Умберто Еко

Књиге насупрот осталим помагалима

Направљена је збрка око два различита питања: (а) да ли ће књиге застарити због компјутера? и (б) да ли ће због компјутера писани и штампани текстови застарити?
Замислимо да су књиге због компјутера нестале. (Касније ћу образложити зашто ја не мислим да ће се то догодити, али замислимо такву ситуацију пошто се често износи такав аргумент.) То међутим не значи да ће њихов нестанак одмах изазвати и нестанак штампе. Већ смо видели да је било глупо надати се да ће компјутери, а посебно програми за обраду текста, сачувати дрвеће, јер се догодило управо супротно, компјутери су појачали штампарску продукцију. Можемо да замислимо културу у којој не постоје књиге, а у којој ипак постоје тоне и тоне неповезаних табака папира. Ово ће бити заиста незгодно, а библиотеке ће се суочити са новим проблемом.
Дебреј је указао на повезаност две историјске чињенице: јеврејска цивилизација је била номадска и Јевреји су своју цивилизацију засновали на књигама. Чини ми се да је његово запажање веома важно. Јевреји за разлику од Египћана нису могли да урезују своје текстове у камен. Ако желите да пређете Црвено море, а да у исто време сачувате своје изреке, књига је за тај подухват ипак много практичније средство од обелиска. Узгред, и друга номадска цивилизација, арапска, такође се заснивала на књизи, тј. предност је давала писању, а не сликама.
Књиге имају једну предност у односу на компјутере. Упркос чињеници да су штампане на папиру који траје око седамдесет година, после чега почиње да се распада, ипак су трајније од хардверских уређаја. Штавише, њима не прети брисање података због нестанка струје и много су отпорније на ударе. Болтер је приметио да „није паметно унапред, не више од неколико година, предвиђати какве ће се техничке промене догодити’’. Бар је за сада јасно да су књиге и даље најекономичнији, најфлексибилнији и најлакши начин за пренос информација по веома ниској цени.
Док електронске комуникације путују испред вас, књига путује уз вас и вашом брзином. Ако се због бродолома задесите на пустом острву, од књиге ћете, за разлику од компјутера, имати неке користи. Лендоу је приметио да су за читање текстова у електронској форми потребни CD-ROM и програм за обраду текста. Зато је књига и даље ваш најбољи пријатељ за бродоломе или за Дан после.
Убеђен сам да ће неке књиге, на пример енциклопедије и приручници, због нових технологија застарети и изаћи из употребе. Узмите за пример Encyclotediu, пројекат који су развили у Horizons Unlimited. Када буде завршена не само што ће вероватно садржавати више података од Енциклопедије Британике (или Ларусове и Треканијеве енциклопедије), већ ће у односу на њих имати предност јер ће референце упућивати једне на друге, а информације неће бити линеарно поређане. Сви CD-ови ове енциклопедије уз компјутер заузеће свега петину простора који заузима нека енциклопедија. Енциклопедија се не може тако лако преносити као CD ROM и немогуће ју је ажурирати; пошто нема предности обичне књиге, CD ROM може да је замени, баш као и телефонски именик. Данас томови енциклопедија заузимају метре и метре полица, у мојој кући и библиотекама. У новом добу оне ће нестати, и заиста неће постојати ниједан разлог због кога би неко ламентирао над њима. Из истог разлога ја данас не морам као некад да шаљем изабраници свога срца свој масиван портрет који је насликао неки осредњи сликар, кад могу да јој пошаљем сјајну и верну фотографију. Сликарство, иако је изгубило ову друштвену функцију, ипак није застарело. Нису застареле чак ни Анигонијеве реалистичне слике (Пјетро Анигони, 1910–1988, италијански портретиста, сликао под утицајем ренесансних сликара. Између осталих, направио је портрете енглеске краљице Елизабете II, 1955, и америчког председника Џ. Ф. Кенедија, 1961. године), чија функција више није верно представљање личности, већ слављење важних особа, тако да наручивање, куповина или изложба ових портрета добија аристократске конотације.
Књиге ће нам и даље бити неопходне, не само у књижевности, већ у свим оним случајевима када неко мора пажљиво да прочита текст, не само да би извукао одређене информације из њега, већ и да би размишљао о прочитаном.
Читати књигу није исто као читати текст на екрану. Узмите на пример процес када учите како да користите неки програм. Обично вам систем на екрану покаже све инструкције које су вам потребне. Међутим, корисници који желе да знају све о програму обично или штампају инструкције, па их читају са папира као књигу, или купују већ одштампане приручнике. Дозволите ми да сад прескочим чињеницу да су неодговорни идиоти писали све приручнике које добијате уз компјутер, и да су сва обавештења on-line или offn-line пуна таутологија, док су комерцијалне приручнике написали интелигентни људи. Лако нам је да схватимо програм који нам путем слика на јасан начин објашњава како да штампамо и повежемо књигу, али нам је ипак потребан одштампан приручник са инструкцијама да бисмо научили како да напишемо тај исти програм.
После скоро дванаест сати проведених испред монитора, очи су ми као тениске лоптице и заиста ми је потребно да се удобно завалим у фотељу и прочитам новине, или чак неку добру песму. Мени се чини да компјутери, иако су установили нов облик писмености, или проширили писменост, ипак не могу да задовоље све интелектуалне потребе које стимулишу. Када сам добро расположен, замишљам компјутерску генерацију која је присиљена да чита са екрана, која се навикла на читање са екрана, али која у одређеном тренутку постаје незадовољна и тражи другачији и лакши начин читања.
Са енглеског превеоПредраг Мирчетић
(Одломак из предавања „Будућност књиге”, Београдски књижевни часопис, 2006, бр. 3)

Милена Стојановић

Живимо у времену савремених технологија које су донеле и нове могућности уметничког изражавања. Издавачка кућа „Мали Немо” из Панчева покренула је нову ревију за дигуталну уметност и културу Свеске – ArtTech. Мото ревије изражава поднасловна одредница – људи, технологија, уметност, а једна од намера је да се покаже како дигиталне уметности нужно не значе прекид са класичним уметничким стварањем, већ да је, напротив, реч о њиховом узајамном прожимању и допуњавању. Масовна употреба персоналних рачунара омогућила је широку доспутност дигиталних уметности као што и савремене информационе технологије налазе своју примену и у пословним системима, од најмањих до највећих.
Први број ревије Свеске – ArtTech доноси 14 текстова разврстаних у 9 рубрика. Већ је текст у рубрици „Тема броја” потврда редакцијске намере да ревија не буде само „још један часопис намењен љубитељима интернета и рачунарских технологија”. Наиме, Милан Орлић у тексту Дух над водама – Пројекат Растко: ћирилични део глобализације представља најпознатији и највећи српски и балкански дигитални подухват. Реч је о развоју десетина бесплатних електронских библиотека и колекција доступних сваком кориснику интернета. Пројекат Растко део је светског пројекта који тренутно броји око 1 000 књига и 4000 текстова на двадесетак језика, из пера око 3 000 аутора. Основна начела пројекта су брига и потреба за очувањем, објављивањем и ширењем дела од важности за локалну и светску културу, што већа отвореност коришћења за све кориснике и демократичност објављивања за све учеснике подухвата, изналажење и ширење информатичких решења која решавају културне потребе, отвореност култура и систематско развијање мостова који их повезују са светским културним и цивилизацијским наслеђем, развој мањински култура… У контексту приближавања литературе и дигиталних технологија, занимљива је и рубрика „ArtTech literra”, у којој је објављен одломак из романа Атлантида, Борислава Пекића, у коме се читалац суочава са пишчевом фикционалном чињеницом да земаљску куглу паралелно насељавају људи и роботи, као и научнофантастична прича Драгана Бојаџијевског „М од емпатија”. Уводни текст Слободана Марковића доноси информације о Светском самиту о информационом друштву и покушава да осветли место Србије на „путу ка информационом друштву”. Читаоци ревије имају прилику да се информишу о још једном важном догађају везаном за овај Самит. Реч је о Припремној конференцији за другу фазу Светског самита о информационом друштву, одржаном у јуну 2005. године у Бечу, о којој пише Ненад Орлић. Пажњу привлаче и текстови Stephena Shanklanda о сликању на микрочиповима, затим Роберта Донијеа са Мичигенског универзитета о погледу историчара књижевности на дигиталну револуцију у светлости тзв. смрти књиге, као и текст Toma Vanderbilta о првој виртуелног галерији на свету и њеном оснивачу, Стивену Саксу. Рубрика „Реч по реч”, у форми интервјуа преставља рад Катедере за компјутерску уметност и дизајн Академије уметности БК, прве те врсте у нашој земљи, и њеног оснивача, професора Марка Сувајџића, затим, у разговору са Илијом Трујићем, директором сектора инвестиција компаније MESSER TEHNOGAS A.D, откривамо могућности употребе SAP информационог система у пословању. Душан Стојичевић, главни уредник компјутерског часописа Свет компјутера говори о томе како је овај угледни часопис, у више од две деценије свог постојања, успео да постане и остане најтиражнији.
Средишњи део ревије посвећен је ретроспективи међународног фестивала дигиталне уметности ArtTech који су, већ шести путу, организовали „Мали Немо” и „Madnet”из Панчева. Фестивал окупља ауторе са простора бивше Југославије, али и из многих земаља Европе. Текст је илустрован награђеним радовима из свих такмичарских категорија (bitmap, web design, wallpaper, векторска графика). Пропозиције шестог фестивала унеколико су промењене, па су се аутори такмичили у следећим категоријама: static, web design, interactiv, animation.
„Желимо да покажемо како дигитална уметност не мора значити прекид са класичним уметностима.Стално прожимање старих и нових уметничких форми доноси нове резултате, у складу са захтевима савременог, информационог доба. У том смислу, редакција ће настојати да афирмише ауторе, технологије и уметничко стварање, у сагласности са духом времена.” – речи су главног уредника Милана Орлића.

Драги Тасић

Књига коју нико није прочитао не постоји. Не постоји ни књига промовисана речју представљача, уз скромно обавештење које објаве локални медији. Уобичајене промоције су по правилу пригодне похвале добрих, осредњих или безвредних творевина. А онда књиге покрива прашина времена.
Творевине смештене у књиге, књижевне и друге уметничке форме, треба да буду читане, просуђиване и јавно оцењене. Објективно и аргументовано – колико је могуће да то учини књижевни ум, макар био и под хипотеком провинције, пошто изгледа да за књиге из унутрашњости не постоје ни критичари ни часописи.
„Суђење” збирци песама Позор иште позориште и песнику Милену Миливојевићу, одржано у време Борског сајма књига у Народној библиотеци Бор 7. јуна 2006. било је борски културни догађај пролећа. Том приликом је „клан Тешовићевих” наступио оптужбом да је књига промашај. Драган је чак тврдио да, уместо збирке, књигу чини збрка песама коју треба спалити. Весна је сериозно говорила о захтевима поезије аргументујући примерима из књиге шта не може да буде поетска тема и шта се не може прихватити као песнички исказ, посебно када је сонетна форма у питању. „Браниоци” Радиша Драгићевић, Милан Миловановић и Саша Ловић, добро су одиграли своје улоге и спречили неправедну осуду. Публика као „судско веће” укључила се спонтано и искрено у игру, предложили су суђење писцу, а не књизи, тражили изузеће председника због пристрасности, захтевали доказе читањем из дела. Чеда Васић је тражио изузеће од коментарисања пошто је независан новинар. Дакле – театар.
Пресуда коју је срочио „председник” и потврдило „веће” била је јасна: песници морају да поштују високе, иако никад до краја дефинисане захтеве поезије; морају говорити својственом поетиком не сводећи дела на баналну реторику; игра речи и провокација не морају да буду поезија; књига се не може спалити по највишем закону Културе; песник се осуђује да настави да ради на песничком пољу.
Прво борско „суђење” писцу и прочитаној књизи било је права представа и предлажем да га прихватимо као зачетак Борског књижевног театра. Бор, на срамоту много чега и много кога, нема позоришта. Сада га има, специфично је, отворено свима, јавно и бесплатно. Оснивачи га морају одржати и развити до институције у култури. Ако то не учине, огрешиће се према књизи као културном јавном добру.
Констатујмо и прогласимо:
Бор је основао свој књижевни театар!
Прва представа Борског књижевног театра била је позоришна игра, мало драма, мало комедија, у сваком случају пример занимљиве и ваљане промоције књиге. Локалној јавности бар, казала је вредности и мане, а песнику рекла „у брк” каква је његова књига.
Милену Миливојевићу припада заслуга што је иницирао прву представу Борског књижевног театра. Можда ће овај случај постати „заразан”. Дај Боже!
Народној библиотеци Бор припада част што је одступила од уобичајене и одавно заморне форме представљања књига.
Учесницима у игри, дакле свим „глумцима” припада част да су сјајно одиграли прву представу Борског књижевног театра. Без проба. Књижевни театар не трпи пробе, режију, поделу улога. Он је чисто позориште слободних талената. Таленат глумца се огледа у знању књижевности, вештини говора и личној „петљи” да се ступи пред публику коју чине читаоци књига.
Програм Борског књижевног театра се заснива на закону „јавног интелектуалног суђења” новим, обавезно, пре јавног представљања, прочитаним књигама. То доприноси свестранијој анализи дела. „Управник” театра (организатор „суђења”) пре представе утврђује име „осумњиченог” писца и књиге, прави списак глумаца. Свако може бити глумац на страни тужбе или одбране, или у току представе може променити своју улогу. Сваки глумац може написати текст за своју улогу, али не може је читати. Књижевни театар није читалачки час. Број глумаца није ограничен, али дужина излагања јесте. Досадан и нејасан глумац може бити прекинут, у тешким случајевима може му се изрећи казна да плати кафу свима присутнима.
И кад забавља, а то мора чинити, Књижевни театар је озбиљно позориште. У њему глумци – читаоци пишу и играју своје улоге, преносе своје доживљаје и свој суд о уметничком делу, својом личношћу, знањем, страшћу и осећањем признају и славе или одбацују творевину која је стала пред њих са захтевом за упис у енциклопедију живих умртничких дела. А публика, иако спонтано и према тренутном осећању, учествује одговорно, озбиљно и достојанствено у конфликтној позоришној игри, у сукобу за или против дела, у спору о његовој пуноћи или празнинама.
У овој игри стваралац дела је сам позорница по којој ступају сви актери. Он своју уметничку вредност потврђује и спремношћу да своје дело подвргне оваквом „процесу”.
(…)
Манифест се поверава на чување Народној библиотеци, а његова објава ће бити доказ о регистрацији Борског књижевног театра.
Драги Тасић,
председавајући на првом
борском књижевном суђењу
(Интегрални текст „Манифеста” можете потражити код библиотекара на Информативном одељењу Народне библиотеке Бор.)

Димитрије Ђорђевић

Богови нису подарили ништа лепше човеку од величанства писане речи. (анонимни атински песник)

Одавно нисам са таквим и толиким задовољством почињао да пишем о нечему као што то сада чиним, почињући прве редове о Бориславу Михајловићу. Он, Борислав Михајловић, најшире и најлакше препознатљив као Михиз, изузетан писац, и појава која је с правом ушла у просторе историје наше националне књижевности, оставио је за собом обилан духовни тестамент: писао је поезију, романе, драме, бавио се есејистичком и путописном прозом, писао је једним ванредним начином књижевну критику. Бриљантан беседник међу писцима, драмски писац, кум и сценарист Атељеа 212. Обилна и отворена личност. Noblesse oblige, писац са аристократким шармом ерудиције, господин од соја. Ватрени читалац, а читанији од многих писаца. Многи текстови овога естете парадокса су тријумфи духа, духовне лепоте над свакодневном тривијалношћу, здравље и иронија и прочишћујуће надношење над крутошћу непокретне логике.
Када је критика у питању, Борислав Михајловић је био члан српске критичарске елите, један од најобразованијих међу њима. Његово перо се борило против забрана и није се устручавало да каже истину у временима када се истина није смела говорити. Некомформиста и јак индивидуалац, био је у првим редовима Удружења књижевника из Француске 7: пише и публикује протестна обавештења књижевних одбора, противи се идеолошким грубостима режима која задиру у свето тле мишљења и слободе.
Имао је нешто фасцинантно у себи, вероватно би то могла бити његова фанатична обузетост тиме да шармира читаоца. А то је од његове критике правило уметност. Као истакнутом критичару, овако или онако, до њега су долазили и различити писци – с њима је сарађивао, саветао их је, деловао учитељски, благовремено казивао и указивао. И тиме је оставио траг.
Незадовољан стањем у савременој академској књижевној мисли, он се изнова бави изворним уметничким вредностима српског грађанског песништва 18. века, затим уметничким стваралаштвом Јакова Игњатовића, Бранка Радичевића. Јована Јовановића Змаја, па Владислава Петковића Disa, Антуна Густава Матоша, периодом између два рата. У временима дисконтинуитета указивао је на повезаност појава у оквиру наше литераруре и културе. Дао је неколико сјајних портрета писаца средње генерације: Лалића, Д. Ћосића, Данојлића, затим Селенића, Пекића, Киша, Бећковића, Бране Црнчевића.
Пишући ове редове, мислио сам и на једну сасвим конкретну књигу: из Аутобиографије о другима, вештом говорењу о себи и другима, еманира пријатељство, духовно ћаскање и блискост. Прочитате ли је, бићете лепо прочишћени и осећаћете се лепо, у свету бесконачне ерудиције и шарма. Своју причу Михиз је развијао у у једну ретку оркестрацију прецизности, фине мелодије, осећајности и топлине. Текст ванредне реторике и смелости, који казује истину. Реченица гипких, милујућих, брушених и избрушених, стилом грациозним, доведеним до истанчаности, готово до ранфинмана. Читајући Михизова дела, осетио сам се поласканим и привилегованим. Читаоцима, којима га препоручујем, желим пријатан и плодан сусрет са њим

Бранислав Бане Димитријевић

Циљне групе у књижевности

Верујем да је најчешћи недосањани сан савременог писца да од својих књига и живи. Многи ће рећи и да је то данас такорећи немогуће, заборављајући да је некада све било још и много теже. Практично, све до појаве индустријализације и ширег развоја трговине, књижевност је углавном била забава богатих, било да су је писали сами, или бивали мецене сиромашним а талентованима, добијајући тако, не ретко, не само свог личног уметника, већ приде и секретара, забављача, учитеља и ко зна шта већ не. Појефтињење штампе и развој продајне мреже, као и пораст броја писмених, као потенцијалних конзумената и купаца, створили су услове да од писања ипак може да се живи, поготову на тзв. великим језицима, односно тржиштима. Без обзира на општераширено уверење с почетка текста, сасвим је сигурно да данас од писања живи далеко више писаца него што их је укупно то успело од појаве првих књига, па до краја 19. века. Потребно је само продати довољан број примерака књиге. Што већи, то боље.
Књига, дакле, почиње да функционише као роба, и то не као било која, већ као инфлаторна роба. Роба која на тржишту има много већу понуду од потражње. Само на српском тржишту се годишње појави пар хиљада нових наслова белетристике (!!!), а када се на то додају преводи, поновљена издања, разне практичне и стручне књиге, приручници, рото издања и слично (а да не помињем конкурентске медије, као што су телевизија и компјутери), јасно је да огроман број писаца и »писаца« има проблем и да поклони своју књигу, а само они аутори и издавачи који је у потпуности третирају као робу, заиста и успевају да је продају и остваре зараду.
Оставимо по страни овога пута све остале деривате, и покушајмо да сагледамо само белетристику. Шта је то што књига (белетристике) као роба нуди потенцијалном читаоцу, односно купцу? Шта је то што овај потоњи жели да плати?
Одговор који се сам по себи намеће – висока уметничка вредност, т.ј. уживање у њој, је, наравно, погрешан, односно, тачан је само за веома мали број истинских познавалаца, стручњака и захтевних читалаца, што је у маркетиншком смислу занемарљива категорија. Уосталом, погледајте листе најпродаванијих наслова и све ће вам бити јасно.
Забава је одговор који ће вам дати већина књижара и аквизитера, и сада смо већ нешто ближи одговору. Забава, да, али каква? И да ли забава сама по себи? Наравно да не. Забава, односно занимљивост, је обавезни састојак књиге као робе, као шарена амбалажа која ће привући купца и продати му емоције, јер управо су оне суштински предмет трговине. Зашто је то тако, представља посебно питање на које није превише тешко одговорити. За уживање у високим уметничким вредностима, потребно је управо сразмерно познавање предметне уметности; за уживање у когнитивним вредностима литературе, потребно је, опет, одговарајуће предзнање, и тако даље. Емоције су једина област за коју нису потребни никакви предуслови. Довољно је само знати сва слова и имати почетни порив. Емоције има свако.
Ехеј!, већ чујем супротстављени глас разума како се бреца. Није баш тако. Неко воли да се заљубљује, други да гледа утакмице, трећи да смишља пакости, четврти…
Управо тако! Свако од нас има свој сопствени склоп емоција, и позитивних и негативних, веома широког спектра. Чак и они који важе за потпуно безосећајне (а не ретко и они сами о себи тако мисле), имају свој емотивни склоп, често и веома снажан, само што у њему доминирају оне негативне, односно друштвено неприхватљиве.
Управо та разноликост одваја нас једне од других, и ствара сопствене самосвојне личности, на које смо сви углавном поносни. Па ипак, у маркетиншком смислу, та разноликост није превелика. Тржиште је (пратећи, наравно, продају – шта би друго) препознало неколико главних група тих емотивних склопова, и назвало их циљним групама. Што је раширенији доминантни склоп емотивних потреба који књига може да задовољи, то је и циљна група већа, односно потенцијални број купаца.
Обраћање одређеној циљној групи које се покаже као исплативо, неумитно упућује и друге писце и издаваче на сличан пут, те је управо то начин на који су створени одређени жанрови у књижевној белетристици. Што је мања или уже дефинисана (емотивним склопом коме се обраћа) циљна група, то је и жанр ужи и обрнуто. Код оних најпрецизнијих (најужих) говоримо о класичним жанр или фах књигама, док код оних са најширим оквиром и не примећујемо овакво усмерено пишчево обраћање, што не значи да оно и не постоји. Свесно или несвесно, свака смислено написана књига има свој круг читалаца којима се обраћа.
Успех у продаји књиге директно зависи од успешности писца да успостави комуникацију са својим читаоцем. На који начин се то остварује?
Први кораци су упознавање потенцијалних читаоца са књигом (реклама) и њена доступност (што шира заступљеност у продајној мрежи – књижарама, каталозима и сл.), али је то (или би барем требало да буде) у непосредној надлежности издавача.
Када читалац отвори књигу, налази се очи у очи са аутором, који од прве странице покушава да га заинтересује за његов виртуелни свет, успостави комуникацију, заведе такорећи, и прода му емоције. Али, како се продају емоције, и зашто би неко куповао туђе емоције? Наравно, путем идентификације (читаоца) са неким од ликова (најчешће, наравно, главним). Зато је, уосталом, за прави успех књиге, неопходно извршити добру карактеризацију ликова.
Чини се да полако долазимо до коначног одговора. Читалац, наравно, ипак не купује емоције. Улазећи идентификацијом у књижевни лик, он проживљава његов живот и његове емоције. Читајући књиге, ми, уз њихову помоћ, сањамо нове животе. Лепше, богатије, праведније, успешније, онакве какви нам одговарају. Купујући и читајући љубавне, крими, спортске, еротске, авантуристичке, квази-научничке и друге, рецимо, романе, ми купујемо сопствене снове. Живимо на трен животе какве бисмо желели да имамо, са таман толико ограничења и тешкоћа, да можемо да их превазиђемо. А чак и ако не успемо, то је, на крају, ипак само књига. Могућност да се лепо исплаче.
И зато, купујте књиге, идите у библиотеке. Сањајте.
Живот је ионако негде другде.

Виолета Стојменовић

Дон ДеЛило – амерички писац италијанског порекла, рођен 1936 – сматра се једним од најзначајнијих писаца Америке. Свој први роман, Американа објавио је 1971. Поред тринаест романа, написао је и по неколико драма, приповедака, есеја, филмских сценарија. Његова дела крећу се око појава карактеристичних за савремено потрошачко друштво и масовну културу: феномени славе и моћи, фудбала и рок музике, култ насиља, тероризам и тајне службе, и сл. Наравно, као и сваком иоле значајнијем аутору, и њему су актуелне теме ипак само повод да се проговори о универзалном и егзистенцијалном; оно што, при том, ДеЛила превасходно интересује јесу проблеми времена и идентитета који је тим временом условљен и са којим човек хтео – не хтео једном мора да се суочи. Код нас су се до сада појавила два, наизглед врло различита ДеЛилова романа, Космополис и Боди артист, оба у издању „Геопоетике” и у преводу Зорана Пауновића.
КОСМОПОЛИС
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree…
Ово је, наравно, почетак чувене Колриџове песме „Кубла Кан”, али је и једна од многих асоцијација које је ДеЛило уградио у свој роман. Називање облакодера у коме живи главни лик Ерик Пакер кулом, опис његовог, по димензијама и имовини, готово фантастичног стана који имплицира енормно богатство стечено тако рећи преко ноћи, волшебно, као да га је, како Колриџ каже, наручио, а не стварао радом, дозвољава нам да на први поглед Ерика доживимо као каквог модерног Кубла кана. Тиме нам се имплицитно, на сажет начин, како је писан и роман у целини, сугерира моћ коју овај лик поседује, утолико невероватнија када сазнамо да он има само 28 година; остварење америчког сна. Богатство стечено без дугог и мукотрпног рада, храбрим и ризичним обртима и моћ као атрибути који у савременом друштву имају статус најбитнијег и најпожељнијег, какав су некад имали храброст, мудрост, галантерија и сл, у лику Ерика Пакера су, дакле, хиперболизовани, да би током романа били и обесмишљени.
Радња романа одвија се једног априлског дана 2000. године, и та сабијеност догађаја, згуснутост, појачава напетост и драматику, стварајући атмосферу кризе пред катастрофу.¹ Ерик Пакер креће код берберина, и за то му је, због разноразних догађаја, потребан читав дан вожње. Роман дакле користи хронотоп пута.² Традиција пут и путовање повезује са мотивима потраге за смислом, иницијације, образовања, сазревања, искупљења од греха и кривице, разрешења од заблуде. На први поглед, ови су мотиви у Космополису банализовани: циљ Ериковог путовања је шишање, а иницијални феномен је скок јена на берзи, за којим следе његови погрешни пословни потези. Ипак, не крају се показује да је стара берберница из детињства место од вишег значаја, место на које он одлази да би слушао приче о својим родитељима, пре свега о свом оцу, с којим се у берберској столици на известан начин поистовећује; шишање је за њега ритуална радња, чин обнављања снаге и покушај препорода кроз сећања која овај у потпуности будућности окренут лик себи иначе не допушта. Тако банално постаје потрага за домом и идентитетом, телемаховска потрага за Оцем. Када се у тренутку смрти у Ерику јави спознаја, када га физички бол (који је у овом роману категорија кроз коју се објављује биће, тако да има изузетне значењске и вредносне потенцијале, и тиме превазилази пуку физичку појаву) упути у оно што је суштинско за одређење идентитета, онда је јасно да је, уз све ограде и модификације, образац пута ипак реализован.
Ерикова вожња кроз Њујорк је и нека врста Одисеје, а алузије на овај Хомеров еп су бројне и врло вешто уклопљене у текст. Наравно, уз нужну иронијску дистанцу: митска и епска матрица, услед епохалне немогућности реализације изврћу се у сопствену пародију. Хомерови Лотофаги постали су дрогирани младићи и девојке на рејв журци, Тиресија који проговара из света мртвих – реп звезда чију спектакуларну сахрану прати репродукција његових, бар за Ерика, профетских песама; Сирене су аутомобилске сирене које се у пребукираном граду без престанка оглашавају и стално одвраћају пажњу итд. Асоцијативно повезивање Ерикових доживљаја са Одисејевим авантурама даје нову боју овешталим метафорама града као узбурканог океана, клишетираним сликама попут таласа пешака што се преливају преко тротоара, авенија прерплављених људима и сл. Уз спомињање „протејских могућности” плазма – екрана јасно је да ДеЛило инсистира на превођењу феномена, тј. бића митског света у техничко – технолошке феномене, инсистира на њиховој механизацији, а уједно и на извесном митском ореолу који техничке направе имају у савременом свету. Техника која тежи да се отргне од људске контроле постаје за модерну свест оно што су за античку биле непознанице природних сила и појава. ДеЛилове алузије на Хомера, при том, имају за циљ да на известан начин типизирају, али и универзализују Ериково искуство, да га сместе у шири контекст, да читаоцу омогуће да полис (Њујорк) схвати као (микро)космос. Насиље у виду атентата или анар хистичких испада, убиства, психопатологија, прављење спектакла од сахране, егзибиционизам, промискуитетност, веровање да секс, смрт и дрога обезбеђују неке посебне видове екстаза и да имају катарзично дејство јесу репрезентативни феномени савременог света. Ерик Пакер је оличење тог света, света у толикој мери окренутог будућности да садашњост и не жели да види, света који читаву природу преводи у бинарни систем, света који је традиционалне категорије трансценденталног као што су Бог или душа заменио новим: за њега антитеза материји тј. телу није дух него податак. Опсесија будућношћу уноси у дело и елеменат фантастике: екрани у Ериковој лимузини и на његовом сату показују његове реакције унапред. Међутим, та опсесија у делу има статус греха или кривице, тако да Ерик завршава заробљен у времену, између живота и смрти, чекајући да се огласи пуцањ.
Опсесија будућношћу чини Ерика на известан начин индиферентним према садашњости, а самим тим и на оно што се њему лично на психолошком и емоционалном плану дешава у датом тренутку, превиђа сопствену (ауто) деструктивност. Он не примећује, боље рећи не признаје сумњу у свој идентитет, не размишља о ирационалности својих поступака (од немотивисаног убиства телохранитеља у духу Камијевог Странца, до излива симпатије и сажаљења према возачу кога до тада није удостојио чак ни погледа), као што до самог краја одбија да се ближе обавести о томе шта значи то, симболички и буквално, да има асиметричну простату. Погрешни пословни потези са јеном, импулсивни поступци, фасцинација човеком који се самоспаљује на тргу, чињеница да је, противно својој навици да чита хаику, прочитао поему З. Херберта из које су анархисти извукли свој слоган доводи у питање његову позицију и потврђује теорију система једне од његових саговорница, система заснованог на деструкцији. Ерик Пакерт и Ричард Шитс (алијас Бен Левин, Ериков убица) су лице и наличје тог система. Тако се архетипска путања укршта са модерним социјалним, политичким, културним и антрополошким проблемима датим у виду разговора или рефлексија о односу сумње и делотворности, анархије и система, моћи и утицаја, политике и економије, времена. Као што је Њујорк конгломерат свега и свачега, у националном, социјалном и културном смислу, тако је и овај роман о њему конгломерат ситуација и феномена по којима је он репрезентативан за читав савремени свет.
БОДИ АРТИСТ
За разлику од Космополиса и његових тако рећи епских претензија, гомиле ликова и статиста, бројних догађаја од глобалног значаја сабијених у један једини дан, чија је позорница узаврли и динамичан Њујорк, Боди артист је роман чија се радња одвија у готово пустој и од актуелног прилично маргинализованој провинцији, без историјског бекграунда. Реч је, уствари, о извесном интермецу у животу ДеЛилове јунакиње, када је све „успорено и магличасто и сасушено, а реч изгледати у средишту је свега што се догађа”, о исклизнућу из уобичајеног живота у који ће се она једном ипак вратити, али промењена. Простор романа, иначе ограничен на једну кућу и њену околину, како текст одмиче, све се више и више сабија и затвара у простор тела ДеЛилове јунакиње Лорен, концептуалне уметнице којој је тело и једино уметничко средство и циљ. Спољашњи свет овде је у потпуности подређен приказу унутрашњег, и њиме преображен. Време романа обухвата неколико месеци, али то време ионако није битно. Битно је оно друго, „телесно време”, како је Лорен назвала свој перформанс, настао као последица мужевљевог самоубиства и њеног полуфантастичног сусрета са извесним афазичним уљезом у кући у којој живи.³ Тело је у центру Ло рениног интересовања, која се манијачки бави превазилажењем његових уобичајених способности и граница и његове релативне јединствености и непромењљивости. За њу тело није граница између спољашњег и унутрашњег света, већ постепено постаје и место њиховог сусрета и интеракције. Лоренино хиперактивно тело је и у центру приповедачке пажње, те роман обилује минуциозно описаним телесним доживљајима, и оним најтајанственијим, најтананијим, полусвесним или тек накнадно заиста уоченим. То ДеЛила ипак не води у некакву барокну раскош метафора или синтаксе, већ он остаје доследно лаконичан, усредсређен до огољености.Чулни утисци, мириси, укуси анализирани су и мозаички разложени, па се сваки тренутак растеже набијен перцептивним и аперцептивним садржајем. Од првога поглавља и прве сцена показује се Лоренина отвореност за џојсовске епифаније – једна таква биће и закључна сцена романа – способност да у наизглед тривијалним и рутинским феноменима и ситуацијама, као што је прање боровница или појава креје, наслути и назре нешто друго, „мало времена у чистом стању”, како би рекао Пруст. Међутим, прво поглавље је још увек више приказ једног обичног јутра, заједничког доручка двају супружника, између којих нема праве комуникације, који су строго физички одељени, толико да чак и избегавају додире, расејани кроз сопствене мисли. Толико загушени рутином да Лорена ни издалека не осећа или наслућује да се њен муж спрема за самоубиство, тек сусрет са безименим чудаком кога, после смрти мужа, проналази у забаченој соби изнајмљене куће открива јој могућност другачије перцепције и нови пут ка самоспознаји. Афазичан, чудних кретњи, услед нелагодног осећања простора, неспособан да разликује временске категорије, како у емпиријској стварности, тако и у језику, тако да код њега не постоји разлика између сећања и предвиђања, као да зна тајну кретања кроз време и животе, али са невероватном способношћу подражавања (вербалног, гласовног и гестуалног), а самим тим и преображавања, он подстиче Лорен да и сама, своје тело и свој глас подучи уметности излажења из себе, да се уз помоћ тела, парадоксално, ослободи тела. Тиме се у роман уводи постмодернистима тако драга тема Другог, другог као предуслова за спознају идентитета, чак као нужног елемента сопства. Ако слике манијачки педантног пилинга, маникира или депилација показују њену тежњу ка скидању свих сувишних талога, ка самоогољавању, онда њен перформанс и њено проговарање гласом тајанственог уљеза показују да постоји и другачији пут ка бићу.
Компонован као мозаик (уосталом као и Космополис), састављен од фрагмената њене свакодневице, њених мисли и утисака, њених визија, одломака разговора, исписаних једноставним али сугестивним језиком, попут кратких али дубоких продора у њену интиму, роман делује час језиво и узнемирујуће, час готово хипнотички и увлачи читаоца својим наговештајима који се никада до краја не реализују, тако да извесна атмосфера интригирајуће тајанствености прожима свет дела до самог краја. Део те тајанствености и недоречености потиче и од статуса који језик има у том свету: језик као средство изражавања и комуникације овде је дискредитован јер његове могућности нису ни саобразне ни довољне човеку, јер га ограничавају логиком која нема и не може имати опште важење, којом се, пре свега, не може изразити и спознати време, а самим тим ни сопствени индентитет који се кроз време објављује. „Желела је да на лицу осети опори мирис мора, а у телу проток времена, да тако сазна ко је она заправо.” Последња реченица романа показује да је самоспознаја предјезичка, односно надјезичка. Тако се кроз читав роман укрштају и међусобно допуњују загонетка необичног странца и загонетке тела, перцепције, језика, времена и идентитета.
НАПОМЕНЕ:
¹ Овај ДеЛилов роман се често доводи у везу са 11. септембром и терористичким нападом, те се о њему говори као о профетском роману. (Роман је, иначе, у оригиналу објављен 2003, а по сведочењу самог ДеЛила, завршен уочи самог терористичког напада. Иако би, наравно, читање романа искључиво у том кључу довело до жалосне симплификације, иако роман користи мотиве берзанске кризе или демонстрације анархиста да би проговорио о неким универзалнијим темама, сам ДеЛило допушта, у једном интервјуу, могућност и таквог читања: „Моја књига се догађајима од 11. септембра бави на једном дубљем нивоу… описује колапс и реакцију на њега…” (http://perival.com/delillo/ddintervienj_henning.html)
² Видети: М. Бахтин, О роману, Нолит, Београд, 1989, стр. 224 246. Хронотоп пута, по њему, води порекло из авантуристичких старогрчких романа, попут Сатирикона и Златног магарца. Путем пикарског романа, ова традиција остваривања тематског јединства уз помоћ мотива пута и путовања пренета је и у модерни роман. Бахтин, наравно, не спомиње романе писаца тзв. изгубљене генерације или road movies чији је утицај на овај роман евидентан, а који такође путовање представљају као вид иницијације. За такве романе је карактеристичан специфичан спој авантуристичког и свакодневног времена. Јунаци су обично млади, необуздани, као и Ерик Пакер, а често и лакомислени, радознали и сл, да би са развојем пикарског романа постали и варалице, шарлатани, итд. Ипак, за Космополис не важи Бахтинова теза о искључиво приватном карактеру пута, његовој изолованости у границе индивидуалне судбине. Напротив, историјска локализација Ерикове судбине од круцијалног је значаја. Хронотоп пута, даље, подразумева и уочљиву конкретизацију простора. И заиста, ДеЛилова топографија је врло прецизна, мада не и загушена детаљима. Путовање подразумева бројне сусрете, како Бахтин каже, перпендикуларно укрштање епизода и главног тока приповести, што подразумева и велики број ликова. Етикова hi-tech лимузина је поприште таквих сусрета – урбано технолошка замена за крчме и биртије пикарских романа.
³ Приповедачева приљубљеност уз лик је толика да је немогуће утврдити колико је појава тог човека стварна, а колико је производ њене усамљености и уцвељености. Једини погледи са стране су уметнути чланци о смрти њеног мужа, односно о Лоренином перформансу.

Ана Јанковић

(Владимир Јагличић Hollander, Hollander, Светлост, Крагујевац, 2006)

Бројна су и изузетно вредна књижевна, историјска, па и филозофска сведочанства о холокаусту, засигурно једној од најмрачнијих епизода у историји Европе. Вероватно су највреднија и најверодостојнија она индивидуална, дубоко лична сведочанства преживелих, а која су лишена жеље да се изрекне нека уопштена, морална, историјска или било каква друга осуда. Многи од њих су остатак живота провели у сталном покушају да разумеју и осмисле живот после логора, а неки – у сталном сукобу са временом – да сачувају те страшне догађаје од заборава. Они у томе и налазе смисао живота. Сталан, непрекидан рад на самоспознаји, суочавању са самим собом и објективизацији нечега што је крајње субјективно. Да би о томе могли говорити рационално, да би уистину преживели живот после логора, морали су схватити да „холокауст није лични проблем оних који су остали у животу”, како каже Имре Кертес, „већ да дугачка, тамна сенка холокауста пада на целу цивилизацију у којој се он догодио…”.
Холокауст је тема не само бројних историјских докумената, већ и томова романа и приповедака. И колико год се чинило да се, после толико година, може још мало тога рећи, очигледно је да ће то, док је света и века, бити недопричана прича – толико су велики бол, јад и патња недужних. А свако од њих има своју причу. И свака је на свој начин другачија, а подједнако страшна. Временска дистанца је била довољна да историја и историчари дају мање-више тачну слику холокауста. Подробно су описани догађаји, актери, и злочинци и жртве. Побројана су недела. Међутим, ипак су то само бројке, статистика, документација… Али, ниједан историчар, ниједан научник не може да напише и опише како је то кад Вам убију родитеље, браћу и сестре, учине све да убију и Вас, само зато што сте друге вере, друге расе или националности. Затворе Вас у логор и тамо изложе неизмерној патњи и најбестијалнијем мучењу које нормалан људски ум тешко може и да замисли.
Роман Холендер (Hollander) је једна од таквих прича. То је у потпуности аутентична прича о страдању десеточлане породице Холендер. Холендери су стара чешка јеврејска породица пореклом од холандских „ашкеназа” (богати Јевреји). Прича о њима почиње (и завршава се) у Америци, у Њујорку, где је једна телевизијска компанија уприличила сусрет двојице браће, Золтана и Ернеста Холендера, након више од 50 година раздвојености. У намештеном догађају, пред телевизијским камерама, одиграва се велика људска драма – незамислива већини гледалаца, прекидана рекламама. Водитељ се труди да од тога направи спектакл – јер телевизијска компанија је то и платила, гледаоци то желе да виде. Како да човек, пред ТВ камерама, пред слаткоречивим и лукавим водитељем, пред милионским аудиторијумом, у једном тренутку, опише шта осећа сада када је, после 50 године раздвојености, срео рођеног брата кога је све то време сматрао мртвим?
Причу о Холендерима, првенствено о Золтану и Ернесту, написао је књижевник Владимир Јагличић, чијом је љубазношћу Народна библиотека Бор и дошла до ове вредне књиге. Да се исприча ова истина, аутору је помогао Момчило Холендер, Золтанов син, који је открио многе детаље из Золтановог живота и уступио рукописе и магнетофонске траке на којима су Золтан и Ернест, наизменично, као у дијалогу (роман у два гласа), покушали да забележе своја сећања на изгубљене године, али по сопственом признању, у томе нису у потпуности успели. Изгубљено време се не може вратити.
Страдање породице Холендер, и по Золтановој и по Ернестовој причи, заправо је започело још 1939. године, када су Немци заузели један део Чехословачке, а Мађари, истовремено, Карпате, део Чехословачке где се налазила и Илоша, градић у коме су живели Холендери. Тада су сви Јевреји остали без своје имовине, без посла и без икаквих средстава за живот. Холендери су изгубили стругару и кућу у којој су живели. Ускоро ни на улицу нису смели без препознатљивих жутих трака. Бити ухваћен на јавном месту без њих значило је сигурну смрт. Нико од њих није ни слутио шта их тек очекује и да им је смрт извесна и са траком и без ње. Породица је последњи пут била на окупу на дан Пасхе, 1943. године. Више се никада нису видели у том саставу. Ернест је, са оцем и мајком, три сестре и двојицом браће депортован у Аушвиц. Осим Ернеста, логор је преживео само најмлађи брат Алекс. У нацистичкој Немачкој су постојале три врсте логора. Радни концентрациони логори као Дахау, нису били намењени за масовна смакнућа, и логораши су умирали махом од исцрпљености и болести, али су бар имали изгледа да преживе неко време. У логорима уништења („фабрике смрти”), као што су били Треблинка, Собибор, Берген Белзен, жртве су довођене искључиво да буду што брже погубљене (као део тзв. „коначног решења”, како је Адолф Хитлер називао проблем Јевреја). Аушвиц је припадао мешовитој групи концентрационих логора – за рад и уништење. Немци су имали прецизне процене докле се логораш исплати – да ли више ради него што кошта.
У Аушвицу је било опасно показати знаке слабости или болести. Такви би одмах били издвојени и на лицу места ликвидирани. Зато би, чим би приспели у логор, Немци одмах издвајали старе и болесне и мајке са децом. Они би завршавали у просторијама са „тушевима” из којих би уместо воде покуљао нервни отров Циклон Б. Мртве, а и оне који су били само ошамућени, али још живи, други логораши преносили су у крематоријуме где су спаљивани. У Аушвицу је на тај начин дневно убијано и преко 2000 људи. Ернест Холендер је, са оцем и браћом, био сведок оваквог смакнућа своје мајке и три сестре. Према сопственом сведочењу, сви су они, иако подвргнути истим страдањима, потпуно индивидуално доживели логор. Неки су одмах изгубили наду, јер је било страшно сазнање да смрт вреба сваког трена. И Ернест је у моменту губио наду, која му се недуго затим, ипак враћала, јер је жеља за животом нешто чудесно. Он и најмлађи брат Алекс једини су преживели пакао Аушвица, и након што су Савезничке снаге на челу са 322. пешадијском јединицом Црвене армије ослободиле логор, емигрирали су у Сједињене Америчке Државе. Пре тога, после много тражења и лутања, у Мађарској су пронашли најстарију сестру Сури која је била у логору Берген Белзен и која је недуго по доласку у Америку, измучена и болесна, умрла.
Најзанимљивије је, ипак, сведочење Золтана Холендера. И Золтан је одведен на присилни рад, да тешким, ропским радом откупи свој живот. За разлику од остатка његове породице који је Немцима био потпуно бескористан, са изузетком Ернеста и Алекса, и његова је судбина била да преживи рат и боравак у логору. Након оне судбоносне Пасхе 1943. када је породица Холендер последњи пут била на окупу, он је преко Румуније и Војводине, у возу препуном Јевреја, стигао у Бор. Ту је, у радном логору, остао наредних 17 месеци, све до октобра 1944. године. Како сам каже, Бор му је на крају постао опсесија: о Бору је много знао, прикупљао је монографије, документе, све што му је дошло до руку. Он је, будући да је био сужањ у борском радном логору, дао јединствено сведочанство из прве руке о томе какви су били услови у логору, како се преживљавало, ко су били заточеници, ко стражари и мучитељи. Иако у крајње незавидном положају, историју рудника сматрао је занимљивом: Испада да је крајем деветнаестог века тим крајем пропутовао Феликс Хофман који је прве узорке руде однео на Париску изложбу минерала 1889. године. Успех на изложби побудио је српске индустријалце и политичаре радикале, међу којима је био и Никола Пашић, да испитају целу ствар, а највише се заложио један Јеврејин – Ђорђе Вајферт. Кажу да је Вајферт био прави фанатик упорности. Ми смо, на терену, педесет година касније, често проклињали ову његову упорност, цептећи у блату, голи и боси, у најдубљим окнима…
У јесен 1902. године, постало је јасно да је терен рудоносан. Но, виц није био у бакру, већ у злату. На тону бакарне руде добијало се 40 грама чистог злата, што је, за једно такво налазиште, висок проценат. Борском руднику је било суђено да постане златна кока. Као главни извођач технолошких радова појавио се извесни инжењер Шистек. Ја сам, касније, био у старој борској цркви. Тамо постоји фреска на којој су, као заслужници за отварање борског рудника, заједно насликани Хофман, Шистек и Вајферт (В. Јагличић, Hollander, стр. 90).
Интересантна је и његова примедба да се радници Борског рудника, по условима рада и живота, нису много разликовали од логораша. Једино су, за разлику од њих, након тешког рада, могли да оду својим кућама, док су логораши своје ноћи и ретке тренутке одмора проводили у страшним условима, које многи нису могли поднети. Неиздржљива хладноћа зими, вашке и разна друга гамад, прљавштина, оскудна исхрана након тешког рада, често прекиданог ударцима и јавним батинањима, свакодневно су узимали свој данак у крви.
По бруталности, свакодневним мучењима и понижењима логораша и неподношљивим условима за живот, борски радни логор се није нимало разликовао од сличних логора у Европи. Једино што је живот бедног логораша у Бору ипак вредео мало више од живота осталих несрећних сужања широм Европе: производња у Бору је тих годи на била на завидном нивоу, Немци су са свих страна доводили раднике да би се што више производило за немачку ратну индустрију. Сваки живот био је драгоцен све док је заточеник био у стању да ради. Немци су оклевали да ликвидирају логораше без неког већег оправдања. Та околност, као и младост и добро здравље, учинили су да Золтан Холендер преживи боравак у логору. Осим локалног становништва и Јевреја депортованих из разних европских држава, у руднику су радили и Италијани, ратни заробљеници, Грци, Руси те разни преступници. Стално су довођени нови радници из целе Србије.
Золтан Холендер је у логору доста времена проводио са старим радником Емилом Посадеком који је цео свој век провео у руднику, добро га познавао, много тога је видео и запамтио. Од њега, Золтан Холендер је чуо и описао и боравак Ђорђа Андрејевића Куна у Бору. Кун се Посадеку није допадао: сматрао је да он и његово „конспиративно” друштво само подбуњују раднике, иако од тих побуна није било користи – хиљаде „голаћа” је једва чекало да ускоче на упражњена радна места непослушних. Ипак, како је духовито закључио Посадек, највећу побуну у историји рудника нису, како су предвиђали марксисти, изазвали освешћени радници, него – неосвешћене сељачке масе. Срби су и у том, класном, погледу, ујебали марксистичку теорију. Захваљујући дружењу са Посадеком, подробно је описао и Влашку буну из 1935. године: … Сељаци су се жалили на загађен ваздух, на неплодност терена изазвану радовима у руднику, на тешку обраду земље која се испостила и сјаловила… Бор је неколико дана био у рукама побуњених сељака. Ниједна владина служба није радила, а чиновници су бежали главом без обзира из Бора, у страху да их сељаци не побију. Побегао је и директор руд ника Емил Пијала, као и председник општине Марко Петровић… Управа је обећала да ће изградити пост ројења за хватање дима, обезбедити пијаћу воду, као и наложити исплату одштете. Износ процењене штете је, наравно, десетоструко смањен, али је ипак исплаћен. Сељаци нису дозвољавали обнову рада рудника све док нова комисија није завишила са радом. Кад је рудник поново почео са радом, сељаци су покушали опет исту ствар. Изгледа да су их овод пута хушкали комунисти, јер се одазвало мање људи, а завршило се трагедијом. Овог пута их је дочекала спремна жандармерија, отворена је ватра, један сељак је убијен, а четворо рањено… Борски басен је, дакле, и пре доласка нас, логораша, био машина за убијање српске сиротиње – радника и сељака (В. Јагличић, Hollander, стр. 104–106).
У покушајима да од заборава отргне своје логорашке дане, Золтан Холендер је констатовао да је све то лако испричати, али је тешко написати и описати тај живот који и није био живот. Целог живота је сматрао да добар човек свет мери према властитом аршину. Зато му је била потпуно несхватљива ситуација у којој су се нашли и он и његови сународници, али и остали недужни сужњи. Они који више нису могли да раде, једноставно су убијани ноћу, кришом. Убијани су и дању, углавном моткама, а лекари Немци су писали лажне извештаје – да су умирали од болести срца и слично. Овде је истакао улогу борског све штеника Милорада Стојановића, као једну од ретких светлих тачака којих се сећао: Свештеника, наравно, има разних. Мантија не чини човека, човека чини срце. Али, овај свештеник је свој духовнички позив схватио озбиљно: увек има неки такав, и то тамо где се најмање надаш. Није пристајао да прими тело покојника у затвореном ковчегу, док му се леш не покаже. Кад би се ковчег отворио, он би најчешће угледао човека плавог од убоја и масница, раскрвављене главе или пребијених удова. Он је, кришом, правио белешке о сваком појединачном случају, уписивао о покојнику све што се могло сазнати, бележио број његових масница, рана и убоја. По његовим извештајима, нађеним после рата, у Бору је убијено, а у извештајима о природној смрти заташкано, више од три стотине људи (В. Јагличић, Hollander, стр. 170).
У борском радном логору, тачније на Црном врху код Бора, а према Жагубици, где је грађена пруга, Золтан Холендер је 1944. упознао великог мађарског песника Миклоша Раднотија. Као и Холендер, и Миклош Радноти је у Бор доспео као припадник тзв. радне службе у коју је Хортијева, а затим Салашијева Мађарска мобилисала своје држављане Јевреје, шаљући их на присилни рад широм Европе. Золтан Холендер је Раднотија описао као крајње ћутљивог, мирног и повученог човека, који је волео да се, у ретким тренуцима одмора, одвоји од осталих и осами негде где би стално нешто уписивао у једну свешчицу. Упознали су се случајно. Золтан Холендер је једног дана у логорској бараци, на кревету нашао Раднотијеву свешчицу на којој је ћирилицом било написано „Авала 5”. Листао ју је са страхом јер је логорашима најстроже било забрањено да међусобно разговарају о свом положају, а камоли да поседују тако луксузне ствари као што су оловка и свеска у којој се може описати живот у логору. Стихове који су били ту записани није прочитао, већ само заглавље с почетка свеске, писано на мађарском, српском, немачком, француском и енглеском језику: „Овај нотес садржи песме мађарског песника Миклоша Раднотија”. Након повратка из радног логора, у једном од тзв. „маршева смрти”, мађарски фашисти су стрељали читаву скупину логораша, међу којима је био и Миклош Радноти. То је било 9. новембра 1944. године код села Абда у Мађарској. Леш Миклоша Раднотија идентификован је управо захваљујући овом нотесу (1971. године, ове песме су објављене на мађарском језику, под називом Борска бележница, а 1979. године Народна библиотека Бор је последње песме Миклоша Раднотија, записане у овом нотесу, објавила и на српском језику). Золтан Холендер се са великим пијететом сећао свог сународника и логорског сапатника. Сећа се разговора о томе како живе у времену када човек убија другог човека и још у томе ужива. Изгледа да нису сви рачунали на зло у човеку.
Золтан је сматрао да је у логору најбоље направити оштар рез са претходним животом. Запамтио је Раднотијеве речи: Не иде то увек лако, са заборавом, Холендер. Постоје различита времена, друкчији дани и ноћи. Каткад је заборав скоро природна ствар у ходу времена, а онда време успори ток, застане, набуја и обруши се натраг, најпре као цунами који руши све пред собом, а затим се уматичи, ујезери, ствара мртвају и до смрти пече као гризлица (В. Јагличић, Hollender, стр. 203).
За разлику од Миклоша Раднотија, Золтан Холендер је жив дочекао крај рата и ослобођење. Живот је наставио у Крагујевцу. Оженио се и основао породицу. У Крагујевцу је живео све до 1992. године, када је до њега стигла вест из далеке Америке да су му браћа жива, да су га читавог живота тражили и да никада нису престали да живе у варљивој, лелујавој нади:
ЗОЛТАН: Да завршимо како смо почели. Ја сам сада грумен земље. Што стане у стиснуту шаку, пре но се распе. Записао сам, у магнетофонску траку, известан део земног времена мог живота. Онолико колико сам сматрао да треба да се зна. Колико дугујем даљини изгубљеног времена, живима и мртвима.
ЕРНЕСТ: Ја сам сада земља. Што се кроз прсте распе. Испричали смо један другоме шта је требало. Остало је, за ову причу, без значаја.
Крај дијалога.

Сузана Мијић

Током службене посете једном од села борске околине, насељиним становништвом романског порекла, у пролеће 2006, које је било више налик зими, у сеоској библиотеци повео се разговор о народним ношњама. Један од присутних мештана врло темпераментно је објашњавао, како су Влахиње у прошлости украшавале главу перјем, али да су им српске власти то забраниле.
Само по себи намеће се питање да ли је површно познавање појединих појава опасније од незнања.
•••
Традиционална ношња околине Бора јавља се у варијантама косовско-ресавског типа, као и влашке унгуреанске ношње. Поменуте варијанте коегзистирале су кроз дуги низ векова. До њихове трансформације долази почетком XX века. На сликама Адолфа Кауфмана, које се чувају у Музеју рударства и металургије у Бору, а које датирају из прве деценије по отварању Борског рудника, реалистично су приказани рудари и топионичари одевени у традиционалну ношњу. Фактори који су утицали на промену традицијских образаца одевања су пре свега развој рударства, а затим саобраћаја, трговине, занатства. Међутим, поједини елементи ношње, који су у великој мери одређивали преовлађујуће типове нестају насилним путем – наредбом власти. Реч је о карактеристичним оглављима удатих жена – трвељима, елементу женске ношње косовско-ресавског типа и плећерима, који су били саставни део женске влашке унгуреанске ношње.
По наредби Начелства округа Тимочког од 23. априла 1890. године упућеног свим капетанима и среским начелницима стоји: „…па стога препоручујем вам да наредите свим опћинским судовима у вашем срезу, да они одмах на основу 326. крив. закона издају општинску наредбу, којом се најстрожије забрањује ношење свију капа од неучињене и неострижене овчије коже; ношење трвеља, плећера и свију оних капа које, сувише притискајући главу спречавају додир главе са ваздухом и тиме производе разне болести, нечистоћу”. У наредби такође стоји да је разлог забране ношења трвеља, плећeра и шубара с једне стране естетске природе, а са друге здравствене због изазивања многих болести – главобоље, несвестице, шуге, као и сифилиса и других заразних болести.1 Треба напоменути да је далеко пре ове званичне забране кнез Милош покушао да својим наредбама утиче на промену компликованих оглавља због којих су и млађе жене остајале без косе и добијале кожне болести на глави. Међутим, и поред казнених мера жене су задржале своја традиционална оглавља све до почетка XX века.
На основу података из литературе као и музејске грађе покушаћемо да реконструишемо начин чешљања и покривања главе који је био саставни део старијег типа влашке и српске ношње карактеристичне за околину Бора.
Трвељи су вештачке плетенице од вуне, рађене на три игле у три крака, пуњене непреденом вуном или кучином. Оне су уплитане са косом раздељеном по средини у две плетенице које су се савијале иза ушју и везивале на потиљку. Украшавани су новцем, најчешће талирима, а код имућнијих жена и дукатима. Преко трвеља намештан је комад тканине правоугаоног облика који се спуштао низ леђа, ткан на разбоју, црвене боје, орнаментисан вертикалним разнобојним пругама. Преко трвеља и превеза стављао се пешкир од памука који се прикачињао са стране иглама. Подаци из литературе указују на заступљеност трвеља у Србији још од средњег века. Сматра се да су настали у Грчкој одакле су Вардарском долином пренети у нашу земљу.2 До краја XIX века трвељи су осим у Црноречју били заступљени у некадашњем крушевачком, алексиначком, књажевачком и ћупријском округу као и на Косову и Метохији.
Плећери су праменови неупредене вуне, увијени и увезани тканином, који су стављани на главу тако да се коса није видела. Плећери су украшавани новцем и перлама. Преко плећера ношена је мала троугласта капа – шапса, шивена од кудељног платна, украшена везом. Ову капу карактерише истакнути врх као и крст са кукама који се јавља као најзаступљенији орнаментални мотив. Капа је кићена перјем, најчешће пауновим, и испуњена калупом од тежине. Преко овог оглавља везиван је пешкир – пропода, ткан од памука беле боје на крајевима украшен стилизованим геометријским орнаментима, а као веома чест јавља се мотив ромба.3 Поједини истраживачи ово оглавље доводе у везу са архаичним једнорогим капама, које су у даљој прошлости биле заступљене у Румунији, Бугарској, Русији, али и код других европских народа.4
Чешљање косе у плећере и трвеље изводило се у идеалним условима једанпут или двапут месечно, с обзиром на то да је за намештање ових комликованих оглавља било потребно доста времена. Иако су представљали део потпуно различитих типова ношње, плећери и трвељи су имали низ идентичних значења:
-eксплицитно изражавање брачног стања (девојке су у прошлости, за разлику од жена, ишле непокривене главе, а косу уплитале у једну или две плетенице)
изражавање економског стања (имућније жене украшавале су оглавље дукатима)
у етнички хетерогеној средини оглавље је представљало обележје националности
и у влашкој и у српској ношњи јављају се као репрезентативни елемент
магијска улога (богата орнаментика, новац као и перје јављају се у функцији заштите од злих сила и погледа)
задовољавање естетских критеријума традицијских друштава.
Државним властима које су се деценијама законски бориле против ношења оглавља карактеристичних и за српску и за влашку ношњу, у освит XX века пошло је за руком да их, најзад, укину.
НАПОМЕНЕ:
1 Маринко Станојевић, Како су се изгубили трвељи у Тимоку, Зборник прилога за познавање Тимочке крајине. Књ. 3, Београд, 1931, стр. 89.
2 Јелена Аранђеловић-Лазић, Капа део народне ношње у Североисточној Србији, Развитак, мај–јун, 1966, број 3, стр. 52.
3 Исто, стр. 54.
4 Јелена Аранђеловић-Лазић, Женско оглавље у облику рога као одраз примитивне идеје о плодности, ГЕМ 34, Београд, 1971, стр. 37–74.

Слађана Ђурђекановић-Мирић

Идеја о формирању музејско-рекреативног комплекса у Бору потиче из половине осамдесетих година прошлог века, убрзо по престанку са радом и демонтирању старе извозне машине са торњем, коју су Борани из милоште називали „Вајферт”. Торањ и машина били су у употреби од 1925. до 1981. године на Вајфертовом окну и представљали су симбол рудника и града. Жеље су биле да се торањ са извозном машином постави на највишој коти у граду, на којој се налази стрелиште. Торањ и извозна машина служили би као музејски експонати, с тим што би до горње платформе торња биле саграђене степенице, па би био у функцији градског видиковца. Зграда извозне машине служила би за њену заштиту и као изложбени простор са вишенаменском салом. Реализација овог пројекта, који је урадила Александра Поповић, дипломирани грађевински инжењер, са претпоставком да је машина тешка око 115, а торањ 65 тона, без цене израде пројекта, требало је 1988. године да кошта 378.705.000 динара. Десило се да новца (и разумевања) за ову идеју није било, па је окно, неколико година касније, продато од стране радничког синдиката као старо гвожђе.
Десетак година касније, поводом обележавања два значајна јубилеја, стогодишњице истражних радова и педесетогодишњице проглашења Бора градом, 1997. године, Музеј рударства и металургије је иницирао, Рударско топионичарски басен Бор подржао, а Скупштина Општине Бор прихватила предлог о формирању музеја на отвореном, у центру града, на зеленој површини поред Дома културе, у коме је смештен музеј. Овом локацијом, експонати у парк-музеју постали су део сталне изложбе у музеју „Историјски развој рударства и металургије од праисторије до данас”. Визуелно повезивање изложбе у ентеријеру са изложбом у екстеријеру чинио је мурал са представом жртвеника из Рудне Главе (рад Братислава Петровића, сликара из Бора).
Основни циљ формирaња музеја на отвореном био је заштита наслеђа техничке културе, као битног дела историје и развоја Рударско топионичарског басена Бор, али и рударске технологије, града и читавог краја.
За oснивање музеја на отвореном, од стране Скупштине Општине Бор именован је марта 1997. Организациони одбор за формирање Музеја на отвореном, чији је председник Бранко Јовановић, некадашњи директор Рударско топионичарског басена и легендарни председник општине. Чланове су чинили представници општине, свих делова рудника и музеја. Формирано је и радно тело, задужено за реализацију појединачних послова.
После консултација са Заводом за заштиту споменика културе из Ниша, којим поводом је Бор посетио представник Александар Блатник, архитекта, и Музеја црне металургије у оснивању „САРТИД 1913”, чији је представник Јован Стојковић обишао Бор, као и добијене урбанистичке дозволе са условима, израда пројекта поверена је Институту за бакар у Бору и архитекти Слађани Бакоч. О понуђеном решењу расправаљала је Комисија за оцену планског решења Парк-музеја на отвореном Одбора за одржавање и унапређивање животне средине у општини Бор.
Музеј је конципиран тако што је простор од 4,5 хектара подељен у неколико целина које прате технологију рударства и металургије, са сег ментом машинске индустрије, као битног дела Рударско топионичарског басена Бор. Хронолошки принцип испоштован је у мери у којој то допуштају сами експонати. У циљу чињења простора и експоната препознатљивим и атрактивнијим, експонатимa сваког дела додељена је основна, карактеристична боја. Тако су експонати из истражних радова оранж боје, из јамске експлоатације – жуте, флотације – сиво жуте, топионице – смеђе, из електролизе – љубичасто сиве, а Фабрике опреме и делова – плаве. Сви експонати смештени су на постаментима у равни травњака и пропраћени легендама.
Први постављени експонат у парк-музеју је бушилица за истражно бушење до дубине од 600 метара, белгијске производње, која је била у употреби до седамдесетих година 20. века. Непосредно поред ње, постављен је узорак богате сулфидне руде са рудног тела „А” Површинског копа, величине око два кубна метра, која у свом саставу има халкозин, ковелин, халкопирит, пирит и оксиде бакра. Основна порука овакве поставке је да све у рударству почиње и завршава се на истражним радовима.
Улаз у парк-музеј је кроз реконструисану дрвену јамску подграду, са чије леве стране се налази легенда са натписом, а на легенди са десне стране је водич кроз парк. Ту је и легенда која садржи најважније датуме из историје борског рударства и Рударско топионичарског басена. Након проласка кроз подграду наилази се на групу јамских експоната: ручни бушећи чекић шведске производње BD „Panter”, који ради на компримирани ваздух, а у употреби је и данас; сервисни вагон домаће производње „Vajfert”, који се користио за транспорт руде, јаловине, муља и сервисирање, а кретао се гурањем рудара „возача” уз помоћ коња, док се у новије време користила акулокомотива. Овај вагон био је у употреби до 1981. године. Истој „генерацији” припада и пнеуматски шински утоваривач шведске производње „LM 128”, чији значај је у томе што је то прва машина у борској јами која је, крећући се уз помоћ компримираног ваздуха, служила до 1992. године за израду ходника малих профила.
Посебну групу рударске опреме чине јамска локомотива са вагоном за превоз људи, „класица” домаће производње, којим су превожени рудари до рудних тела „F” и „D”, а била је у употреби до 1992. године. Своју екстериторијалност по питању заштите рударског наслеђа, музеј је потврдио и тиме што је изложена локомотива из рудника угља „Вршка чука” код Зајечара. Наиме, у борским јамама користиле су се локомотиве истог типа, али су оне, по избацивању из производње, све биле уништене.
Идеја да се простор у парку допуњује како технологија буде превазилажена у процесу производње, очигледна је на примеру друге генерације утоваривача. Наиме, пнеуматски утоваривач шведске производње „cavo 310”, почео је да се употребљава за утовар и транспорт на откопима са запуњавањем празних простора сувим и хидро засипом, користећи компримирани ваздух као погонску енергију, од шездесетих година прошлог века, али се користи и сада.
Површински коп у Бору заступљен је, за сада, једним експонатом, парном локомотивом. И у овом случају Музеј рударства и металургије одиграо је своју заштитарску функцију, јер је то била једина сачувана парна локомотива те генерације. Локомотива је постављена 1998. године.
Кретање парк-музејом прати технолошку линију, па је следећи експонат до кога се долази флотациона машина француске производње из 1969. године „wemko 120х120 unitec”, која се користила за флотирање минерала бакра до 1989.
Топионица је заступљена са неколико експоната. Пре свих ту је „waterjaket”-на пећ. Ове пећи инсталиране су и пуштене у рад јула 1906. године и биле у употреби за топљење крупне богате руде до шездесетих година 20. века. Биле су израђене од стране домаћих стручњака и од домаћих материјала. Пећ је монтирана у парку 1998. од стране стручњака Топионице и рафинације бакра у Бору. У парку се налазе и два типа топионичких вагонета, од којих је вагонет за транспорт топитеља и прашине опслуживао технологију ватержакетних пећи у старој топионици, а друге намене су два вагонета за транспорт течног метала и шљаке. Посебно занимљив као експонат је лонац за транспорт бакренца од пламених пећи до конвертора. Наиме, његова запремина је 10.000 килограма бакренца. Производ је домаћих ливница и још увек је у употреби.
Кружном стазом стиже се до дела парка у коме се налази опрема из електролизе. Машина за производњу полазних катода у електролитичкој рафинацији бакра, немачке производње из 1936. године, користила се од пуштања у рад Електролизе 1938. до 1969. године. Рам за транспорт полазних катода од места производње до места за улагање је производ борских стручњака из 1938. године, а користи се и данас. Због немогућности адекватног обезбеђења, у парку није изложена катода, али се она може видети у изложбеном простору у музеју.
Формирана као машинска радионица за потребе рудника, која је касније прерасла у једно од најјачих предузећа Рударско топионичарског басена Бор и која је радила на изградњи многих постројења у земљи и иностранству, Фабрика опреме и делова представљена је вертикалним циркуларом за сечење метала до 400 mm пречника и универзалним маказама за сечење профила и пробијање отвора. Обе машине су немачке производње и у Бор су стигле 1946. године као део ратне одштете. У употреби су биле до 1989, односно 1991. године. Борски производ је машина за израду таласастог лима, која је била у употреби од 1955. до 1991. године.
Посао на формирању музеја на отвореном, или реализације прве фазе, трајао је седам месеци. Тада је постављено 19 од 21 експоната, колико их је тренутно, а свечано отварање било је на Дан ослобођења Бора, 3. октобра 1997. године. Носиоци послова и финансијери били су: Скупштина општине Бор, Рударско топионичарски басен Бор, Фонд за грађевинско земљиште Општине Бор, Предузеће за путеве Зајечар, Електротимок Зајечар и Музеј рударства и металургије. Пројектни задатак био је и асфалтирање стаза, електрификација и постављање клупа и корпи за отпатке као основних делова парковске галантерије.
Поред заштите техничке културне баштине као основног задатка формирања музеја на отвореном, постигнути су и битни циљеви: предмети су сачувани, изложени и доступни свим Боранима, као и гостима Бора, јер се налазе у парку у центру града, поред железничке и аутобуске станице и градске пијаце; стална поставка у музеју је допуњена; експонати едукативно делују на посматраче свих узраста, а најмлађима представљају и занимљиве реквизите за игру и забаву. Уједно, уређењем овог простора дефинисаним тематским садржајем, Бор је добио специфичан изглед и избегао униформност савремених урбаних насеља.
Постављање нових експоната, као што је то камион еуклид и друго, је трајни задатак музејских радника и Рударско топионичарског басена. Међутим, трајни задатак је и промена односа суграђана према изложеним машинама и опреми. Не сме се дозволити да овај простор намењен историји рударства (и града) постане ругло. Стална брига и редовно одржавање свих садржаја је превасходни задатак Дирекције за изградњу Бора, Јавног комуналног предузећа и свих нас, по истом принципу, критеријумима и динамици како се одржавају и други јавни простори и паркови у Бору.

Милен Миливојевић

(Живко Аврамовић, Светлост вара реку, Тимок, Зајечар, 2005)

Поезија Живка Аврамовића, настала из бурних и дубоких емотивних доживљаја, преноси таква осећања и на читаоца. Емотивно и мисаоно приступачна и присна, она изазива и на разговор о свом обликовању, о поетским закономерностима, о складу делова и целине.
Књига Светлост вара реку, иако тематски на први поглед разноврсну, чини јединство љубави, родољубља, завичајних мотива… Аутор то постиже јединственим стилским поступком, при чему то јединство не нарушавају ни римовани ни неримовани стихови, неуједначена метрика стихова или, чак, и један прозни лирски запис. Све је то објединила иста песничка рука, душа и мисао Живка Аврамовића.
Средишњи мотив ове књиге је љубав у свим својим облицима – према женској лепоти, завичају, домовини, другу, пријатељу, учитељу, песничком сабрату… То се истиче и вештим компоновањем народне лирске песме „Јарко сунце иде на конаке” (наведене као мото целе књиге) са циклусом љубавних песама (који је тако и насловљен: „Љубавне песме”) од којих је из завршне песме наслов позајмљен и за књигу. И наслов уводне народне песме („Јарко сунце иде на конаке”) упућује на наслов књиге („Светлост вара реку”): сунце – светлост.
Други вид композиционог сагласја представљају посвете песама. Нису све, али су скоро све песме неком посвећене – или насловом, или посветом испод наслова, или самим садржајем. Од педесет песама (без уводне и завршне) само седамнаест није ником експлицитно посвећено. Први циклус („Песници песнику”) садржи седам песама (разних аутора) посвећених Живку Аврамовићу, а последњи („Обраћања”) сачињен је од песникових обраћања десеторици песника. А ни остали циклуси не мањкају посветама, посебно песницима: „Сељанка” Зорану Вучићу, циклус „Минијатуре” почиње песмама посвећеним Ини Поповић (која је, иначе глумица, писала само минијатуре), затим Сергију Лајковићу, па онда „Ноћ” песницима Младог маја, „Гамзиград” Срби Игњатовићу, „Мозаик” Љубиши Рајковићу Кожељцу. То што Живко Аврамовић не може без песме и песника, не би било довољно да и поезија не може без њега – кад овај аутор не би имао поетски зрела остварења.
Композиционо јединство постигнуто је и уводном и завршном песмом. Уводна је (већ помињана) народна лирска песма, чијег аутора, дакле, не знамо, али је могуће да их је било и више (па зато такве песме и зовемо народним, а завршну („Крв мака”) такође није написао аутор ове књиге већ још двојица песника. Та нит „позајмљених” (условно позајмљених) стихова провлачи се кроз целу књигу: од народне лирске песме, преко „Тугованке за Вером Павладољском” Матије Бећковића (којом се завршава Аврамовићево обраћање овом писцу, а није случајно ни што је ова песма никла из превелике Бећковићеве љубави) до завршне „Крв мака” (која је и замишљена као заједничка песма тројице аутора).
Све то говори о озбиљном поступку у уобличавању ове књиге која, због тога, и није само збирка, него јединствена, кохерентна, целовита књига песама, са чврстом и ненарушивом концепцијом и јединственим и снажним мотивским и свеколиким поетским изразом.
У таквом присуству сасвим је нормално што је аутор посегао и за неким својим песмама већ објављеним у претходним књигама. Те песме чине складну целину поетског исказа књиге Светлост вара реку. Од првог до последњег, стихови у овој књизи теку као река, а песник нас ниједном песмом, ниједним стихом, ниједном речју није преварио. Нити је изневерио себе.
Једна песма
Живко Аврамовић је у књизи песама Светлост вара реку поетски разноврстан, а ипак доследан и мисаоно јединствен.
„Радост је наше певање”, констатује Аврамовић у песми „Побећи у сан”, да би то поткрепио и у првој песми (посвећеној Срби Игњатовићу) у циклусу „Обраћања” стихом „ми се бранимо певањем а не погле дом звери”. Радост певања влада и у двема песмама („Запис о Станка-Авраму” и „О комшији деда-Пери”) о двојици ратника који нису само ратници, но и љубавници.
Иако у седмој песми циклуса „Љубавне песме” јадикује:
„речи су немоћне
да казују лепоту”,
песник се у читавом низу песама циклуса обраћања” ослања на речи:
„свико си на речи као гора на ластавицу”,
„нека праве речи поново засветле и окрилате
јер једино оне могу да нас уздигну и схвате”,
„над списима и тајном папира
треба пронаћи реч што мозак испира”,
„Сазнао сам да су језик
и хлеб човеку храна насушна, жеђ неугашена”.
Ова ерупција не би избила из песника да није речи, „јер једино оне могу да нас уздигну и схвате” и јер једино њима песник може бити схваћен. Коначно, песник објашњава свет речима, ма колико свет био необјашњив („свете необјашњиви”, обраћа му се песник у тринаестој песми „Љубавних песама”). Зато, ваљда, у другој песми циклуса „Тражења” исписује и ову строфу:
„од безумља треба створити јасику
помиловати булку када зове тебе
умирати с песмом живети у језику
оставити запис да у амбару озебе”.
Контрасни и, наоко, контрадикторни трећи стих „умирати с песмом живети у језику” можда понајбоље слика унутрашње стање заљубљеног песника који то, уосталом, наставља и у „Писму Марији из Гамзиграда”:
„Марија трава ме претвара у крв и пену
слушам музику и осећам немоћ времена
љубећи твоја бедра и повампирену сену
дражесна си и шкрта опорог ти семена”.
Овим стиховима претходе они из „Љубавних песама” који као да су увод у Гамзиграђанку Марију:
„кажи кад једном с јесени
колико грлица у ходу кријеш
колико музике под језиком
кажи”,
„за твој поглед
измислио сам омчу”,
„песмо змијолика
водо распевана
подари нежност
овој врелој трсци”.
А та трска, мислећи на грлицу, на музику под језиком, чији скривени поглед се једино омчом може ухватити, пева непосредно после тога у песми „Док је Тимок”:
„док је Тимок протицао крај селишта
док су пси на звезде лајали бесно
обилазио сам наша љубавна попришта
на овој земљи у простору ми је тесно”.
Тескоба изазвана тим љубавним чудом изазива и оваква расположења (у песми „Прекор”):
„дође ми да ти пишем да те спомињем
као што трава спомиње твоје име
дође ми да те кунем да те опомињем
и више да ти не поклањам чудесне риме”.
Наравно да су и ови контрасни стихови јасни свакоме ко је био заљубљен и ко је осетио хаос овог најдивнијег осећања. Отуд Аврамовић (у песми „Сонет”) и каже:
„Ништа мудрије но кад хаос влада
у шуми у простору снова и предела
ништа светлије док рањава ме стрела
и док звезда ноћас на дланове пада”.
Ништа нормалније него да се сав тај хаос овако среди (у песми „Светлост вара реку”):
„опкорачујем и свлачим твоја пераја од свиле
у доба слаткопитости и балвањењу таласа
трагам ти безобличја пуста кореним ти жиле
и гледам те као пупољче коме нема спаса”.
И кад га надахне мотив родољубља, Аврамовић се опет приклања речима, језику, песми. Такав је циклус „Одбрана” у коме се, у песми „Атарска”, налази и стих: „ја земљи поклањам себе и певам оде”.
У циклусу „Минијатура”, у првој песми посвећеној Сергију Лајковићу, налазимо и ова два стиха:
„само сам наслутио истину
и заволео враџбине и речи”.
Зна се, притом, да враџбине, ма колико садржавале и многе друге елементе, никако не могу без речи.
Речи, речи, речи.
Ма о чему певао, Аврамовић има у виду и књижевност као уметност чије су једино средство изражавања-речи. Његова прва, трећа и четврта књига (Постојбина 1987., Делијованом ка увиру 1996. и Изабране и нове песме 1999.) почињу истом песмом под насловом „Речи”. Те песме у књизи Светлост вара реку нема, али се о речима, видно, говори у великом броју песама. И то увек ваљано, промишљено и осмишљено, тако да то никако не делује, нити јесте – наметљиво. Уосталом, прва Аврамовићева збирка зове се „Постојбина”, а прва песма у њој – „Речи”. Аврамовићева постојбина су, дакле, речи. А ако се под Аврамовићем подразумева песник (а он то већ осведочено јесте, како су константовали и угледни српски књижевни критичари), долазимо до потврде већ знане чињенице – постојбина свих песника јесу речи. За Аврамовића, међутим, речи су више од онога чиме се пишу песме. Његов први стих прве песме у првој књизи гласи: „речи напуштају књиге”. А куда ће из књига? Враћају се животу. Тако се у свим Аврамовићевим књигама, па и у овој о којој говоримо, преплићу живот и поезија до потпуног изједначавања. Овај песник то чини посве мудро. „Код нас у Крајини”, каже он у циклусу „Обраћања”, у песми у којој се обраћа Срби Игњатовићу, „најчешће певају сове”. А сове су симбол мудрости. Знајући да се мудрим постаје с годинама, Аврамовић у песми „Гамзиград” исписује и стих: „Од времена нико мудрије не уме запевати”.
Зато, ваљда, тек кад је постао мудар, Аврамовић пева и о оном чега се сећа. „Сећања су ми драга. Без њих не би било просутог мастила по папирусу. Не би било папируса”, пише у лирском запису „Уместо једног писма”.
Књига Светлост вара реку преплављена је именима људи (којима су песме посвећене или о којима се у њима говори) и свима препознатљивих места, посебно у Тимочкој крајини, као и шарбановачких микро-топонима. Циклус „Из летописа шарбановачког” почиње сонетом „Пунџил-поток”, а његова прва строфа гласи:
„стасала са мном та река то море
поток што се улива у моју кост чеону
буди птице и дозива заспале зоре
видите ли оне двери и кулу ону”.
Свеједно да ли је овде реч о сећању на машту или о сну у коме је песник стално. Пунџилов поток је Живков најужи завичај и наравно да тај поток може бити и река, и море, а засеок са истим именом пун двери и кула.
„Кад не буде сунца неће бити мене”, пише Живко Аврамовић у песми без наслова на 35. страни. Ако је сунце извор живота, јасна је дужина песничког (и песниковог) века. Уосталом, и стари Латини су говорили да је уметност дуга, а живот кратак.
Зато ми се чини да је цела ова књига од 52 наслова песама – једна песма. Или сам је ја тако прочитао.