Драган Стојменовић

Цела наша машина ствара слике по своме подобију.
И највеће визије су визије те направе; нарочито њених Очију.
Највећа откровења Светог писма јесу визије визуелног нерва.
њих су “насликале” очи. Ништа се никако другачије не може.
Свет је слика нашег апарата.
Иначе, он се врти за свој рачун ко зна како.

Бранко Лазаревић Вариа сyлва сyлварум

Једну од савремених улога библиотечке делатности у постмодерном добу можемо посматрати у контексту увођења одређених иновација, за које се може рећи да претварају библиотеке у својеврсну “свеопшту синтезу” Николаја Фјодорова(1), “пешчану књигу” Борхеса или светску баштину о којој је размишљао Бела Хамваш. Библиотекарство као својеврсна дисциплина базирана је на принципима јавне установе која набавља, чува и издаје књиге, које и саме спадају у визуелне медије – писмо. Притом, библиотеке несумњиво осећају изазов времена које је окарактерисано као сликовно и кинематичко, у коме извесна флексибилност приступа проблематици омогућава знатно бољу комуникацију и техничке услове рада. Оне су предодређене за сазнање, доказ су историјских чињеница и производ су људске делатности базиране, условно и слободно речено, на “логичком квадрату” који по Маршалу Маклуану упућује на “четворочлану аналогију пропорционалности која представља узајамно дејство чула и разума”.(2) Дакле, квадрат у коме је смештено писмо, ликовни приказ, фотографија, пројектовани филмски запис, електронска слика итд., са једним прецизно одређеним предусловом: да је овакав облик преношења информација вредан пажње једне опште методологије наука и теорије уметности, стварајући тако један други паралелни облик “реалног света”и живљења.
Завичајне збирке у библиотекама представљају, условно речено, “дивљу мисао”, тежњу за знањем и даноноћни рад на коренима који су често сурови несагледиви простор, прибежиште егзота и путника који Друго траже у себи, и у свом непосредном окружењу, који, како би Попајев дух из лампе рекао, “долазе ниоткуда и не иду никуд”. Потребно је само изгланцати лампу. Оне теже да прерасту у “…геофизички, административни, етнички, политички, културно-историјски сагледив и нормиран завичајни фонд, стручно и акрибично сакупљан, свестрано обрађиван и отворен за научна истраживања, (суочен) се са бројним проблемима, чијем разрешавању треба систематски, осмишљено и доследно прилазити у свим областима, како у практичним искуствима, тако у теоретским поставкама и законској регулативи”.(3) Дакле, нимало безначајне амбиције које за собом повлаче висок степен одговорности, у свој комплексности мултидисциплинарног приступа проблемима, и њиховом диференцијацијом у интердисциплинарним оквирима посматрања одређених категорија збирки. У овом случају, разматраћемо проблеме визуелне и аудио-визуелне грађе у завичајним фондовима које су, донекле, и прецизиране библиотечким законима, али које нису теоријски разматране и валоризоване. Свеобухватност и комплетност таквих фондова огледа се у природи и врсти грађе коју он поседује (од монографских и серијских публикација, издања аутора са тог подручја из различитих области, писаних извора другог реда: рукописа, хроника, летописа, мемоара, итд., до картографске грађе, визуелне грађе (цртежа, фотографија, филмова, итд.), ситног библиотечког материјала), као и у стручном вођењу и афирмисању тих збирки.
У вредносној класификацији извора постоји неколико подела: извори првог и другог реда; техничким средствима очувана природна слика, остаци, споменици и акта (архивска грађа), сведочанства (непосредних сведока), традиција, трагови; писани и неписани (остаци историјске стварности), посредни (сведочанства о историјским чињеницама), адресирани, неадресирани итд.; материјални, писани, усмени и ликовни.
Статус визуелне грађе или визуелних извора у оваквој ситуацији је прилично неодређен, тако да је неопходно дати једну прецизнију систематизацију врста и употребе визуелне грађе. Она у једном ширем контексту може обухватити: 1. све физичке појаве које спадају у домен видљивог, 2. све врсте визуелних записа физичке стварности, 3. само визуелне записе настале коришћењем регистрацијских технологија. Ако у одређеном смислу узмемо у обзир то да се процесом који се сматра најмање “субјективним” (ослобођеним од личних перцептивних и концептуалних категорија аутора у регистровању објективне стварности), постиже најобјективнија и најпотпунија слика стварности која је тренутно могућа, технике бележења можемо поделити на: нерегистрацијске (цртеж, графика, сликарске технике итд.); регистрацијске (фотографска, филмска и телевизијска техника)(4)
Ближе одређење теме овога рада усмерено је према регистрацијским техникама које се остварују у простору и времену са визуелним и звучним ефектима, односно према комплексном процесу који омогућава регистровање објективне реалности и постизање документарне вредности. Од формирања првих збирки акварела и цртежа у XИX веку почиње систематско сакупљање визуелне грађе која се користила као допуна у процесу опсервације. Опсервација у научно-истраживачком раду је знатно напредовала открићем фотографске технике, чије предности су одмах уочене (први снимци, примењеном фотографском техником у антрополошком истраживању, потичу из 1844. г.), а одмах затим уследила је и примена филмске технике (деведесетих година XИX века). Документарна вредност те грађе била је у томе што је рађена на лицу места у ситуацијама стварног живота.(5) Прва визуелизација традиционалне културе у Србији, филмском камером, урађена је 1930 и 1931. Прве филмске кадрове снимио је етнолог Петар Ж. Петровић у Шумадији, Звижду и Македонији, у околностима које су најпогодније и представљају објекат снимања у реалном светлу. То су били тренуци стварности који су били вредни пажње и трајног бележења, да би се као такви трајно задржали и преносили, настали приликом научно-истраживачког рада, и представљају снимке кључних момената неког производног или ритуалног процеса.(6)
Процес снимања је, дакле, крајње селективан (може се одвијати у научне сврхе, приватне или јавне, документационе или евиденционе сврхе), како у фотографској техници, тако и у филмским техникама, и остварује се, притом, комуникацијом која је употребљива различитим начинима и која се различито тумачи.. Визуелна грађа подразумева двоструку визуелну комуникацију: 1. између аутора и појаве која се бележи; 2. између документа и истраживача приликом коришћења документа као извора. Може се користити у два основна правца: као равноправни извор података, упоредо са осталим изворима уз објективан критички приступ; као извор сазнања о теоријско-методолошком приступу истраживача који ту грађу ствара, прикупља или користи.(7)
Регистрацијске технике бележе тачну, објективну репродукцију реалности, али са друге стране бележе и околности под којим су снимане, тако да се из тог материјала може прочитати један остварен идејни ниво (односно, монтирани амбијент, идеални модел понашања и деловања у одређеним заједницама) и модел односа појединца према себи самом и свету који га окружује. Читање феноменолошког, оствареног реда прецизно је дефинисала Мирјана Прошић–Дворнић као испитивање које се састоји од “… предмета, појава, понашања и догађаја који се могу чулно опажати и који у друштву, као у било којем систему који се одликује унутрашњом стабилношћу, показују одређену регуларност исказану кроз статистичке обрасце постојања.” (8) Међутим, приликом презентације снимљеног материјала можемо обухватити више врста и категорија снимљеног материјала: поглед изнутра или 1. приватне аматерске фотографије и 2. аматерски филм; поглед споља: 3. фотографије као допуне у научно-истраживачком раду, 4. документарне фотографије, 5. уметничке фотографије, 6. филмски запис радње или предмета материјалне културе без икаквих интервенција, у континуитету, 7. документарни филм, 8. уметничке транспозиције забележене појаве.
Аматерска фотографија или филм је материјал који је снимио члан заједнице, неоптерећен фотографским или филмским образовањем. Он бележи појаве које су битне самој тој заједници, личности које имају посебан статус унутар те заједнице итд. Овакав материјал је битан из разлога утврђивања степена вредновања појединих сегмената радње, идеалног пожељног разумевања модела који постоји у свести чланова заједнице.
Поглед “споља” тежи да прикаже и забележи објективно посматрану реалност, која ће служити као илустрација или као извор у истраживању. Подразумева комплексан кинематографски поступак из више углова, понављање делова радње, монтажу кадрова, стручни коментар који истиче структуру догађаја, нивое значења и објашњава утицаје који су уклопљени у дешавање. Може бити и на нивоу дескрипције из које је искључена идеализација од стране аутора, осим у случају реконструкције неког догађаја. Поглед споља може бити и у виду уметничке транспозиције забележене појаве у којој аутор игра значајну улогу тиме што употребљава визуелне моделе савремене културе и елементе филмске или фотографске естетике, приликом снимања, режије или монтаже.
Приликом одређивања субјективне или објективне вредности неког фотографског или аудио-визуелног материјала, може се кренути од основних становишта са којих се посматра културна баштина: као историјски документ и као старина. Документационо-историјски аспект базиран је на заинтересованости појединца и друштва за одређени садржај минулих културних епоха и важности њиховог преношења из прошлости у садашњост и будућност. То су карактеристични документи свог времена битни за разумевање прошлости који могу имати културне, научне, или уметничке вредности јавног и општег интереса, самим тим што представљају део једне локалне традиције. Изузетну вредност и својство посебности могу имати и у погледу старости, оригиналности и раритета као носилаца животног интензитета прошлости.(9)
Фотографски и аудио-визуелни материјал у теорији музејске документације и селекције носилаца музеалности, може представљати облик документовања (у смислу опште картице, фотографије, архивског снимка итд.), али може имати и документарну вредност као оригинални извор оних информација које потврђују његову вредност. Таква документарна вредност поменутог материјала мора имати третман музеалије, односно, мора се испоштовати методолошко-техничка страна селекције, заштите, чувања и комуникације. Документација тог материјала мора садржати минимум стандарда за опис предмета, податке: 1. о институцији, са пуним називом институције и земље; 2. број књиге уласка и инвентарне књиге; 3. начину и методи набавке; 4. датуму набавке; 5. извору или месту налаза / настанка материјала; 6. општем називу предмета; 7. класификацији; 8. опису материјала; 9. историји предмета; темељној документацији, која подразумева морфолошки ниво, и тумачећој документацији, која подразумева систематски ниво. За изузетне вредности, раритете и старе фотографије и филмске записе, треба одредити услове чувања са највећим осигурањем, али и савременим средствима технике (пребацивањем тих записа у дигиталне записе) омогућити неопходну комуникацију и презентацију овакве врсте материјала.
Деведесетих година двадесетог века све више се истиче потреба за оснивањем збирки у којима би се по научним мерилима прикупљала и обрађивала визуелна и аудио-визуелна документација. Поред тога, већ раширена и широко примењива техника аудио-визуелног бележења требало је да добије одређени ток у институцијама које су се бавиле прикупљањем, чувањем и излагањем предмета материјалне културе; и библиотекама које су поседовале и гајиле амбиције о чувању и афирмисању културних вредности. Притом је било неопходно успоставити критеријуме и дефинисати вредности такве врсте артефаката, као и њихову афирмацију и адекватну комуникацију са публиком/корисницима што је, такође, указивало на посебан вишеструки значај таквих збирки. Изложбе, каталози изложба, фотомонографије, публикације које се баве том тематиком, фестивали, пројекције филмова, ретроспективе, едукативне пројекције у циљу анимације посетилаца, студијски програми, све су то облици комуникације са публиком/корисницима који врше едукативну функцију и афирмишу фондове и институције које их практикују. Они подстичу развој и продукцију ове врсте бележења стварности и омогућавају константан прилив ове врсте материјала, којим би се попуњавале збирке и фондови. За све ово потребни су и специфични услови које ћемо, из добро познатих разлога и стања у ширим друштвено-историјским и економским токовима, у овом случају прескочити. Али, морамо поменути оно што неизоставно зависи од нас самих, дакле стручно и методично настојање да се укаже на несумњиву вредност оваквог материјала, који захтева посебну пажњу и који комбинацијом са класичним облицима у библиотекарству може имати интересантну перспективу и инспирисати даља истраживања у овом смеру, уз неопходно разумевање проблематике и валоризације категорија поменутих збирки.

(1) Како је то, у не баш дословном смислу “субморализма”, формулисао Николај Фјодоров у књизи Филозофија заједничког дела или васкрсење или васкрсавање.
(2) Маршал Меклуан, Гутембергова галаксија: настајање типографскога човека, Нолит, Београд 1973, стр. 273.
(3) Александра Вранеш, “Завичајне збирке – тезе за дискусију”, Народна библиотека Србије, Одељење за развој и унапређење библиотечке делатности, Београд, 21. 3. 2000.г.
(4) Слободан Наумовић, “Питање визелне грађе у етнологији”, Етнолошке свеске 9, Београд / Нови Пазар 1988.
(5) Први такав филм снимио је Роберт Флаерти Нанук са севера. У овом филму први пут су примећена начела етнолошког/антрополошког документарног филма.
(6) Видети у тексту проф. Николе Павковића “Визуелна етнологија”, ГЕМ 62, Београд 1996.
(7) љиљана Гавриловић “Визуелни извори у етнолошким истраживањима”, ГЕМ 60, Београд 1996.
(8) Исто.
(9) С. Томић, Споменици културе – њихова својства и вредности, Београд 1983

Бошко Токин

1912.
Имао је лепу ћерку, Амазонку.
Владала је коњем, љубавником, кловном и Црнцем.
Оженио се.
1914.
Рат.
Кловн је погинуо. Коњ је вукао топ.
Црнац је постао поп. Љубавник је
отишао у Аустралију.
1919.
Коњ је цркао. Кловн васкрсао.
Љубавник је умро у Хонолулу. Муж
постао слон. Црнац је још увек
био црн, збацио мантију и писао
песме. Коњ је постао кобасица.
1921.
Кловн је понова умро. Муж постао
коњ. Кобасицу је појео црнац.
1925.
И други коњ је цркао. Црнац је добио
Нобелову награду.
1945.
Она је још увек била млада.
1999.
Утопија…

Ненад Максимовић

Када и онако равнодушни човек данашњице одлучи, те покуша да у себи покрене бар мрвицу оног исконског дара, да бар за тренутак трансцендира свет и себе посредством бизарне катарзе палчевог нокта, и у тој се одлуци и том покушају послужи једном од, рекло би се, милиона књига савремене поезије – он, парадоксално или не – запада у још веће потешкоће. Наиме, постаје још равнодушнији. Долази до саме испразности. Онда се, ако је медиокритет – диви самој чињеници што је прочитао још једну књигу, што је за стотинак страница културнији, што незадрживо одмиче низ вертикалу еманципације… Сад, јесте, тачно је да се осећа празно, то је… -ах! па то је то! он сада све разуме! постмодерна – дијагностичка уметност! песник својом испразношћу само одсликава опште стање света! да, песник недвосмислено показује да је испразан, али он је испразнији од других, да! у томе је његова величина, он је актуализована хипербола нашег стања!!! Уколико је, пак, тај човек, што се управо изложио демонима савремене поезије, бар иоле духовно здрав (нпр. да бар нокат његовог палца осећа дубок смисао потенцијалне и актуалне егзистенције), он ће се наћи у стању извесне збуњености. И почети да размишља као толико пута пре. У књизи, наиме, има свега што треба (они лукавији песници најчешће искористе све постмодерне манире, без обзира да ли су ови у суштинској вези са оним што се исказује), да, да, свега, незаобилазне ироније, шизоидне расцепканости, катастрофичности, апсурдности бизарности, да, да, и полиморфности, и добро исклесаног римованог стиха и оног што се прелива, замуцкује, саплиће, стаје, и оног што наличи свакодневном говору, и оног што звучи “мудро”, па и оног у коме стиховски акценат тако “заврће” природни ритам језика да нас тера да се – не без мистичне језе – запитамо где је ишчилела емоција, заправо како се уопште може мислити / осећати на један такав начин. Ту су некњижевне форме, најчешће форма рецепта, или некаквог административног списка, ту су и тзв. графичке песме, и онеобичавање и ефикасни завршеци и – да не заборавимо – метафизика! Чешће, додуше, као реч но као делатни принцип! И баш ту и јесте читав проблем. Сви ти манири – за разлику од великана који су их увели – употребљавају се најчешће безвезно, усиљено, као какав списак правила који се мора испоштовати, а све у жељи да се успе. Тако у савременој поезији увиђамо да је све ту, а да – пардоксално или не? – нема најчешће готово, а неретко ни потпуно – ничега! Шта?! Како?! Зашто?!
На правом смо месту! Шта?! Како?! Зашто?! Три суштинска питања!
Као читаоци, ми сами морамо разрешити наше “зашто”; да би смо читали, или да би смо мислили…? Писац, такође, то мора решити за себе, интимно, и то не само у поезији, него и у животу, јер ће се ово друго неминовно пресликати на прво. “Зашто” је неопходно не би ли се добио онтолошки ослонац, темељ заправо. У супротном имамо, са једне стране, поету којим речи говоре и ту и тамо оцрњене папире који се одупиру сваком битном значењу и, с друге стране, читаоца који се препушта стихији некаквог сулудог ритма и који место да мисли (јер речи су, не заборавимо, ту ради значења, а не ради пуког нарушавања тишине ) – чита! Оба ова случаја припадају појму субегзистентности и веома су раширени у нашем народу који је, стицајем историјских околности – навикао да симулира бивство.
Ако смо се као читаоци одлучили да у речима песника потражимо значење, и при том осетили да нас дело које је пред нама само овлаш додирује (пецкање по леђима, свраб у пределу испод пазуха…), онда морамо, ако желимо извући икакву поуку, упитати и себе и песника: “шта” је покушао и “како”.
Шта и како?
То јесте суштински проблем младих и осредњих песника, а таквих је данас највише. Наиме, они или не увиђају да су ова два питања једно, заправо две стране истог, или пак немају тај “орган” који би им уопште омогућио такав увид (а када би га имали, можда им увид и не би био потребан!). Шта и како, неодвојиви као етика и естетика, као есенција и егзистенција, у врхунским поетским делима достижу висок степен узајамног сједињења, и то се сједињење доима као потпуно природно стање хармоније ума и срца, тела и душе. Прецизно изграђене слике, складна сазвучја и етички високо котирана значења у великом поетском делу јесу једно, и не захтевају никакву анализу. Анализа, то чудно уситњавање једног, јавља се из потребе да се објасни зашто је лоше дело такво какво је. И онда налазимо да су сазвучја складна, али ни прецизне слике, нити икаквог значења. Или, пак, да су прецизне слике и узвишено значење осакаћени неприпадајућој им емоцијом. “Како” потпуно туђег “шта”, “шта” потпуно туђег “како” – јасно нам откривају да је стваралац желео да буде оно што није (најбољи пример су наши пензионери који са шездесет почињу да стварају, а у шездесет првој већ завршавају животна дела. Неумешност “поетског усредсређења” да задовољи оба ова принципа у једном даху највећи је кривац за хронични недостатак не катарзе, него бар емоције које би подсећале на аутентичност, као када неки безвезни мирис изазове низ још безвезнијих слика и ми се, без обзира на сву безвезност, осетимо некако пуније, јер не знамо да смо доиста – живели. У доба у коме су најзад – након векова борби за уметничку слободу – све естетике постале легитимне, када поета најзад може стварати из оног што јесте по себи, настаје трка за оригиналношћу, пуна буке и беса, а која, најчешће се испостави, не значи чак ни “ништа” (и ништа је ипак нешто). Чак, иако у ово чудно доба и они са мање дара имају могућност да се сместе под окриље тзв. арта, најчешће се дешава да из пуке лењости (необавештености) у томе не успевају. Антиетика која каже “није важно шта, важно је како”, и антиестетика са својим “није важно како, важно је шта”, симптоми су већ поменутог обољења, етичко-естетичке шизоидности, али се, као такве, мањкавости ипак дају надоместити. То је још једна измишљотина постисторијске уметности. Реч је, наиме, о концепту без кога се таква дела распршују из свог немогућег атомског језгра, попут радиоактивних честица. Ако није важно како, то се “неважно како” мора надокнадити (што ипак значи да је оно важно), а ако није важно шта, опет се то “неважно шта” мора “оштасвовати”. Без тога, све творевине које стреме “анти-правцима” остају неутешно мањкаве, сличније каквој шали или вицу но уметничком делу, што им је недвосмислено у намери.
При само овлашном прегледу савремене поезије у нас, намеће се закључак да или погрешни људи објављују погрешне књиге, или да су, пак, сви аутентични давно нестали са лица земље (ово друго се сматра заблудом сваке граничне епохе, но треба узети у обзир могућност да се заблуда наједном преметне у истину).
Један општи поглед на поетска дела настала у “граду магле” показује нам да имамо најмање ниједног, а највише четири-пет истинских (не и врхунских) песника. При том, најмање половина тог броја долази из околних села, а разлог је вероватно то што је простодушности теже да симулира. Сам град, имајући 20-ак песника/МЗ (по једној месној заједници, читај – заједници меса и месних прерађевина), показје за нормалније градове непојмљиве димензије симулације. Огроман је број оних који квантитет објављених књига сматрају за мерило друштвеног статуса. Још више необавештених који своје интимне записе перверзном маштом премећу у ранг арт-а. Готово сви сматрају књигу предметом какав је ауто, на пример, само што је ауто много скупљи. људи немају довољно енергије (идеја) ни за себе саме, ни да својим животима удахну елан смислености, пишу књиге које ми читамо и након чијег ишчитавања се, сасвим природно, осетимо не испуњенијим, прочишћенијим и смисленијим, него уморнијим, прљавијим и без икаквог значења. У намери да од самих себе сакрију поражавајуће чињенице колабиралог духовног живота, они нам продају (…). Место да разобличују и узвисују, они своју пропаст скривају иза бујица углавном бесмислених речи и тако је сублиминално преносе и на нас. Но, доста о њима.
Ови који иоле вреде повремено су у стању да нам пренесу по нешто значења. Али, све је то већ постало заморно. Исувише познато, предвидиво, деја ву! Ако бисмо подробније проучили односе између београдске и борске поетске сцене, видели бисмо и тачно могли побројати чије је ко манире покупио. Но, проблем није толико у тој “трансплантацији”, колико у примени “пошто-пото”, примени “бићу први који је овде”, оној у које се туђе искуство не уграђује у своје, већ се почиње да му се несвесно служи.
Они најбољи (најмање ниједан, највише три) према поезији се односе као према некаквој играрији. Женском делу то, додуше, не замерамо. Иако поезија делимично јесте игра, она, ипак, ако је судити по наслеђеној баштини (а по чему другом), носи са собом одређене одговорности. Но, то овде никог не занима. Високоетичке теме се не третирају, између њих и свакодневног стоји већ излизана иронија као брана, и као наговештај да песник поседује високу етику, али је чува за себе. У оваквом свету за њу нема места. Као да свет није онакав каквим га ми чинимо.
Уосталом, чему толика прича. Јасно је да нико неће успети да простим треперењем трију абдоминалних живаца досегне неку трајнију нирвану. Тачка. Која пробија папир.

Слободан Љ. Јовановић

“У такво сам доба живео на земљи
кад човек беше толико ниско пао
да је својевољно, страсно, без наредбе клао”

Ово су стихови великог песника Миклоша Раднотија, чију годишњицу смрти обележавамо данас.
Променимо ли, намерно и свесно, само задњу реч у њима и ставимо “крао”, добићемо тачан опис онога што се догодило Раднотију, историји, култури, свима нама.
Заправо, то се нама догађа дуго времена, али ми, људи опустошени и обездуховљени, као да не примећујемо: примитивизам, нискости сваке врсте, вандализам и културну прљавштину која се годинама таложи и прекрива наше животе.
Окорели у незнању, равнодушни према свему, ишчашених погледа на људске вредности и морал, ми окрећемо главу од оваквих догађаја, они се нас не дотичу и не размишљамо о њима.
Некима, чак, они служе као узор и подстицај, или је, обратно, нешто претходило овом догађају.
Јер можда и сада неко одвлачи цигле са рушевине дворца кнеза Александра Карађорђевића у Бањи; и сада, као и претходних година и деценија, пропада чувена кафана “Весели рудар”, најстарија грађевина у Бору; и сада је руина, као што је и била, француска основна школа, касније прва гимназија у Бору…
Дозволили смо да нас освоји инерција тупе свакодневице и такви какви смо, тупи, глуви и слепи, можда и не заслужујемо друго но да се о нама говори као о крадљивцима споменика. За ово што се догодило сви сносимо кривицу.
Миклош Радноти, велики песник, борски логораш, истопљен је два пута.
Први пут истопио се и нестао на мученичком путу од борских логора до северозапада Мађарске, оставивши на њему десет чудесних песама, његову и нашу “Борску бележницу”
Други пут украден је, исечен и истопљен у некој примитивној ливници неког нашег примитивца, а терет и грех тог чина пада на све нас.
Миклоше Радноти, опрсти нам нашу бездушност.

Борски културни клуб,
Слободан Љ. Јовановић

Стеван Молнар

Споменик као скулпторско дело само по себи поседује уметничке вредности у зависности од талента, тренутног надахнућа и способности уметника који га је створио.
Друго, можда значајнија вредност је коме је споменик подигнут и шта је повод, односно због чега се некоме подиже монумент трајне вредности. Знамо да су током историје споменици подизани и људима иза којих су остала недела. Нерон, Калигула, Висарионович Xугашвили, на пример.
Миклош Радноти је класик мађарске поезије. Спада у четири најзначајнија песничка имена са Петефијем, Адијем и Арањ Јаношем. Он је био учени песник. Доктор филозофије, полиглота, ерудита, интелектуалац високих домета. За време свог кратког живота написао је пет збирки песама: Пагански поздрав (1930), Песме нових пастира (1931), Млад месец (1933), Само ходај, на смрт осуђени (1835) и Стрмом стазом (1938). Написао је и један прозни текст, лирски дневник Месец близанаца (1939). Међутим, у његовим целокупним делима (у издању Сзéпиродалом из 1974) налазимо много до тада необјављених песама, преводе Хорација, ла Фонтена, Гетеа, Шелија, Китса, Фод дер Фогелвајдера, Хелдерлина, Меркса, Франсиса Жамса, Аполинера, Коктоа и Елијара итд. И још шест песама, као преводе извесног Итона Дара, за које се лако открива да су то песникова ауторска дела потписана псеудонимом.
Сви значајнији аналитичари слажу се да је Раднотијево песништво континуирани успон до оних “немилосрдно потресних висина”, до којих га доводи постхумно објављена збирка Борска бележница. Наиме, због свог јеврејског порекла, он је током владавине фашизма у Мађарској прогањан, да би се првог јуна 1944. г. обрео у Бору као принудни радник, присилно доведен у радне логоре немачке организације ТОТ. Током четворомесечног боравка у логору Хеиденау, он је написао десет песама које су касније задивиле свет. Деветог новембра 1944. године Радноти је убијен метком у потиљак, на крајњем северозападу Мађарске, од стране својих фашизоидних сународника Мађара.
Али, остала је бележница са ћириличном ознаком “Авала 5” у којој су биле написане песме и које су веома брзо након налажења објављене као Борска бележница Радноти Миклоша.
Од проф. Габора Толнаиа сазнајемо да је Борска бележница веома брзо (1948) преведена на румунски. Преводилац је Еуген Јебелелеану, а на италијански Едита Бруцк и Нело Рици. Нешто касније, стихови су се појавили на португалском, бугарском и хебрејском. Новосадски “Форум” је 1961. песме из бележнице у ненадмашном преводу Данила Киша објавио у збирци Стрмом стазом!
Све је то био повод да се на основу сарадње Министарства за културу СР Србије и Министарства за културу Мађарске на Борском језеру, петог маја 1979. године, постави импозантни споменик Миклошу Раднотију, рад знаменитог вајара Имреа Варге, наравно уз велику помпу и присуство значајних личности из кутурног, јавног и политичког живота обе земље. Тада је у издању Народне библиотеке у Бору промовисано и прво издање Борске бележнице на српском и мађарском језику. Од тада почиње да се ствара култ Радноти у борској културној средини,па и шире. На све Борске сусрете балканских књижевника позивани су Мађари. И – они су редовно долазили. И они и Јевреји из Савеза јеврејских општина. Све до 1989. године. Од тада песник почиње да пада у заборав. Тек је, одушевљен спомеником и трагичном судбином песника, борски књижевник и поета Милан Мирић 1999. године написао предивну песму “Сусрет са Миклошем на језеру”, коју је, заједно са преводом на мађарски, уврстио у своју збирку Круг црне ријеке.
Негде око првог октобра ове године примећено је да споменика крај Борског језера више нема. Нестао је! Спекулацијама шта се догодило са спомеником додајмо једну метафизичку: да је, можда, песник побегао! Једне ”кротке вечери, усиљеним маршом, стрмом стазом”, да би поново умро “смелом и чистом смрћу као у кратер Етне падајући блистајући Емпедокле”.

Горан Миленковић

Душан Иванић, Основи текстологије: увод у текстологију нове српске књижвности, Народна књига / Алфа, Београд 2001. г.

Основи текстологије Душана Иванића се појављују као педесет и седма књига по реду у оквиру библиотеке “Појмовник”, библиотеке чија је једна од основних функција попуњавање монографских и других пукотина у оквиру на српском језику доступних текстова из области књижевне теорије, методологије, историје и естетике. Али и сама по себи, ова вредна књига покушај је да се критички расветле и појасне неке појаве које су добро или лоше уређивале наша схватања и представе о сопственој националној књижевности, овде наглашено о оном делу њеном који називамо новом српском књижевношћу. И тиме се, наравно, неке могуће пукотине надомешћују и, требало би, предупређују.
Реч је, наиме, о преиспитивању и утврђивању закона и резултата аутономне дисциплине која се у својој разуђеној историји различито називала (критика текста, филологија у ужем смислу итд.), а коју Иванић, сагласно са другим компетентним ауторима, назива текстологијом. Предмет текстологије је текст, а задаци проучавање и утврђивање (устаљивање) текста (и свих његових елемената) путем разрађене методологије, с циљем да се потврди релевантност критичке анализе и истинито издање текста. Како има јединствен предмет, методологију и терминологију, текстологија испуњењем основних епистемолошких услова бива узета за јединствену науку, чија је, међутим, веза са осталим наукама и дисциплинама жива и потребна, у основи нужна. Традиционални прилази тексту допуњени су знањима теорије информација, семиотике, структурализма. Из теоријско-методолошког угла посматрано, текстологија обезбеђује потребне филолошке предуслове за крајње теоријско изучавање текста (али се резултатима могу да служе и остале блиске и неблиске науке: лингвистика, историја, право итд.). Тексту се затим прилази верујући у његову аутентичност и верност.
Посматрајући текстологију као пролегомену проучавању књижевности, утврђујемо двосмерну комуникацију: познавање логоса књижевне комуникације, утврђеног од стране књижевне теорије и историје, показаће нам, на пример, у случају тзв. коњектурног читања (када је из неког разлога, рецимо штампарске грешке, немогуће утврдити текст, па се мора реконструисати споља, из контекстуалног знања) како треба решити проблем текстуалне празнине. С друге стране, неколико верзија Бранкове песме “Кад млидија умрети” говоре нам о природи стваралачког у Бранка, посредно у романтизму: оно, следи, није баш потпуно препуштено утицају песничког заноса, дискурзивно је. Гроздови наука и дисциплина подразумевају се у текстолошкој анализи: археографија, палеографија, библиографија, ортографска историја, историја књиге, штампе и националног штампарства. Текстолог је познавалац историје народног и књижевног језика, дијалеката, историје и филологије, затим књижевног живота, културних прилика итд.
Нова књижевност, као таква у своме времену, условила је и усложила пут текста: ако се текстологија старе српске књижевности бави репродукцијама готових текстова (рад преписивача), у новој књижевности се прати судбина текста не би ли се реконструисао аутентичан текст. Текст мора бити коначан и неповредив (имајући у виду и модерне поетике читања – читалац може да направи своју верзију романа али бирајући између тачно дефинисаних, односно аутентичних текстуалних сегмената). Прате се фазе (стваралачке, и даље) с циљем да се доспе до истинитог текста и то у смислу који му даје дефиниццјом Лихачов, руски научник: “Текст (мисли се на аутентичан текст, прим Г. М.) је израз мисли његова аутора”. Наравно, различите поетике намећу нам различито схватање синтагме “израз мисли”: Иванићев пример ”Фруле” Настасијевићеве говори о динамичној природи текста, која подразумева дијахроничну перспективу, па је двадесет верзија “Фруле”, као “скуп… истовјетности и разлика” оно што чини текст песме. До коначног облика текст из нове књжевности прође дуг пут од аутора (његових бележака, његових идеја праћених из феномена блиског рефлектора, концепата, предлошки за слог, верзија, осврта), преко лектора, коректора, штампара (ту су још и “псеудовоље” аутора, адеспотна издања, мистификације, плагијати, цензуре, бизарни елементи старности, као што је куцаћа машина Милоша Црњанског без дијакритичких знакова итд.) до читаоца, овде проучаваоца књижевности.
Задатак је текстологије да пропрати пут текста и отклони ненамерне или намерне “грешке” које су му без свести аутора припојене. После текстолога, књижевни историчари приступају тумачењу и смештању текста у књижевну историју. А она је пуна грешака, лоше постављених ствари, покаткад у целини неправедно уређена структура. Ето и моралне одговорности текстолога. Али, исто тако, текстологија предлаже и прописује, у складу са својим резултатима, правила понашања при издавању нових текстова. Зато се у Основама текстологије пажљиво дефинишу текстолошки феномени варијанте, контаминације, атрибуције, редакције, извора, апарата издања, објављеног, необјављеног, анонимног издања, феномен “дубиа” итд. А у подтексту тражи се акрибија, поштовање норми, правила и закона, савесност и верност, пожртвовање, ученост, и вера у смисао речи и књиге. Следећи задаци текстологије су, после успостављања текста дела, успостављање корпуса дела једног аутора (издање у целини) и коментарисање издања.
Читалац ове књиге и служитељ њеним знањима, поред свих осталих ограничења и нужности горенаведених, мора бити духовно и стручно везан за нашу националну књижевност и за наше национално, уопште. Прескриптивно ове књиге, и још неколиких, као визију има књигу, уређену, тачну и користљиву. На даље – национални дух, свестан, прочишћен и јак. Још даље – дух благородно везан за потребу да се очува истинита сен свеколике људске краткотрајности, задржане још само у неким облицима, сликама и речима.

Саша Д. Ловић

Жозе Сарамаго, Слепило, Линва Франка, Београд 2001.

Жозе Сарамаго је рођен 1922. године у сиромашној сељачкој породици, толико сиромашној да нико није марио што је уместо породичног презимена Де Соза у црквене књиге уписан породични надимак Сарамаго. Овај догађај као да је наговештавао необичну судбину овог писца.
Будући сиромашан за одлазак на студије, он мења низ занимања, од металског радника до новинара, да би тек 1976. почео да се бави само књижевношћу. Првим својим романом Грешна земља (1947) не наилази на подршку књижевних кругова и након две деценије паузе јавља се као песник (Могуће песме 1966. и Вероватна радост 1970) и да је наставио тим путем, вероватно да би био само део антологија у вечној сенци Фернанда Песое. Међутим, атмосфера репресије и изолованости његове домовине тих година, с једне стране, и морална начела самог Сарамага, са друге, нагнала су га да заћути, и ћутао је до краја седамдесетих кад неодољива потреба за причом и причањем узима маха и теме почињу да се проналазе од Иберијског полуострва и ка истоку и ка западу. Објављивани у скоро правилним временским интервалима, његови романи плене читалачку публику широм света.
Оно што је јединствено (што се Сарамаговог стила тиче) није само његова оригинална и изузетна стваралачка имагинација, занимљива приповетка прожета ненаметљивим филозофским наумљењем, већ и однос према језику. Како сам писац каже (кроз лик Рикарда Реиша), вероватно да је језик тај који бира писца како би његовим посредством изразио један део свога богатства. Израњајући из тамних идиомских слојева, износи на светло папира затрпане наслаге језика, да се никад не заборави.
Са овог и са другог света и Путников завежљај (хронике) и збирка прича Тобожњи предмет дела су којима Сарамаго испитује своје изражајне могућности и увиђа да је за њега кратка форма исувише тесна. Подигнуто са земље (1980), роман у коме прати три генерације, једна сага из сеоског живота, једна борба за опстанак на земљи са које се кроз борбу усправљају и заузимају положај у висини својих могућности и моћи. Манастирски летопис, код нас преведен са Седам Сунаца и седам Месечина, роман који му доноси светску славу, испуњем људском жудњом за немогућим и тежњом ка савршенству, иако смештен у 18. век, осликава садашњост и преиспитује тумачење прошлости са историјске дистанце. Камени сплав (1986) има за идеју (стога што Сарамаго види свој, португалски и шпански народ као једну целину, упркос нетрпељивости међу њима, управо због заједничке жеље да напусте тај простор – он предлаже да се физички одвоје од Европе и као “камени сплав” плове јужним Атлантиком) проналажење Атлантиде за којом Европа чезне и трагање за сопственим идентитетом, оличеним у судбинама јунака романа.
Једно од најзначајнијих његових дела (које многи сматрају и најсавршенијим Сарамаговим романом) је Година смрти Рикарда Реиша, роман настао поводом педесетогодишњице смрти најзначајнијег португалског песника Фернанда Песое. Песоа је за живота створио читаву лозу псеудонима од којих је један и Рикардо Реиш, кога Сарамаго бира баш због тога што се његов псеудокарактер и поезија највише разликују од Песоиних. Кроз дијалоге са фиктивним двојником (Песоиним духом), Рикардо Реиш, у доба буђења фашизма у Португалији и Европи, у ствари проживљава на романескни начин целокупну биографију и дело великог песника, уз сву естетску и стилску префињеност ауторовог језика.
Човек није изобличен само као врста, већ је обезличен и као јединка. О томе Сарамаго говори у кафкијанској причи у којој се статистика, бројеви регистрација људи појављују као мерило људског постојања, у роману Сва имена (1997). Годину дана касније припашће му Нобелова награда за књижевност.
Године 1996. објављен је роман Есеј о слепилу (код нас Слепило, Лингва Франка, Београд 2001), где аутор сугерише губитак вида као губитак разума и слепило као јасну метафору за немогућност сагледавања света. Дакле, сасвим изненада, усред градске вреве, човек за воланом почиње да виче како је ослепео. За њим, убрзо, сви који су се нашли око њега постају слепи, и необјашњива епидемија почиње да се шири. Први оболели бивају смештени у карантин опасан оружаним снагама и ту су изложени терору и од стране власти и од групе наоружаних слепаца, који преузимају контролу над карантином. У том делу романа открива нам се низ безимених али не и безличних јунака, међу којима је и жена доктора офтамолога, једина коју је епидемија мимоишла, и која преузима улогу лидера мале групе коју писац прати. Прецизним описом једне необичне пошасти која се сручује на један сасвим обичан град, романом се постепено развија слика најдубљег моралног пада. Раздвајање и изгнанство растављених, патња за вољеним бићима и проблем злостављања са којим се сваки појединац помирио (циљ не бира средства) предмет су живог описа ауторовог.
Епидемија је узела маха и слепило се проширило на цео град. Наши јунаци успевају да се ослободе заточеништва и даље их воде једине здраве очи, очи докторове жене. Град у који улазе предворје је пакла, позорје сумрака цивилизације, слика онога како би све изгледало када би престало да фунционише. Слепци се размилели по граду окруженом лешевима и фекалијама, по граду претвореном у ђубриште, отимајући се око трулежи од хране и заузимајући своје територије.
Како је основна одлика Сарамаговог дела давање предности животу и људскости у свеобухватности краха људског бића, добро ипак тријумфује. У освит новог дана започиње ново стварање и када су сви поново прогледали (изненада, као што су и ослепели), када се тај митски круг преокренуо, полазећи од тога да несрећа није саздана по људској мери и да је нестварна као ружан сан који ће нестати (а он не нестаје баш увек, то људи нестају), зла коб закачила је најчистију: “… И на мене је дошао ред…”, констатује она кад угледа град непромењен.

Драган Стојменовић

Мери Даглас, “Како институције мисле”, Реч, Београд 2001. г.

Ово што тренутно држите у рукама површина је посута знацима, која протиче под вашим одразом претапајући се контурама једног мишљења, стварајући један посебан облик комуникације и узајамног остваривања читањем. У таквом једноставном систему комуникације можете уочити ставове који се имплицитно или експлицитно заузимају путем овог медија упућујући вас на ”другу страну” те површине, у оквиру које се налази стварносна структура бескрајног промишљања, фонд који вам је доступан са минимумом солидарности – истинске солидарности (о којој је, између осталог, реч у књизи коју препоручујемо), која је могућа само у оној мери у којој појединци имају заједничке категорије мишљења.
Аутор књиге, професор антропологије Мери Даглас, на почетку своје каријере била је теренски истраживач у Западној Африци (белгијском Конгу), а касније предаје на многим угледним универзитетима у свету. Објављује научне радове од којих су најупечатљивији и најутицајнији они који се односе на симболичке системе. Код нас је објављено неколико њених важнијих текстова: Чисто и опасно: анализа појмова прљавштине и табуа, XX век, Београд 1993. г., Природни симболи: истраживање о космологији, Светови/Октоих, Нови Сад–Подгорица 1994. г., Мери Даглас и Сивен Неј, “Особе које недостају: критика друштвених наука”, у часопису Реч бр. 57/3, (Самиздат Фрее Б 92), Београд 2000. г.
У потрази за оригиналним “несоциолошким“ виђењем људске когниције у појединим облицима друштвеног живота и утврђивањем степена утицаја институција на мишљење појединца, аутор нам демонстрира један антрополошки приступ, односно, свеобухватни научни поступак компаративне теоријске и структуралне анализе кроз мноштво примера, научних расправа и огледа. Тема једне од тих расправа је и довођење у питање друштвене основе когниције и способности рационалног избора појединца у неким правно формулисаним, малим или латентним групама, из које је изведена констатација да је улога когниције приликом стварања друштвених веза недовољно заступљена. Таква једна природа друштвених веза захтевала је увођење неколико специјализованих термина које је својевремено понудио Лудвиг Флек (доктор медицине и бактериолог, бавио се серологијом тифуса и сифилиса; у питању је 1935. г.): заједница мишљења (еквивалент Диркемовој друштвеној групи) и њен стил мишљења (еквивалент Диркемових колективних представа) “који води опажање, увежбава га и производи залиху сазнања”. У том контексту Флек стил мишљења поставља као предуслов свакој когницији, што је представљало оригинално решење које тада није било признато од стране његових колега, али се осамдесетих година двадесетог века поново јавља интересовање за различите стилове обаквог типа резоновања.
След догађаја и концепција дела доводе нас до примера који се односе на систематске принуде на сарадњу у друштвима малих размера, од дружине ловаца на Борнеу, преко секти, удружења наставника и родитеља, радничких синдиката, све до изборних јединица за парламент и међународне сарадње. Продубљују се питања кроз критички приступ и указивање на пропусте и недостатке функционалистичке анализе социолога и антрополога до средине двадесетог века, али кроз духовите коментаре типа: “став неприхватања ниједног функционалистичког приступа као ваљаног за социологију исто је што и за човека да одсече нос да би напакостио свом лицу”. Оваква духовитост нас нешто касније доводи до интересантне илустрације заснивања институција на основу простих комлементарности десно – лево, мушко – женско, краљ – народ. Оне се преко конструктивне аналогије проширују све до територијалне поделе и политичких функција, као и заснивања институција које се затварају у склоп аналогија преузетих од људског тела. Ако се осврнемо на претходно, фигуративно изједначавање “функционалистичког приступа” и “носа”, може се констатовати институционализованост наука о којима је реч на високом нивоу. У таквој једној игри као метафору институција узмемо пећину у којој су остали заробљени Спелунсински истраживачи из приче која се налази на самом почетку овог дела, и ситуације у којој се нашао Лудвиг Флек. (Он је, наиме, по мишљењу Дагласове неоправдано маргинализован у научним круговима свога доба.) Структурална анализа централних тема овог научног дела односи се на класификаторске системе (нпр. винарија у области Бордоа и долини Напа у Калифорнији) и моделе институционалних идентитета, особених облика сазнавања, памћења али и селекције информација у институцијама.
Посебно је интересантна и теза (антрополога Риверса и Хадона) која се заснива на идеји да се, понекад, емоције и когниција појединаца могу институционализовати у извесним друштвеним облицима.
Увертира за последње поглавље књиге, које је насловљено “Институције одлучују о животу и смрти”, прича је о “етикетама”. Једноставније речено – институције производе етикете; етикете су лепљиве и посебно пријемчиве за одређене категорије особа уз истовремено јављање повратне спреге самоиспуњења. “Етикете стабилизују струјање друштвеног живота и чак до извесне мере стварају чињенице на које се односе.” Такав један однос који се ствара између етикете и стварности, Иан Хекинг, како наводи аутор, преноси на процес који је назван “измишљање људи“, односно, етикетирање које обезбеђује разне начине равнања субјекта према етикетама. Оно што, условно речено, можемо назвати последицом таквог једног односа описано је у последњем делу књиге, у оквиру научног рада антрополога Вилијама Торија о проучавању (теренском истраживању) реакције на глад у једном изолованом селу. Резултати су језиви, али нису неочекивани с обзиром на људску нарав која је, можда, благо окарактерисана у Титу Андронику. Наиме, Тори је био очевидац једног систематског уништења одређених категорија људи који су били предодређени да умру од глади као носиоци “етикета” девијантности, злочинства, али и порекла, службе, пола, година. Била је повлашћена, можете претпоставити, једино категорија људи са “етикетом” елите. Али оно што доводи у недоумицу нису те врсте предодређености, већ чињеница да су угрожене категорије прихватиле себе као жртве, и самим сазнањем да повлашћени нису били у непосредној опасности. Притом није дошло до очекиваног уништења тог друштвеног поретка, већ напротив – до његовог потврђивања. И на крају – фиктивна прича из Увода, ове изузетне научне студије, о “Случају Спелунсинских истраживача” може се схватити метафорично и упозорити нас на чињеницу да смо, неретко, сведоци и актери друштвених ситуација широм затворених очију.

Јелена Ђорђевић-Максимовић

Од квалитетнијих домаћих издања часописа, којих, извесно, нема у претераном броју, “Психологија данас” се издваја на основу неколико добрих особина – неубичајено висок тираж и добра дистрибуција за један стручни часопис, успех да се одржи већ пуне четири године (мада као тромесечно издање), доследно придржавање концепције листа да сваки број обрађује једну посебну тему и, најзад, тежња да поред придржавања високих критеријума стручности, садржаје прилагоди и просечно образованом читаоцу.
У овом часопису нећете наћи теме везане за несвесно, фантазме, тумачење снова и друге садржаје “дубинске психологије”, нити тестове који ће вам открити све о вама, налик на оне из тин-магазина или из женске штампе. Наместо тога наћи ћете мноштво занимљивих података из најразноврснијих области живота и један крајње практичан и употребљив приступ појавама из области социјалног понашања, адаптације и људских нагона. Да би се разумело зашто је то тако, мора се упознати издавач, а то је Друштво бихејвиоралне теорије и праксе из Ниша, и теоријски погледи које представља.
Бихејвиоризам полази од основне идеје да се понашање (тј. манифестна реакција организма) постави за основни предмет проучавања, при чему највећу пажњу обраћа на процесе учења (тј. стицања и мењања) тог понашања, а све то уз маскимално поштовање принципа емпиријске науке. Једноставније речено, код бихејвиориста се лабораторијском пацову поклања једнака (понекад и већа) пажња као и човеку, пошто су елементарне основе њиховог понашања (тј. учење) једнаке. Наравно да данас бихејвиоризам није тако искључив и крут у поимању човека и признаје му све оно што га чини специфичним – важност когнитивних процеса, социјалне димензије понашања, као и сложена емоционалност. Оно што је остало непромењено јесте истицање важности процеса учења за настајање и мењање понашања.
На тим темељима заснива се и бихејвиорална терапија, која полази од једноставне чињенице да се све што је “погрешно” научено у понашању (а таква је цела патологија) може исто тако и “раз-учити”. Она је, у поређењу са другим терапијским методима, показала јасну делотворност, брзину и једноставност у поступку, и то посебно у раду са одређеним врстама проблема као што су фобијске реакције, зависности, навике понашања, али и код сложенијих психијатријских поремећаја. Тако данас нпр., уколико желите да оставите цигарете, ићи ћете на неку врсту бихејвиоралне терапије која се неће бавити дубљим разлозима ваше зависности, већ ће једноставно учинити да се одучите од пушења.
Оваква практична нота присутна је и у “Психологији данас”, кроз низ едукативних и саветодавних садржаја, са циљем да код читаоца најпре развије осетљивост за нека подручја проблема, да би се могло приступити и њиховом решавању, све у циљу подизања свести људи о значењу квалитетног живота. То у великој мери утиче и на избор тема којима се часопис интензивније бави – социјално понашање (асертивност, самопотврђујуће понашање, ауторитарност), сексуалност и љубав, стрес и криза, агресивност и аутоагресивност, болести зависности, креативност и др.
Часопис, наравно, има своје добре и лоше стране, али, пошто углавном добре преовлађују, пођимо од њих. Најпре, то је један заиста репрезентативан приказ стања у научној психологији код нас и пружа обиље информација са потпуном научном заснованошћу, односно, може му се веровати. Такође, и поред претежно бихејвиористичке оријентације, часопис ни у ком случају није искључив, те су њему заступљене разне области психологије и психијатрије – психодијагностика и психотерапија, психометрија, педагошка и развојна психологија, професионална оријентација, психосоматика, психолошка превенција, психологија личности итд. О другим позитивним стварима о овом часопису као што је добар тематски приступ и наглашен едукативни моменат – већ је претходно речено.
Што се мана тиче, квалитет текстова доста је неуједначен, поједини су сасвим испод очекивања које побуђује тема којом се баве, а поједини су изванредни, што све зависи од личне умешности аутора да на занимљив начин прикажу свој стручни рад и искуство. Такође, неприпремљен читалац може искусити извесну непријатност пред налетом савета које, услед природне несавршености и евентуалне неспремности да на њих реагује искључиво прихватањем, може доживети као претерано наметљиве. На крају, и поред прилично доброг изгледа часописа, морамо рећи да су им плакати прилично нелепи, премда поучни.
У сваком случају, верујемо да свако може, читајући овај часопис, пронаћи макар једну тему која ће га истински побудити и о којој ће сазнати нешто посебно, па га стога искрено препоручујемо.

Светлана Слапшак

Обратићу пажњу, јер то и више приличи оваквом скупу, оним односима две балканске књижевности, грчке и српске, који остају у оквиру тематских структура. Жанровске подударности ових књижевности пред крај века или формалне одлике, чини ми се, не би биле мање плодотворне за изучавање.
Ако пођемо од балканске лингвистике (колико год да се и у њој данас постављају озбиљне концепцијске и методолошке замерке), сусрешћемо се са мишљењем да је статус грчког једнак са статусом српскохрватског у балканској језичкој подели – то су два секундарна балканска језика; ова се процена односи пре свега на заступљеност балканизама у тим језицима. Сем питања са становишта лингвистике, која су дакако легитимна, можемо се поиграти па пренети ситуацију у књижевност; јесу ли ту српска и грчка књижевност секундарно балканске, са мање књижевних балканизама? Такво питање има смисла ако би се могле показати неке изразите подударности између ове две књижевности на тематском плану, са подстицајним ограничењем на контекст краја века. Европска књижевност је имала релативно мало краја векова, али би се ипак могле, бар провизорно, навести неке теме које се тада појављују. Једна је, несумњиво, месијанизам. Другу, на основу садашње тематске разгранатости европске књижевности на крају века, можемо да одредимо као интерес за друго, у оквиру мултикултуризма, женског писма и сличног.
Када је у питању месијанизам, или круг тема које бисмо још тачније назвали христолошким, онда у српској и грчкој књижевности имамо два подударна и, при томе, “краљевска” примера: Никоса Казанцакиса и Борислава Пекића. Тему обрађују обојица, први у два романа, Христ поново распет и Последње искушење, а други такође у два романа, Време чуда и Златно руно. Два романа у којима је управо Христова патња са последњим данима главна тема, Последње искушење и време чуда, написани су приближно у истим, педесетим / шездесетим годинама, а рецепција тих романа, посебно мотив да се на основу њих праве дела у другим медијима, појавио се заиста сада, негде на крају века. Посебна “ванлитерарна”, али не без трагике и ужаса, јесте прича о томе шта се овој двојици писаца догађало због мишљења и писања: но та врста балканских подударности никад није недостајала.
Казанцакисово тело је чекало пред атинском Митрополијом, и није унето унутра на последњи обред, него га је добило тек на Криту. Ова непопустљивост, тек по грубости другачија од оне због које Казанцакис није добио ни Нобелову награду, следила је пишчеву христологију: у уводу Последњем искушењу, он каже да је књигу написао из љубави према Христу. Тематске иновације које су Казанцакис и Пекић унели односе се пре свега на “учитавање” идеолошких дискурса у свете списе. Ако Пекићева обрада у оба случаја доноси дубоку нагриженост иронијом, чак у Златном руну, у којем уметник-грнчар доживљава смрт сличну Христовој, и у којем је уметност тиме изједначена са вером, Казанцакисова има много мањи степен деструкције. У Последњем искушењу то је учитавање на нивоу језика: Христ и следбеници говоре језиком пуним критских дијалектизама, па је тако и свети језик подвргнут деструкцији. Ако је идеологија главно искушење за месију у разорном Времену чуда, у Последњем искушењу је за месију то лаж људског живота, односно облик који су култура, вера и идеологија заједнички приписале за човека. У оба случаја реч је о побуни, и то сасвим извесно против догме, па догме месијанизма. Морали смо кренути од теме месијанизма да бисмо закључили како два велика књижевника заправо тематизују антимесијанизам. Балканска народна књижевност сведочи довољно сликовито о постојаности ове теме: мислим на пародијски однос према црквеном језику, шале о поповима и, најзад, карневалску “идеологију” Карађоза, који се појављује у практично свим балканским народним културама. Друго на шта се мора мислити када се говори о христологији, односно антимесијанизму, јесте и то да у овоме случају заправо говоримо и томе како се у балканским књижевностима, и то на подударан начин, мењао ванбалкански и ваневропски мит. Када на уму имамо балканску митолошку ситуацију, онда можемо поставити тезу да је мит текст без аутора, дакле текст за исписивање и уписивање, и по томе необично “податан” за књижевност нашег краја века, односно за постмодернизам. Уосталом, добар део европског постмодернизма бави се не реинтерпретацијом, већ слободним уписивањем у испражњена значења митова. Две балканске посебности, антимесијанизам на тематском плану и способност манипулисања митом који одговара модерном књижевном покрету, осигуравају посебан положај ових књижевности пред крај века.
Што се тиче новог тематског оквира европског постмодернизма, другог, вреди испитати стање у грчкој и српској књижевности, већ и због олаке претпоставке да би тражење могло бити јалово. Подударности већ постоје, ако останемо код Казанцакиса и Пекића. У Казанцакисовом Зорби слика удовице, у газдином сну, постаје величанствена представа митске жене, огромног кипа (обоготворење) у који мушкарац улази као у светлиште, кроз отвор на ножном прсту. Зорбина утопија испуњава се такође налажењем удовице, на северу, у Србији. Тема животне издржљивости балканске жене појављује се у фантастичној иронији Борислава Пекића Златно руно као неумрла Томанија која, попут Маркесових јунакиња, још дуго после смрти комуницира са своји мужем на исти, људски и женски начин, као и раније, као да се живот наставио.
Још много упадљивији пример, у којем се независно поновио исти симболички наслов – уз истоветан тематски оквир, јесте пример Косте Тахциса и Драгослава Михаиловића: обојица су написали роман о женској судбини Балканке у историјским вртлозима нашег века, у оба случаја говори сама жена, у оба случаја реч “венац”, која у оба језика семасиолошки повезује цвеће, круну и венчање (српска реч је преведеница из грчког) стоји у наслову – Петријин венац и Трећи венац. Тахцисов Трећи венац постао је познат нашој публици, у изврсном преводу Зорана Мутића, тек прошле године. Оба романа формално и језички припадају засебном жанру, документарној исповести, која је са непотребном иронијом у нас названа и “магнетофонском прозом”. Тематска конструкција у којој је управо друго, женско окосница историјских промена – или, једноставније, историјска жртва, могла је настати у контексту у којем је женско и иначе стална жртва опсесије, на Балкану. Избор “обичне” жене, која говори свакодневним говором и свакодневним стварима, несумњив је изазов херојском тематизовању, уобичајеном у балканској традицији, и, не мање, идеологизованом дискурсу, исто толико честом. Управо пример ова два романа о обичној Балканки која се историји и идеологији одупире стратегијама другог – превасходно рушењем херојских лажи и животним опредељењем – јасно сведочи о важном тематском открићу најновије балканске књижевности: подручје другог може се откривати тек ако се спроведе деструкција првог. Моћ првог лежи у моћи историје, идеологије, истине. Новије теорије књижевности, уско повезане са новијим књижевним поступцима, сведоче о томе да су важна средства против првог иронија, језичка и тематска, иронија у поигравању са књижевним поступцима. Деструкција историје, идеологије и истине – једне истине, дакако, јесте нужно одмицање књижевности од подручја религије и примицање подручју науке, која се не бави истином, већ померањем граница знања. Овај процес, тако уочљив у књижевности пред крај века (помислимо само на Умберта Ека и нашег Павића) парадоксално је близак тражењу другог у појавама балканских књижевности које бисмо без оклевања назвали “реалистичким”. Парадокс је свакако мањи ако као пример деструкције првог , уз књижевне појаве обележене рафинираном конструкцијом и фантастиком, узмемо и исповедно женско писмо какво негује Маргерит Дирас.
Балкан је био и сада је подручје другог. Куд год да се књижевни Балканац окрене, видеће неког из другог племена и зачуће други језик. Према томе, Балкан је нужно и подручје знања без којег је комуницирање, напредак и писање само – искључено. Историја Балкана довољно је до сада убедљиво, бројем жртава, показала да знање не сме бити моћ. Антимесијанизам, односно упитаност према историји, идеологији и истини, и модерно занимање за друго, односно женско, показују да бар две балканске књижевности обележене балканизмима, грчка и српска, на запањујуће сличан начин улазе у дијалог са сопственом традицијом. Формалне одлике овог дијалога у којем се пише књижевност, као што су фантастика, иронија, испражњеност односно отвореност мита за ново уписивање, упитаност о аутору и ауторитету текста, језички експеримент, довољно су јемство спремности да се у дијалог укључи и нови век.

Светлана Слапшак
(текст је преузет из часописа “Развитак”, бр. 4-5 (1989), стр. 74-76; цео тај број посвећен је Борским сусретима балканских књижевника, а текст Светлане Слапшак изговорен је на симпозијуму чија је тема била “Балкан на крају века” са подтемама “Балканска књижевност – шта је то?” и “Мит и стварност балканске књижевности”, 8. јуна 1989. године)