од стране политичких партија потекло је од Савеза комуниста Србије, наставили су га ксенофобични социјалисти својим митинзима деведесетих година, док је за митинге тада опозиционих партија био одређен простор платоа испред Железничке станице. Дом културе и његов плато, који се, иначе, сматрао центром, односно, који се налазио на најпогоднијој локацији у главној улици која се у одређено доба дана затварала и постајала пешачка зона – корзо, у правом смислу речи је надомештао трг који је недостајао граду. Међутим, плато Железничке станице на којем су се најчешће одржавали митинзи опозицоних партија, налази се нешто даље од главне улице и центра града, тако да су тада опозиционари били с намером маргинализовани. Када је прошло неколико избора у новој вишепартијској држави, и када су увидели своју реалну беспомоћну позицију у општем тоталитарном државном и симболичком просторном систему, прибегли су нешто другачијој стратегији политичке борбе: грађанским и политичким протестима. Тако се од средине деведесетих година по први пут опозициони протести организују на платоу испред Дома културе. Тадашњи протести организовани су тако да је симболичким акцијама покушано освајање овога простора, али услед притиска власти, најчешће неуспешно. Тек 1999. године опозиционе партије (ДОС), уз очигледну помоћ невладиних организација, успевају да запоседну плато испред Дома културе, који постаје центар окупљања, полазна и крајња тачка шетњи. Услед сплета очекиваних околности, у више наврата је, приликом тих протеста, зграда Дома културе, која већим делом припада СПС-у, искоришћена у политичком маркетингу опзиционих партија. Наиме, свака погодна прилика користила се за изношење оптужби против већинског власника зграде и обећавало се да ће, када дође њихово време, „истерати ђаволе из Дома културе”и вратити га грађанима. Када је дошло до промене власти и када су увидели да је, по свему судећи, власник тих просторија СПС и да је приватизација дома одавно завршена, грађанима је остајало све мање наде. Једном приликом је Отпор извео „егзорцистички ритуал” и уместо да истера „непоменика”, склопио је уговор с њиме и уселио се у једну канцеларију. Насликана је песница на фасади зграде, завијорила се застава, и то је било то. Све у свему: поражавајуће. Кренули су учестали штрајкови радника, протести опозиционих политичких партија, прославе нових година и редовне злоупотребе Дома културе у политичком маркетингу, тако да све ово постаје све мучније за посматрање. Како одреаговати због оваквог мучног осећања? Разумом? Наравно: „незнање се не учи”, али разумевање би подразумевало постојање свести о поседовању културно-историјских споменика, свест о израженој историчности, уз истовремено осећање грађанског достојанства. Да ли постоји таква свест, уколико нико не осећа одговорност због постојећег стања?
Скривање иза транзиције у локалној есхатологији и танатологији палеоиндустријскога града личи на виц у којем се ловац на зечеве скрива у жбуњу и „звижди ко купус” да би намамио ловину. А дух града се у свему томе осећа као у монтираном скечу Монтија Пајтона у којем Хитлер пред својом нацијом каже: „Мој пас нема нос”, а маса у једном гласу пита: „Па како онда мирише?”. „Одвратно!”, одговара Хитлер. Алтернативна урбанизација свести може лако постати читљива текстура бекства од сопственог одраза који, узгред речено, вампирски нестаје са те рефлексне површине – колективне свести. Без зрачка солидарности и жеље за организованијим деловањем, дух града постаје град-дух у којем високи степен друштвене контроле још увек сеје страх. Фрактална колективна свест, фрактална структура града, фрактална архитектура, фрактална нарација, доводе нас до закључка који очитавамо у циничној тенденцији постмодерног урбанизма: „форма следи фикцију, финоћу, финанасије и изнад свега страх”14.
Век после
– … Борски архив, одељење Историјског архива у Неготину, и даље је на самој ивици површинског копа. Тиме је угрожена вредна архивска грађа услед неадекватних услова чувања и недостатка основних средстава за рад.
– … Центар за културу Бор још увек је подстанар у музичкој школи.
– … Народној библиотеци Бор одузете су просторије у Дому културе намењене библиотечкој књиговезници.
– … Двор Карађорђевића у Брестовачкој бањи постао је „музеј флоре и фауне овог краја”.
– … Конак Кнеза Милоша се потапа кишницом јер је кров пропао.
– … Град Бор нема завичајни музеј.
– … Споменици са старог кривељског гробља (средина деветнаестог века), који су се налазили на мапи културног блага „друге” Југославије, шездесетих година двадесетог века били су заборављени крај пута за село Кривељ код површинског копа.
– … Осамдесетих година двадесетог века покренута је иницијатива за заштиту и измештање објеката народног градитељства у Кривељу.
– … Традиционална култура Влаха североисточне Србије и даље је недовољно истражена и у забрињавајућој је фази кризе идентитета.
– … Амбијентална архитектонска целина француске архитектуре у старом језгру града и северним деловима насеља угрожена је услед учестале небриге и јасне социјалне и етничке стратификације и диференцијације у тим деловима насеља. Бор као француско колонијално насеље, једно је од највећих тог типа у Европи.
– …Фасада најстарије грађевине – прве кафане, првог биоскопа, позоришта и неформалног културног центра – Веселог рудара, оронула је и већ годинама зрела за рестаурацију и адекватну заштиту.
– … Украден је споменик Миклошу Раднотију.
-…
Референце:
1. Bašlar, Gaston: Poetika prostora, Beograd 1969.
2. Bašlar, Gaston: Psihoanaliza vatre, Čačak 1996
3. Bogdanović, Bogdan: Urbs & Logos, Niš, 1976.
4. Бранислав Којић: „Савремени урбани процеси и антропогеографска проучавања”, ГЕИ VII, Београд, 1958.
5. Brubejker, Rodžers i Kuper, Frederik: „S onu stranu ‘identiteta’”, Reč br. 69/15, Samizdat B92, str. 405–451.
6. Vujović, Sreten: „Grad, spektakl i identitet”, Sociologija XXXIX, br. 2, Beograd 1997; ili
www.komunikacija.org.yu/komunikacija/casopisi/ sociologija/XXXIX 2.
7. Vujović, Sreten: „Nelagoda od grada”, zbornik Srpska strana rata-Trauma i katarza u istorijskom pamćenju, Republika, Beograd 1996, str.132–158.
8. Gerc, Kliford: Tumačenje kultura (1), Biblioteka XX vek, Beograd 1998.
9. Dimić, Ljubodrag: Agitprop kultura, Rad, Beograd 1988.
10. Драгићевић-Шешић М. и Стојковић Б: Култура–менаџмент, анимација маркетинг, Београд 2000.
11. Duda, Dean: Nadziranje značenja: što je kultura u kulturnim studijama, Reč 64/10, decembar 2001, Samizdat B92, str. 235–253.
12. Ђорђевић-Максимовић, Јелена: „Ескапизам и градско окружење”, Бележница бр. 6, Бор 2002.
13. Eko, Umberto: Kultura, informacija, komunikacija, NOLIT, Beograd 1973.
14. Elin, Nan: Postmoderni urbanizam – dopunjeno izdanje, Beograd 2002.
15. Ердеи, Илдико: „Рурално-урбани континуум у Панчеву у дијахроној перспективи”, ГЕИ XLII, Београд 1993, стр. 115–127.
16. Јовановић, Слободан: Пут књиге у борском крају, Бор 1989.
17. Kostić, Cvetko: Grad i vreme, Vuk Karadžić, Beograd 1982.
18. Kostić, Sofija: „O primeni etnologije kod nas”, Etnoantropološki problemi 1, Beograd 1987, str. 49–52.
19. Kovačević, Ivan: Semiologija mita i rituala I, II i III, Beograd 2001.
20. Kovačević, Ivan: „Strategije etnološkog istraživanja”, Etnološke sveske IV, Beograd 1982, str. 7–24.
21. Kovačević, Ivan: „Za teorijsku etnologiju”, Glasnik slovenskoga etološkoga društva Leto 16, Ljubljana 1976, str. 40–42.
22. Ковачевић, Иван: Историја српске етнологије I, II, Београд 2001.
23. Levi-Stros, Klod: Strukturalna antropologija, Beograd 1980.
24. Mamford, Luis: Grad u istoriji, BOOK & MARSO, Beograd 2001.
25. Pavlović, Živojin: O odvratnom, Beograd 1982.
26. Прица, Инес: „Захтеви савремености у антрополошком поимању културе”, Етнолошке свеске IX, Београд / Нови Пазар 1988, стр. 105–111.
27. Pušić, Ljubinko: Čitanje grada – između duha i materije, Novi Sad 1995.
28. Radović, Ranko: Forma grada: osnova, teorija i praksa, Novi Sad / Beograd 2003.
29. Ракић, Радомир: „Савремене промене – предмет истраживања или њихово истраживање – аспект?”, Симпозијум: Етнолошко проучавање савремених промена у народној култури, Етнографски институт САНУ, Београд 1974, стр. 30–51.
30. Rihtman-Auguštin, Dunja: „Alternativna urbanizacija i identitet novih naselja”, Etnološki pregled 18, Beograd 1982, str. 61–63.
31. Rihtman-Auguštin, Dunja: Etnologija naše svakodnevice, Školska knjiga, Zagreb 1988.
32. Ромелић, Живка: „Рудничка архива као извор проучавања културе становања рудара у Тимочком региону”, ЕС 9, Београд 1988.
33. Стојменовић, Драган: „Urbis morientis imago”, Бележница бр. 6
34. Стојменовић, Драган: „Обреди, ритуали, празници и ритуализовани јавни скупови у Бору”, Бележница бр. 4, Бор 2001.
35. Ugo Fabijeti, Roberto Maligeti, Vinćenco Matera: Uvod u antropologiju: od lokalnog do globalnog, CLIO, Beograd 2002.
36. Fuko, Mišel: Arheologija znanja, Beograd / Novi Sad 1998.
37. Hal, Stjuart: „Kome treba ’identitet’?”, Reč 64/10, decembar 2001, Samizdat B92, str. 215–233.
38. Hobsbaum, Erik i Rejndžer, Terens /ur/: Izmišljanje tradicije, Biblioteka XX vek, Beograd 2002.
39. Hol, Edvard: Nemi jezik, Beograd 1976.
Документација и архивска грађа
1. Одобрење за употребу објекта, бр. 354–67/72–04, 16. 06. 1972. године, архив СО Бор. У овом решењу Секретаријат за инспекцијске послове СО Бор, по захтеву РТБ Бор – рудници, топионица и рафинација бакра Бор: одобрава инвеститору РТБ–а Бор радници топионице и рафинације бакра Бор употребу објекта заједничких зграда у Бору.
2. Основни уговор о изградњи објекта од 8. 12. 1967, закључен је између РТБ Бор, као инвеститора и одељења за пројектовање „Словенијапројект” Љубљана, Основни уговор, рачуноводство Народне библиотеке Бор,
3. „Projekat DOM V-1”, Program Doma kulture, Народна библиотека Бор.
4. Ugovor o prenosu prava korišćenja, upravljanja i raspolaganja, 30. maj 1990. godine, red. br. 110, Народна библиотека Бор.
5. Колектив, 1966–1972. године, Завичајно одељење Народне библиотеке Бор.
Напомене:
1 Антропогеографија Јована Цвијића оставила је добре смернице за даља проучавања насеља и начина становања Сретену Вукосављевићу. Видети: Иван Ковачевић, Историја српске етнологије II.
2 Тренутно се не могу позвати на оригинални текст Ерика Коена, извињавам се читаоцима и уједно наглашавам да је поменута тема оријентација у проучавању простора у овом случају изведена из предавања мр Илдико Ердеи на групи за Етнологију/антропологију Филозофског факултета у Београду.
3 Bogdanović, Bogdan …. , str. 43.
4 Основни уговор о изградњи објекта од 8. 12. 1967. године. Закључен је између РТБ Бор, као инвеститора и одељења за пројектовање „Словенијапројект” Љубљана, Основни уговор, рачуноводство Народне библиотеке Бор
5 Građevinska dozvola br. 03 – Up. – 276/1 od 17. 3. 1970. godine, Sekretarijat za upravno–pravne poslove SO Bor.
6 Одобрење за употребу објекта, бр. 354–67/72–04, 16. 06. 1972. година, Сектретеријат за инспекцијске послове СО Бор. У овом решењу, Секретеријат за инспекцијске послове СО Бор, по захтеву РТБ Бор – рудници, топионица и рафинација бакра Бор: одобрава инвеститору РТБ Бор радници топионице и рафинације бакра Бор употребу објекта заједничких зграда у Бору.
7 Јовановић, Слободан, Пут књиге …, стр. 94.
8 Program Doma kulture, po projektu DOM V–1 Ljubljana 18. 3. 1967. godina. Projekat se čuva u računovodstvu Narodne biblioteke Bor.
9 Dragićević Šešić, M i Stojković, B: Kultura–menadžment, animacija…, str. 24.
10 Dimić, Ljubodrag: Agitprop kultura…
11 Скорашњи пример узурпације просторија библиотеке у Врбасу од стране политичке партије са демократском атрибуцијом у своме називу, оправдава ово постављено питање.
12 После ове реченице стоји тачка, бескрајна и битна.
13 Стојменовић, Драган: „Обреди, ритуали, …
14 Elin, Nan: Postmoderni urbanizam…, str. I – II.