Виолета Стојменовић

Флавио Ригонат, преводилац и власник издавачке куће „Лом“, био је 21. марта ове године гост Народне библиотеке Бор. Том приликом представио је своју издавач- ку кућу, поједине едиције и ауторе, и прокоментарисао на какву су рецепцију код наших читалаца наишли „Лом”-ови наслови. Разговор са гостом водила је Виолета Стојменовић, док су питања из публике увела у разговор и теме као што су конкретни, финансијски и други проблеми издавача у Србији, обезбеђивање ауторских права за превођење страних писаца, и сл. Овом књижевном вечери отворена је и продајна изложба издавачке куће „Лом“, која је изазвала велико интересовање корисника библиотеке и грађана, што је, имајући у виду огромну популарност бар двојице аутора – Буковског и Де Мела – сасвим разумљиво. Из занимљивог и веома живог разговора, издвојили смо неколико питања и одговора.
В. С: Када је и како настала издавачка кућа Лом?
Ф. Р: Издавачка кућа ЛОМ настала је из ХАОС-а, 1996. године. Значи, првобитно се звала ХАОС, а основана је 1989. године, на наговор Миодрага Скулића, човека који је знао извесног штампара Перишу. Периша ми је тада одштампао прву књигу, али није стигао да је повеже, јер му је штампарија изненада срушена, па сам се даље млатио са књиговесцима. Периша ми је тада предложио да оснујемо заједничку фирму и нађемо канцеларију. „А шта ћемо да радимо?” питао сам га. „Бићемо директори!” рекао је Периша. „Добро, али шта ћемо да радимо?” „Ставићемо кравате, имаћемо сваки свој сто и телефон! Трговина, бато!” рекао је Периша. „Него, имаш ли ти 5000 марака за почетак?” „Немам.” И тако никада нисам постао прави директор. Тај ХАОС је којекако функционисао неких 6–7 година, али се убрзо појавио кафић ХАОС, па бутик ХАОС, па чак и галерија ХАОС, што је довело до тога да променим назив куће у ЛОМ. Све је то, на крају крајева, исто. И некад и сад, кад питаш неког како се провео тамо где је био, ако је било добро, рећи ће ти „Хаос, брате!”, а временом је то прерасло у „Лом, брате, лом!” А и она срча када весељаци ломе чаше, флаше и тањире исто тако је лом и плаћа се по кафанском ценовнику.
В. С: Како бисте описали издавачку „политику“ своје куће и критеријуме на основу којих одлучујете које ћете ауторе и наслове објављивати и којом динамиком? Да ли је могуће направити равнотежу између издавања комерцијалних и популарних наслова и оних чије издавање не доноси велику материјалну корист али су, из других разлога, вредни објављивања?
Ф. Р: Издавачка политика куће је да објављујем оно што ми се допада ако у том тренутку има пара, и ако сам у стању да књигу преведем или нађем доброг преводиоца, итд. Све у свему, од почетка па све до 2004. радио сам сâм, а ту има проблема, јер треба укуцати текст, преломити га, дизајнирати књигу и одштампати је, а успут платити све те људе који ти увек праве проблеме јер нису навикли да раде друкчије од оног како се њима свиђа. Е, онда се књига нуди, разноси по књижарама, долазе разни ликови који тврде да ће они то успешно да продају, па их никад више не видиш, па још наплата од књижара… …Тако да сам после 15 година ипак замолио једног пријатеља да ми помогне. Био сам у ситуацији да објавим разноразне комерцијалне књиге, али то углавном нисам радио, али сам зато објавио разноразне од оних других, такозвано „камење“ које само пребацујеш, као Сизиф, с једног места на друго. Ипак, објавио сам и неке књиге које су ми платиле објављивање тог „камења“, али сам сигуран да неки други издавач ништа не би урадио од њих.
В. С: Не издајете само несумљиве и препознатљиве „хитове“ аутора као што су Буковски, Селинџер или Орвел, већ и њихова мање позната, занемарена, или рана дела. Да ли тиме скрећете пажњу читалачке јавности на ширину и разноликост дела ових аутора неоправдано поистовећених са једном или две књиге, или је само име аутора довољно интригантно и потенцијално комерцијално?
Ф. Р: Чињеница је да се само „хитови“ продају. То ме увек боли. Ловац у житу се увек продаје, али не и остале Селинџерове књиге. Итд, итд. То за Буковског не важи баш толико, а код Орвела ме повукло то што Нико и ништа у Паризу и Лондону није довољно позната књига код нас. Објавио сам Хамсунов Круг се затвара, јер је то његов најбољи роман, а овде нико није ни чуо за то. Или Смех у тами Владимира Набокова, јер никада није ни преведен на српски. Да резимирам, овде још има много, много простора за издаваштво, али бојим се да се број читалаца рапидно смањује…
В. С: Имате великог преводилачког искуства. Какав је Ваш став о превођењу – да ли језик и стил писаца који се преводи треба прилагодити језику читаоца или се пре треба трудити да се читалац приближи језику и стилу изворника?
Ф. Р: То је комплексно питање и захтева читав есеј, за који овде нема места. У сваком случају, треба поштовати тзв. изворник, колико год је то могуће. Значи: ако је реченица кратка, да буде кратка, ако је дугачка, дугачка. Ако има жаргона, не може буквално ни књишки, али треба имати меру, јер је жаргон често ефемеран. Битно је да читалац ужива у читању, а не да се мучи. Нажалост, мало је оних који уживају у том превођењу, а самим тим мало и оних који ће уживати у читању…
В. С: Шта тренутно преводите?
Ф. Р: Фантеово Вино младости.
В. С: Колико је напоран посао приређивача којег се Ви, такође, често подухватате?
Ф. Р: Вероватно мислите на књиге Дечак из воде (монографија Милана Младеновића – ЕКВ), Писмо оцу Франца Кафке, Мој живот Лава Толстоја, Ветар Лазе Лазаревића, Певци Боре Станковића, Песме и Тако мртви воле Чарлса Буковског, Записи пред сан Сеи Шонагон, Какав свет Роберта Крамба, Браћа Фрик Гилберта Шелтона. Црначки посао, али шта ћу кад то волим.
В. С: Откуд едиција Јапан у Лому-у и каква је њена даља судбина? Да ли је могуће популаризовати класичну јапанску и кинеску књижевност у Србији и колико се „Записи пред сан“ или „Дневник љубави и „Дневник путовања“ уопште код нас траже?
Ф. Р: Изузетно ценим јапанску књижевност, али знам да то нема неку прођу у Србији, поготово не стара јапанска књижевност. То што сам покренуо ту едицију, свакако је заслуга Катарине Поповић која је једно време радила у Лому. Нажалост, „камења“ никад доста. Јуче су ми рекли да треба да иселим магацин јер се та кућица руши, па сам „камење“ селио на спрат, одакле ћу га опет носити ко зна где… Али, то ме неће спречити да објавим још неколико чудесних јапанских књига и поносан сам на ту едицију.
В. С: Преводили сте и објавили и неколико стрип-албума. Да ли Вас стрипови лично интересују или сте за њихово објављивање имали неке друге разлоге?
Ф. Р: Одувек сам читао Политикин забавник и касније Кекец, да бих у својој седмој години открио читав рудник стрипова у Италији, где сам ишао преко распуста. Али само објављивање Мачка Фрица 1993. било је ненадано, јер сам тада већ ушао у тај посао издаваштва и било ме је срамота да 6 месеци ништа не објавим. Имао сам веома мало пара, па ми се тај стрип учинио као нешто идеално, јер је имао формат омањег јеловника. После тога је било логично да се мало озбиљније позабавим Крамбом који је геније своје уметности. Успут сам се мало позабавио и Шелтоном, јер су његова Браћа Фрик, мало ремек-дело андерграунд хумора. На крају сам први објавио Сашу Ракезића – Зографа (Океан изненађења).
В. С: Шта сматрате својим највећим преводилачким или издавачким успехом?
Ф. Р: Дечак из воде, Ловац у житу (мој превод), Песме Чарлса Буковског, Тибетанска књига живота и смрти, Хамсунов Круг се затвара, Фантеова трилогија (Чекај до пролећа, Бандини, Пут за Лос Анђелес, Упитај прах), Какав свет Роберта Крамба.

Виолета Стојменовић

У Вашим романима чести су ликови писаца, односно ликови који током романа постају писци. То повлачи и тематизацију писања и читања, експликацију или приказ одређених поетика, мање или више блиских имплицитној поетици самога романа чији су ти ликови део. Чиме је у Вашем случају мотивисана та, код многих писаца присутна потреба да се писањем промишља сам чин писања?
Д. В: Лепо питање. Имати за главног јунака писца наиглед је захвално, то има својих предности, али и опасности да останете аутистичан у изразу, да се угушите у монофонији. Владимир Набоков је често посезао за професијом списатеља којом је снабдевао своје јунаке. Ипак, није гушио, и успевао је да те ликове снабде дилемама и опсесијама које има већина људи, да не кажем обичних људи. Мада, само наизглед, људи су обични. Чим се заребе по кожи, сучавамо се са необичношћу. За мене се не би могло рећи да прибегавам јунацима који су писци. Напротив, за мене је изазов да погледам свет кроз окулар неких других професија. Па тако, моји јунаци су психијатри, возачи трамваја, клавирштимери, градитељи лука, зубари, келнери, рецепционери … Тачно је да за јунаке имам и неке историјске личности, али они су сем Џојса – који се у мом роману Северни зид изборио за једну од главних улога – углавном референце, некакве есејистичке притоке. У Руском прозору мој јунак Руди Ступар пролази путању лика из тзв. „билдунгс романа” тј. романа у којем главни јунак одраста и сазрева, и свој дар успева да оствари у писању, заправо, ми га остављамо у тренутку када се пронашао у том послу, али не знамо да ли ће и успети као писац. Дакле, поновићу оно што сам већ неколико пута рекао: најважније мерило вредности неког дела је у томе да ли се читалац у том литерарном свету препознаје или не, да ли има нас у неком роману или не.
В. С: „И пропуштено јесте биографија.“ Ако је писац, између осталог, онај ко разоткрива и оно што је само потенцијално, пропуштене прилике, невидљиве колоплете површно међусобно не- условљених судбина, ствари и дожовљаја, бесконачност призора у свакој тачки времена и простора, да ли онда текст може бити завршен и шта у случају таквог текста одређује његов формални почетак и крај?
Д. В: Постоји онолико верзија неког романа колико је и страсних читалаца тог дела. А није мистификација ако кажем да аутентично књижевно дело наставља свој живот и када се склопе корице књиге, заправо тек тада и почиње. У супротном, утолили смо читатељску глад „fast food” прозводом са киоска. Тиме се не храним, па самим тим такве ствари и не производим.
В. С: И опет: “И пропуштено јесте биографија“. Али, биографије пишу други. Да ли то значи да се само споља могу уочити и артикулисати све оне мреже у које је човек свесно или несвесно уплетен, да човек сам не може да себе сагледа и схвати у контексту? И да ли је с тим у вези и то што не пишете романе у првом лицу?
Д. В: Немам ја баш много романа у првом лицу. А сем тога прво лице Вам не гарантује непосредност. Верујте, тешко ми је, и донекле бесмислено, да анализирам властите књижевне поступке. Или јеси или ниси. Како за пиво, тако и за роман. Не постоји рецепт. Никада не прилазим споља, форма се у правој литератури остварује у самом процесу настајања. Не верујем у литературу која настаје по некаквом унапред скованом плану. То су досадне творевине које данас увелико пишу залудни семинаристи по универзитетским кампусима, књиге без доживљаја. То није моја шоља чаја!
В. С: Незавршеност човека нашла је у Вашим романима свој симболички израз у сликама тргова, станица, возова, средњоевропских градова познатих као раскршћа култура, и сл., у коришћењу бахтиновски речено полифоније. Да ли су отвореност и излажење из себе морални или егзистенцијални императив?
Д. В: Постојимо тек у поређењу са другим. Пишемо из властитог искуства, искуство се не може измишљати. Данас је тренд јалове литературе, и код нас и у свету, у којој се доживљај прво измисли, па се онда описује. Нисте европски писац зато што Вам се јунак зове Едуард и живи у Паризу. На невидљивом канапу вучете за собом властито одрастање, све оне особе које су вас правиле, сва искуства, читаву љуштуру која чини ваш нуклеус. А тај нуклеус уз компоненту дара и рада на себи ствара књижевни свет.
В. С: Да ли је у том случају писање отварање према свету, да парафразирам навод из Дантеовог трга, пуштање ствари у сопствени дух или, напротив, утискивање духа у ствари?
Д. В: И једно и друго. Ту рецепт не постоји.
В. С: На неколико места говорите о претварању историје у географију. Да ли емиграција – у буквалном или симболичком смилсиу – има предност утолико уколико дистанцу, да не кажем романтичарску иронију, претпоставља уплетености? Да ли и на индивидуалном и на ширем, рецимо националном плану, излажење из себе пред– ставља суочавање са собом, а не бекство?
Д. В: Прави писац од свега прави предност. Негде нисам био пожељан због географије, а негде због историје, али све је то неважно. Једино има смисла радити на себи, брусити властити дар, не смарати се наклапањима шта би било да је било. Ко то рано схвати има могућности да се оствари. У супротном увек има довољно разлога да властити неуспех припишемно околностима, околини, таквом времену итд. Досадно много, заиста!
В. С: Пре свог првог романа, Виа Пула, објавили сте две збирке прича. Да ли још увек пишете краће приповедне форме, или сте их напустили зарад романа као форме која Вам омогућава да те приче испреплетете и надовежете једну на другу?
Д. В: Моје приче су заправо биле синопсиси романа. С времена на време, у размацима од по неколико година објавим причу. У овом часу то је такав ритам, што никако не значи да у неком тренутку нећу поново писати интензивније при-че и можда објавити књигу прича. Али, то препуштам времену. Да нисам писао есеје, писао бих приче, јер ја у већини новинских текстова потрошим рам могуће приче.
В. С: На чијим маргинама Ви пишете фрагменте својих дела?
Д. В: На властитим маргинама. Чини ми се да је данас много мистификације коју индукују критичари. Наравно, критичарима је увек лакше да се одушевљавају просечним делима, јер их лакше уклапају као какве илустрације у властите „системе”. Критичарима је тешко да се суоче са персоном, њима је много лакше да пребројавају буве у делима писаца једне сезоне. Да би тумачили величину и сами морате бити величина.

Весна Јовановић (и фотографије), Виолета Стојменовић, Ана Јанковић, Весна Тешовић

Сâм почетак сајма обележио је један ванредно непријатан догађај који умало није довео у питање организацију читаве манифестације. Наиме, након вишенедељних преговора и договора око учешћа “Арс Либријевог” каравана књига на 23. Борском сајму књига који је требало да почне 02. јуна, Ненад Арсић, власник издавачке куће “Арс Либри” из Београда, отказао је свој долазак у петак 30. маја у 12 сати, правдајући своју одлуку да се “прерачунао и да му се не исплати да дође у Бор”.
Са жаљењем се мора констато- вати да овакав поступак нисмо очекивали од издавача којег смо сматрали “озбиљним”. Ненад Арсић је ипак морао да зна “да ли ће му се долазак у Бор исплатити” бар у време док су трајали преговори, а не да директора НБ Бор, све запослене, а онда и све оне грађане Бора који су са нестрпљењем очекивали овај догађај, који је био и најављен у свим медијима и добро испланиран, доведе у један крајње незавидан и надасве понижавајући положај.
Дакле, због отказивања главног организатора у последњи час, сајма текорећи није ни било. Захваљујући дугогодишњем пријатељу Славољубу Милојковићу из Ниша, који је у помоћ прискочио у последњи час, на платоу испред Дома културе нашла су се четири штанда, те су Борани могли да рачунају барем на продајну изложбу књига, ако не на сајам на какав су навикли.

ddd

У понедељак 2. јуна у 14 сати, у присуству амбасадора Мађарске Шандора Папа, председника Општине Бор и многобројних гостију, у Народној библиотеци Бор је отворен 23. Борски сајам књига. На отварању су говорили Бранислав Ранкић, председник Општине Бор, Весна Тешовић, директор Народне библиотеке Бор, а присутнима се веома надахнутим говором обратила и Мирјана Мариншек Николић, књижевница и публициста из Београда.

ddd

Мирјана Мариншек Николић је истог дана, у 18 сати, публици у Народној библиотеци Бор представила свој мултимедијални пројекат „Фрида у кући Милене“, посвећен 100. годишњици од рођења велике мексичке сликарке Фриде Кало, а инспирисан посетом Мексику и Фридиној кући, Кази Азул, као и честим посетама галерији Баили у Пожаревцу. Инспирисана радом двеју сликарки, Фриде Кало и Милене Павловић Барили, Мирјана Мариншек Николић је истражила паралелизме у радовима ових двеју уметница, те је тако и настао овај веома занимљиви пројекат изговорен и приказан кроз наративе о животу, судбинској и уметничкој повезаности ових двеју надарених и славних жена. Анализом њихових живота и дела, Мирјана Мариншек Николић закључује да су њихове судбине биле повезане: спојио их је Париз 1939. године, Њујорк 1940. и две несреће, саобраћајне у којој обе доживљавају повреду кичме и емотивне – обе су биле несрећно и болно заљубљене.

ddd

У уторак 3. јуна, у 17 сати, на најбољи начин следећи завет великог песника Драгана Лукића, „смеха, смеха деци“, младим Боранима представила се екипа Ошишаног јежа. Чаробњак добре атмосфере био је Мирко Марковић, некадашњи уредник Ошишаног јежа, а сада директор библиотеке „Ђорђе Јовановић“ из Београда, који је представио своју Нову смешну књигу. Садашњи уредник овог најстаријег, а сада јединог хумористичко- сатиричког листа Радивоје Бојичић, читајући одабране стране из своје Откачене читанке, бранио је „декларацију о праву човека на смех“. Јасмина Буква је борским основцима представила лист Мали јеж, а посленици „Нове школе“ су ово књижевно уживање зачинили припремивши пригодне поклоне. Кроз пријатно и занимљиво дружење, борски школарци уживали су у стиховима, афоризмима и причама наших гостију. Такмичили су се у најслађем смејању и најбоље испричаном вицу које им је оргaнизовао Мирко С. Марковић. Наши гости поклонили су часописе и књиге малишанима, али и Дечјем одељењу НБ Бор, у којима ће наши чланови да уживају овог лета.

ddd

Истог дана, у 19 сати, борски књижевник Милен Миливојевић прославио је 50 година свог хумористичко- сатиричког стваралаштва, окупивши око себе уредништво Ошишаног јежа и „јежевце“ из Бора, Зајечара и Мајданпека. Представљена је нова Миленова књига Касно сам почео да пишем, а јубилеј су зачинили и гости читајући своје афоризме и сатиричне приче. Окупљени Борани су уживали у сатиричним „жаокама“ Радивоја Бојичића и Јасмине Букве из Београда, Живојина Денчића и Радивоја Јевтића Јенкија из Зајечара, Есада Пека Лаличића из Мајданпека и Рајка Мициног, Јована Г. Стојадиновића и Љубише Тодоровића из Бора.

ddd

У среду 4. јуна представљен је 6. зборник Прича у папучама. Књига садржи 23 приче које су изабране од готово 300 прича, колико их је стигло на Конкурс за необјавље- ну кратку причу 2006. и 2007. године. Аутори из Београда, Новог Сада, Зрењанина, Бора… различитог узраста, афирмисани или тек почетници, amateurs кратке приче, сваки са сопственом поетиком и особеним приступом задатој наративној форми, дају зборнику разноли кост, шаренило, и панорамску ширину у приказу тенденција и токова савремене кратке прозе.
Од локалних аутора заступљени су Саша Д. Ловић, са причом “И сад – шта ја да радим”, која је победила на конкурсу 2006. и Бранислав Бане Димитријевић, са причом “Гаће”, коју је прочитао публици присутној на представљању зборника.

ddd

У четвртак 5. јуна, гости Народне библиотеке Бор били су књижевници из Сремске Митровице. На овом својеврсном сусрету Истока и Запада Боранима су се представили познати песник и уредник издавачке куће „Српска књига” из Руме Недељко Терзић својом књигом Збор и збег и млади афористи- чар Срђан Динчић. О Динчићевој књизи Кактус, маказе и ситне наказе надахнуто је говорио борски књижевник Милен Миливојевић. Ако је судити по задовољству окупљених Борана, који су бирајући између спасовданског славља и књижевне вечери изабрали ово друго, Срђана очекује успешна каријера писца хумористичко-сатиричке оријентације.

ddd

У петак 6. јуна, гости Народне библиотеке Бор били су Драган Великић – писац и амбасадор Србије у Аустрији и Иван Радосављевић – уредник у издавачкој кући “Стубови културе”. Непосредан повод за њихов долазак било је представљање романа Руски прозор Д. Великића, овогодишњег добитника НИН-ове и награде „Меша Селимовић“. Представљање романа и читање краћих одломака употпунио је разговор с публиком, на чију радост се г. Великић показао као интересантан и речит саговорник, комуникативан и отворен.
Поред представљања, повод за долазак “Стубова културе” била је и значајна акција ове издавачке куће, која поводом 15 година свог постојања школским библиотекама поклања на десетине својих наслова, актуелних и популарних, како би употпунила скромне фондове наших школских библиотека и приближила своје најзначајније и најчитаније ауторе и публици адолесцентског узраста. На препоруку матичне службе Народне библиотеке Бор, школа чији је библиотечки фонд обогаћен за преко сто нових књига, јесте Гимназија “Бора Станковић”.

Виолета Стојменовић

Књижевност и уметност постају конкретан историјски процес тек захваљујући посредујућем искуству оних који њихова дела прихватају, који о њима суде, те их на тај начин признају или одбацују.
(Х. Р. Јаус, Естетика рецепције)
Колико се култура у којој живимо одвија у облику игре? [која] „представља“ борбу за нешто, или пак натјецање у којем долази до изражаја колико нетко може нешто најбоље.
(J. Huizinga, Homo ludens)

Увод

Говорити о културној делатности, уопштено, или у вези са неком установом, претпоставља да је култура јасан појам, а у ствари је реч о термину чије је значење флуидно и условљено контекстом у који се расправа о култури и културној делатности смешта. Одсуство консензуса по питању шта култура јесте, а самим тим, и шта је прихватљиво/ допуштено/препоручљиво као вид делатности у области културе, с једне стране је либерализујуће, јер даје могућност за плурализам и хетерогеност програма и њихову оријентисаност на разнолике форме и садржаје, односно усмереност на различите аудиторијуме, док с друге стране намеће обавезу сталног оправдавања и процењивања сопственог рада и изложеност критици утемељеној на другачијем схватању појмова „култура“ и „културна делатност“. Представљајући овим поводом један сегменат културне политике и делатности Народне биб- лиотеке Бор, конкурсе „Kњига године борског аутора“ и „Конкурс за кратку причу“, имам на уму неколико претпоставки које илуструју значај који придајем овим програмима, а који би се са неке друге позиције лако могао довести у питање:
– Народна, тј. јавна библиотека је популистичка установа, такорећи, по дефиницији против елитизма и елитистичких концепција културе, против свођења културе на тзв. високу уметност и стваралаштво од пресудног и глобалног значаја. У свом приступу култури, библиотека полази од најшире дефиниције којом се у окриље културе смешта више различитих култура, разнолики, диспарантни елементи – артефакти, обичаји и праксе – који чине идентитет, диференцирају на- чин тј. стил живота уже, локалне, и ширих заједница у оквиру којих она делује. При том, све гласније истицање очувања локалних специфичности и неговања локалног стваралаштва, како би се створила противтежа глобалистичким тенденцијама у култури и свакодневном животу, јесте нешто што је довело до тежњи ка изграђивању што чвршће везе између институција културе и окружења у коме се налазе и делују.
– Параметри и критеријуми којима се јавна библиотека руководи при избору и организацији својих културних програма, значај који придаје одређеним праксама и делима, релативни су и специфични, специфични како за јавну библиотеку као тип библиотеке чија је делатност делимично регулисана законом и за сваку појединачну библиотеку, која законску регулативу примењује и прилагођава потребама своје заједнице и средине.
– Јавна библиотека као установа која се са складиштења и чувања преоријентисала на активно учешће у животу заједнице, на комуникацију са појединачним и групним, стварним или потенцијалним корисницима, усмерена је двоструко: с једне стране на подстицање рецепције или потрошње публикација и информација које набавља и поседује, а са друге на подстицање про- дуктивности и креативности. Креативност, независна од априорних аксиологија, као право човека да задовољи своју потребу за стваралаштвом, која се на лествицама свих теоретичара потреба котира као највиша и највреднија, односно, као комуникативно самоизражавање и самоприказивање, у библиотечкој делатности је нашла свог заступника и пропагатора – радионице, конкурси, и програми сличне оријентације заступљени су у свим јавним библиотекама.
– Одзив, заинтересованост, посећеност – дакле, мерљиве величине – у јавној библиотеци јесу битан критеријум у процени значаја и одрживости програма, нарочито када он укључује и јавне финансије. С друге стране, култура, ма колико широко била схваћена, или баш због те ширине која онемогућава јавни консензус о томе шта културу чини и колико је она вредна и значајна, није самоопрaвдавајућа вредност, нарочито не у друштву које има много конкурентније захтеве за јавним средствима, те је стална верификација и аргументација неопходна. Библиотека иницира три- бине и друге врсте јавног полемичог и критичког изјашњавања о оправданости њених конкурса, односно њених критеријума и стандарда.

Конкурси

Конкурс је једна од најпопуларнијих активности у раду великог броја институција, како због своје отворености, тзв. демократичности и транспарентности, тако и због свог лудичког и агон(ија)лног карактера, напетости и неизвесности које стварају тензија између унапред познатих и јасних правила и пропозиција, с једне стране, и неизбежног субјективног вредносног момента шта га са собом уноси сваки члан жирија или комисије. Конкурс провоцира и интензивира стваралачке потенцијале јер награђује, а награда, чак и кад је само симболична, у свести сваког човека, аматера или професионалца у одређеној области, има мотивишуће семантичке и емоционалне конотације. Конкурс има маркетиншке последице, позитивне или негативне у зависности од тога како заинтересовани оцене начин његовог спровођења и његове резултате, на оног ко га расписује, ко преузима улогу мецене победника. Међутим, његова се усмереност не ограничава само на ствараоце и дела, већ и на ширу заједницу, односно на посредовање између дела и средине: конкурсом се од стране номинално компетентних лица вреднује и хијерархизује у име заједнице. Као анимациона активност, конкурс подразумева информисање, али може укључити и сензибилизацију и едукацију, дакле не само указивања, него и оспособљавање за разумевање и коришћење.

Књига године борског аутора

Награда „Књига године борског аутора“ је конкурс који се бави белетристичким стваралаштвом, без обзира на обим или жанр, уз услов да је аутор грађанин Бора, дакле, не завичајни стваралац по библиотечким критеријумима, већ особа која, и иначе, учествује у животу локалне заједнице и самим тим је репрезентује потпуније и стварније. Основана 1996. године, ова награда, с обзиром на то да подразумева добровољно учешће аутора, који су онда дужни да за потребе библиотеке обезбеде примерке својих дела, ипак представља врсту конкурса. Као таква, она, и са становишта библиотеке и библиотечке делатности, и са становишта градске културе и заједнице, врши неколико значајних функција:
1. Посредује између стваралаца и средине у којој живе и раде, упознајући заједницу са локалним књижевним стваралаштвом, информишући о постојању дела ефектније од књижевних вечери и промоција којима људи нису склони, јер унапред рачунају на хвалоспеве, а не на критички осврт. Поред тога, конкурсом се даје на увид целокупна годишња књижевна продукција, обједињују се форме, жанрови, стилови, мотиви, теме и идеје, а не појединачна дела. Институционално посредовање књижевности је неопходно јер је не- посредан контакт са ауторем и делом могућ у занемарљивом броју случајева и зато што хиперпродукција онемогућава увид у све токо-ве стварања, потискујући и маргинализујући локално и аматерско, те је дужност библиотеке, нарочито матичне, да делује посреднички у свом окружењу, и да скреће пажњу јавности, да популаризује локално. Она тиме омогућава присутност и дејственост тих дела, не само као феномена са књижевно-умет- ничким претензијама, већ и као феномена који, макар делимично, чак и када нису садржајем везани за сам град, репрезентују или теже да изграде идентитет града, његове оријентације, интересовања, ставове, да комуницирају вредности и погледе на свет.
Како утицати на значај и значење одређеног феномена у култури једне средине? Овим питањем истичем социо-културни контекст читалачке мотивације и рецепције, тј. чињеницу да поред индивидуалних ставова, интересовања и знања, постоје и чиниоци које обликује ужа или шира социјална пракса. Канали којима се прослеђује информација о постојању и квалитету дела имају утицаја на рецепцију тог дела, подстичу интересовање и жељу за сопственим превредновањем, или за верификацијом од стране посредника, у овом случају жирија за доделу награде, истакнутих вредности и значења, односно проказаних мањкавости: пораст броја коришћења награђеног наслова – а то је евидентно сваке године – статистички је показатељ мотивационе функције овог конкурса (док се о њеној подстицајности на локално стваралштво, што јој је оснивачким актом додељен смисао, може дискутовати). Дакле, библиотека постаје инструмент књижевне комуникације, укључује се и успоставља интеракцију и комуникацију, учвршћујући, при том, и сама свој однос и сарадњу са ло- калним ствараоцима. Начин на који библиотека презентује и дистрибуира овај сегмент локалног културног капитала има значаја за даљу судбину дела. Поред тога што награђеном обезбеђује посебну промоцију уз учешће гостију које сам аутор изабере, у својим просторијама, али и у библиотекама других градова, Народна библиотека Бор улаже велики напор да то дело промовише и путем медија – локалних ТВ и радио станица, дневне штампе, библиотечког листа Бележница у коме се штампају образложења жирија и делови награђене књиге, реакције публике, интервјуи, прикази књижевних вечери победника и сл. и путем сајтова и блогова.
2. Овај конкурс, такође, омогућава библиотеци да се на озбиљан, научни начин, са књижевно-теоријског и књижевно-историјског, али и са социолошког и културолошког аспекта, бави локалним књижевним миљеом, да га систематски прати, анализира и валоризује. Док сама дела показују нивое стваралачких домета локалних аутора, динамику продукције1, кретање популар- ности појединих жанрова, врста, тема, књижевних поступака, дотле сам процес спровођења конкурса и анализа документације о раду жирија, о акцијама везаним за промовисање награде и награђеног наслова и о реакцијама и коментарима из различитих извора, даје увид у квалитет и стратегију рада саме библиотеке, у степен стручности и професионалности који је у раду остварила. Састав жирија, естетски и ванестетски критеријуми којима су се чланови руководили при селекцији и евалуацији (не)исказани кроз њихова појединачна и заједничко образложење, реакција на њихову одлуку од стране аутора и публике значајни су подаци за разумевање књижевног живота града. На основу тога може се пратити и (не)постојање промена у укусима, као и у статусу саме књижевности – колико грађани прате и како оцењују постојање овог конкурса, да ли сматрају смисаоним и оправданим ула- гање у локалну књижевност и подстицање локалног стваралаштва, без обзира на неизвестан и често низак квалитет остварења, да ли је награда подстакла веће интересовање за стваралаштво борских писаца, само су нека од питања на која се може одговорити праћењем и анализом овог конкурса који је после 13 година свакако релевантан извор информација и путоказ за даље планове. Једна од најзначајнијих последица свих дешавања у вези са овим конкурсом јесте отварање јавне расправе, коју ће Народна библиотека Бор покренути у наредном периоду. Та трибина бавиће се управо скицираним питањима, дакле, дискусијом о одрживости овог конкурса, у којој ће поред самих аутора, представника библиотеке и општине као оснивача и финансијера награде, моћи да учествују и сви заинтересовани грађани.

Конкурс за необјављену кратку причу

Овај конкурс је део традиционалног програма који се под називом „Месец књиге“ одвија у Народној библиотеци Бор сваке године у периоду од 15. октобра до 15. новембра.
Жири Народне библиотеке Бор уверио се, пратећи годинама радове који стижу на књижевни конкурс поводом „Месеца књиге“, да су најбољи резултати добијени управо онда, када је конкурс расписан за кратку причу. Зато је 1996. године донета одлука да се убудуће овај конкурс ограничи на жанр кратке приче – образложење приређивача првог зборника прича са конкурса.
Овај конкурс намењен је пре свега аматерима, неафирмисаним ствараоцима, мада је, нарочито 2007. године и неколико сасвим афирмисаних аутора одлучило да конкурише за ову награду. У случају овог конкурса, на који могу да конкуришу сви који пишу на српском језику (мада би пракса, с обзиром на то да смо примали и узимали у разматрање и приче пристигле из Загреба, Сарајева и других градова бивших југословенских република, овој захтев проширила на српско-хрватски, хрватски, бошњачки, …) још је очигледнија утицајност ефикасног коришћења медија, не само на конкурс, већ и на саму установу, при чему овај програм постаје нека врста заштитног знака институције у очима оних који немају непосредног контакта са њом. У почетку је тек занемарљив број прича стизао од аутора који не живе у самом граду или у околини. Прослеђивање текста конкурса другим библиотекама, затим његово постављање и редовно ажурирање на сајту „Библиотеке нашег окружења“, па на касније покренутом сајту саме борске библиотеке, а последње године и на низу блогова и форума, одакле се дистрибуирао путевима које је тешко пратити и анализирати, доводи до константног повећања одзива аутора, и до укључивања и афирмисаних књижевника у надметање, односно до тога да локални ствараоци на овом конкурсу учествују са незнатна 2–3 процента од укупно пристиглих. Популаризовању конкурса допринела је и, из године у годину све интензивнија, промоција конкурса путем локалних телевизија, које су у последњих неколико година, управо због пораста ширег значаја самог конкурса, заинтересованије да гостовањима чланова жирија и прилозима о проглашењу резултата конкурса пропрате ову акцију библиотеке. Бележница, лист Народне библиотеке Бор, у којем се сваке године штампају образложење жирија и награђене приче, такође је имала утицаја на привлачење пажње потенцијалних аутора, и других, које конкурс интересује као репрезент књижевних токова и тенденција у савременој краткој причи. Сваке друге године Народне библиотека Бор објављује и зборник изабраних прича са овог конкурса, који је са излажењем друге књиге добио назив Приче у папучама. Не треба занемарити ни чињеницу да је експанзија електронских комуникација, Интернета и мобилне телефоније, као и општа тенденција ка фрагментаризацији и атомизацији на социјалном и психолошком нивоу, култура економије и економичности, брзине, хиперпродуктивности, потребе за новином и брзином, учинила да кратке, минималистичке форме, не само у књижевности, већ и у другим уметностима, постану све популарније и све заступљеније у општој продукцији, нарочито аматерској и лаичкој. Недавна појаа тзв. „блог књижевности“ додатно је условила превласт кратких књижевних облика. Конкурс је, дакле, анимирао не само ствараоце који су и пре тога били наклоњенији краткој форми, већ и оне који су хтели да ухвате корак са модом. За разлику од „Књиге године“ која делује промотивно на ауторе и појединачна дела, овај конкурс промовише више саму форму него појединце.
Специфичност овог конкурса јесте, дакле, жанровско одређење, које се убрзо по оснивању показало недовољним, те је употпуњено и квантитативним – приче којима се конкурише треба да буду до 3 куцане стране. Сам статус кратке приче у свести како стваралаца, тако и компетентних читалаца, непрецизан упркос неколиким покушајима водећих светских теоретичара књижевности да овај појам дефинишу и колико-толико омеђе, представља известан стални проблем у његовом спровођењу, намећући члановима жирија дубље залажење у проблематику жанрова и врста, праћење кратке приче на глобалном нивоу како би се, уз свест о историчности форми, благовремено уочавала сва померања и модификације којима ова наративна врста подлеже у делима значајних писаца и иноватора. На конкурс често стижу текстови који су више есеји него приче, односно приповетке и новеле, али и текстови који спадају у готово још нову област мини-приче. Из тога произилази неопходност самеравања формалних и естетских критеријума, да би се одредиле три приче које јесу кратке и које поседују висок степен књижевно-уметничке вредности. То је, даље, условило да овај конкурс и акције са њим у вези, стекне и известан едукативан карактер, да покреће на разматрање дистинктивних обележја кратке приче и уочавање репрезентативних модела.
Анимирати потенцијалне ствараоце и реципијенте да размисле о томе шта кратка прича јесте и шта би могла бити, циљ је темата из 17. броја Бележнице, који се овом проблематиком бави како из угла науке о књижевности, тако и из угла самих писаца, од којих су неки и сами с времена на време учествовали на конкурсу о коме је реч. Други едукативни моменат у покушају сензибилизације за проблематику кратке приче био је овогодишњи сајам књига, током кога су посетиоци могли предлагати или гласати за већ предложене кратке приче, а на основу чега ће, после ревидирања списка од стране компетентних библиотекара и израде библиографских и текстуалних коментара везаних за изабране приче, бити сачињена једна електронска публикација, антологија кратке приче. Она ће, постављена на сајт и везана за текст конкурса, бити и нека врста необавезног и необавезујућег репрезентативног корпуса текстова како за угледање, тако, пре, за модификовање и превазилажење, онима који би да се баве уметношћу кратке приче.

Виолета Стојменовић

Дефинисати поетику кратке приче представља крупан теоријски проблем. Потребно је, пре свега, имати јасан концепт жанра и врсте као хеуристички оквир расправе.¹ Да је дистинктивност кратке приче дуго била спорна, говори и терминолошка збрка која кратку причу и данас прати. Наши критичари користили су термине „прозна ми- нијатура“ или „цртица“² да би означили нпр. Станковићеве Божје људе, осећајући да се ови текстови структурно значајно разликују од приповетке. У америчкој науци о књижевности дуго се није правила разлика између новеле и кратке приче, јер је најбитнији критеријум био квантитативан, тј. дужина, док се структура приче описивала као строга и прецизна, што нису жанровска дистинктивна обележја.³ Тек је наративна пракса великог броја аутора из целог света – поменимо Хармса, Кафку, Борхеса, Кортасара, Кеноа, Бернхарда итд. − учинила неопходним инсистирање на генеричкој и формалној динстинкцији између новеле и кратке приче, односно на типолошкој самосвојности кратке приче, којој је краткоћа само једно од обележја, последица одређених поетичких претпоставки, а не њихов узрок.
Дакле, новела је у сваком случају исходиште кратке приче. Међутим, у трансформацији новеле у кратку причу битну улогу имало је модернистичко ревалоризовање старијих наративних форми, тзв. једноставних облика, какви су мит, анегдота, код нас нарочито разни облици усменог причања, мада је значајно поменути и параболу, басну итд. – дистинктивна композициона, мотивациона и стилска обележја ових форми битна су за разумевање поетике кртке приче. Цртица, односно слика као журналистички жанр, али и песма у прози као типично симболистичка форма коју је Бодлер из ње развио показују да та трансформација није ишла само у једном правцу – један је водио ка огољавању наративних елемената, а други ка превласти дескрипције. Дакле, фабула се редукује, распада на поједине мотиве или своди на само један, при чему се у првом случају елидирају сви експиликативни, дедуктивни елементи, везивно ткиво које од групе мотива чини заплет. Нема линеарног, новелистичког кретања које би водило кулминацији, кризи, већ скоковитог, акробатског кретања кроз причу, али и кроз простор и време. О мотивацији, каузалном или хронолошком реду, као и о психологији или анализи не може бити говора. Функцију коментара преузима сама композиција – утицај филма на наративну књижевност кроз потенцирање семантичких импликација монтаже такође је један од фактора који су одредили физиономију савремене кратке приче. У великом делу кратких прича нема ни карактера, ликови су, укључујући и приповедача који може бити и једини лик, само номинални носиоци радње или доживљаја. Остају симболичке кореспонденције, асоцијативне везе, при чему се аутори не устручавају од произвољности и херметичности, што причу доводи у близину парадокса или апорије. Незавршеност и незавршивост, ефекат „исечка“, одсуство разрешења, чести нагли, неочекивани, парадоксални преокрети на самом крају и сл. чине да се формални завршетак приче доживљава као рез, као одустајање од разумевања и тумачења претходно испричаног. Даља последица тога је иронија која је у краткој причи готово неизбежна. Због тога кратка прича може деловати као скица епифаније у Џојсовом смислу, и то у оба њена вида, као изненадно откровење новог кавалитета, новог смисаоног момента у неком предмету, појави, лику или у самом чину перцепције. Основ кратке приче је неко свакодневно искуство, тематизовано у свој својој, огољеној баналности, хиперболисано до фантастичних и/или гротескних размера или отворено ка низу симболичких импликација. Кратка прича јесте детаљ или тренутак, магновење. Овакав редукционистички приступ теми условио је да се у последњих неколико деценија у науци о књижевности говори и о могућности даљег жанровског диференцирања и о увођењу новог термина – мини приче.
Епистемолошке и феноменолошке претпоставке кратке приче чине разумљивим њену популарност у 20. веку. – субјектив- ност, редукција, ограниченост, непоузданост и несигурност, тематизација одсуства и празнине, тако да приче не може бити израз неког (са)знања или става, већ израз слутње, зебње, егзистенцијалне узнемирености и других сличних доживљаја које је тешко, ако не и немогуће, објективирати. Због тога је питање перспективе, тачке гледишта, наративног посредника кључно за разумевање кратке приче. У краткој причи се изабрана тема, приказана ситуација или лик не осветљавају из више углова, не исцрпљују, већ се смо наговештавају – још је Чехов говорио да је … у краткој причи боље рећи мање него сувише. Кратка прича исцрпљује звуковне, симболичке и асоцијативне потенцијале речи, синтаксичких склопова, интерпункције и тим својстви- ма остварује лирске квалитете. Невербална атмосфера коју производи слој звучања и ритам у краткој су причи битнији него у другим прозним врстама, а неретко су и основно средство остваривања естетског јединства. Често се наглашава да је јединство утиска (а не радње) основно начело кратке приче. Елиптичност, недореченост, минималистичака и афористичка обрада мотива без ретардација, реминисценција или експлицитних антиципација, без дигресија, мноштво места неодређености уводе јак емоционални и смисаони набој, интензивирају ритам и појачавају динамику⁴, чак и кад је она готово потпуно одсутна из самог наративног тока. Шта више метафора тока, која се сама по себи намеће кад се говори о роману или приповеци, у случају кратке приче најчешће је contradictio in adjecto. Краткој причи је примеренија слика мреже.
Фрагментарност и дисконтинуитет, често наглашена симболичност или митологизовање ликова и ситуација (највећи део кратких прича је апстрактан у смислу одсуства просторно-временских координата, По је користио термин «арабеска» који причу изједначава са апстрактном представом), склоност ка алегорији и параболи, али и фантастици и гротесци показују да је за настанак и развој кратке приче пресудна поетика романтичарске новеле као и романтичарска филозофија у којој је фрагемент(арност) основа постојања, (само)поимања, сећања и представљања, место сусрета коначно-присутног и бесконачно-одсутног, које и модерна кратка при- ча тежи да евоцира.
НАПОМЕНЕ: 1 Треба имати у виду формалистичке и структуралистичке доприносе теорији жанрова и врста који инсистирају на динамичности жанрова и жанровских система, чија стална трансформација и модификација онемогућује да се о поједином жанру или врсти говори уопштено, а историјски, ван конкретног многим факторима условљеног културно- историјског, књижевног и теоријског контекста. Упрошћено, свака форма током времена трпи мање или веће промене, ступајући у увек другачије односе са другим уметничким и разним неуметничким формама, задржавајући тек неколико нужних карактеристика чија је функција у сваком конкретном делу такође променљива. 2 О историји кратке приче, и као форме и као термина, види: Мирјана Поповић- Радовић, „О краткој причи“, Књижевна критика бр. 2, 1979, стр.7 – 27. Текст је део темата „Естетика кратке приче“ и користан за разумевање овог феномена. 3 Види прилоге Б. Метјуза и Е. Боуен у већ споменутом тематском броју часописа Књижевна критика. 4 … већ од наслова и прве реченице, догађај у краткој причи почиње да се развија, стварајући тензију која се продужава до последње реченице, не пружајући читаоцу емоционално олакшање и решење расплета. Бојана Стојановић Пантовић, Морфологија експресионистичке прозе, Београд, 2003, стр. 61. 5 Рут Ј. Килхенман, „Кратка прича“, Књижевна критика, бр. 2, 1979, стр.65.

На Конкурс за необјављену кратку причу Народне библиотеке Бор сваке године стиже све више радова. Међутим, из године у годину, број текстова који заиста јесу, типолошки, а не квантитативно, кратке приче не мења се значајно. Сазнање да чак и они који претендују на назив писаца кратких прича немају јасну представу о природи ове форме, подстакло нас је да покушамо да је осветлимо, и то и из теоријског и из стваралачког угла.
С једне стране нудимо сажетак теоријских напора да се одреде типолошка својства кратке приче, границе њеног простирања на мапи прозних облика, без претензија да сасвим исцрпимо опис њене структуре и њену историју, а са друге – ставове и полазне претпоставке аутора – писаца кратких прича.

Шта је за Вас, као аутора, кратка прича и по којим је елементима препознајете ?
Који моменти одређују да се одређена прича, идеја, тема, обликује у кратку причу?
Да ли, по Вама и за Вас, постоји парадигматска кратка прича или аутор чије би приче могле бити по етички „модел“?

Давид Албахари: За мене, кратка прича је све, односно, све може да буде кратка прича. Једино је одредница о дужини нешто што треба поштовати (иако ни ту не постоји сагласност о томе када кратка прича прелази у приповетку) јер после двадесетак страна тешко је говорити о краткој причи. Могло би се, наравно, рећи да се кратка прича првенствено бави једним издвојеним, преломним тренутком у животу и судбини неког лика, али тиме се бави сваколика књижевност, па и роман (што је још једна потврда да дужина остаје као пресудан фактор у дефнисању прозних облика). Међутим, главни квалитет приче је њена способност да говори оним што није рекла, односно, да објашњава одузимајући од целине (а не додавањем целини као што се ради у роману).
Не постоји само један парадигамтски модел или аутор кратке приче, већ више њих. На пример: Борхес, Сингер, Бартелми, Кафка, Еркењ, Кортасар… Свако од њих је развио препознатљив модел и сваки од тих модела представља суштину кратке приче.

Бранислав Бане Димитријевић: Кратка прича је у свом основном значењу прича у којој се ради о једном догађају, заснованом на неком проблему или сукобу, а коју писац износи читаоцу од њеног (не обавезно правог) почетка па до самог краја, и то на најрационалнији могући начин. Писац обавезно разрешење износи на самом крају приче, често баш у последњој реченици, а у међувремену се труди да га на што бољи начин сакрије од читаоца.
Не пишем често класичне крат- ке приче, само онда када тема коју обрађујем захтева баш такву форму, али могу да кажем да ми притом њено брушење увек представља прави изазов и добру вежбу за постизање списатељске дисциплинованости. Лично ми више одговара да у причи дам себи већу слободу за разна скретања са главног пута, да пратим споредне идеје, реминисценције и асоцијације, што кратка прича не трпи.
Готово и да нема озбиљнијег прозног писца који се није опробао и у краткој причи, али ми се чини да се најзанимљивија остварења могу наћи код аутора детективског и посебно жанра научне фантастике. Препоручио бих читање кратких прича Реја Бредберија који је у томе достигао готово савршенство, и Вилијама Саројана који пише мало разбарушеније, тј. често одступа од класичних образаца, али плени својом топлином, духовитошћу и дубином порука.

Радиша Драгићевић: Одлучујући да се (након почетног опредељења ка поетским конкурсима) посвети неговању форме кратке приче, Народна библиотека Бор је изабрала задатак вишеструко тежак: како за ауторе и потенцијалне читаоце, тако, пре свега, за себе. Притом је, погрешно или стимулативно, одступила од чврсто прописаних норми и дозволила слободу ауторима, бирајући тако између могућег квалитета који проистиче из таквог одабира и ненарушавања скучености основних правила фор- ме. Суд који треба донети свакако није ни лак ни једноставан. Приче, које су у протеклим годинама пристизале на конкурсе, јесу резултат тренутног (одазваног) квалитета и мера ауторске успешности, али и мера успешности промотера и из- раз оправданости тог чињења.
Наравно, неки слични конкурси у Србији имају прецизније и чвршће омеђане стандарде (до одређеног броја нормираних страница, редова, или, чак – часопис Акт – до 72 речи!), али су и њихови резултаи слични.
Као што свака уметничка творевина, било да се ради о филмској, ликовној, музичкој, у овом случају, књижевној, има свој профил − тако је и случај са кратком причом. При томе, у узајамном односу мора да постоји уједначеност (као на тасу ваге) аутора и публике: ако је ауторски квалитет у успону, расте и број читалаца, и обрнуто. Може се рећи да краткој причи, правој краткој причи а не анегдоти или цртици, преферира у књижевном смислу образованија читалачка публика која уме да чита између редова, и која уме да у тих неколико наоко штурих редова препозна, као са тесног прозора на мансарди, сву ширину космоса што је писац одшкринуо пред њом. Тиме је задатак писца и тежи, а одговорност пред читаоцем већа.
Врло често, како код књижевних критичара тако и код самих аутора, има мишљења која кратку причу (као и афоризам) омаловажавајући шаљу на маргину књижевног стваралаштва, проглашавају недостојном књижевном работом.
Искуством писца, ако себи могу да припишем такав епитет, не бих се баш до краја сложио са тим: пре бих рекао да таква оцена има упориште у досадашњим достигнућима ове незахвалне књижевне форме и, пре свега, у олаком “стваралачком” приступу “аутора” неспремних (немоћних) да се дохвате обимнијих форми, али спремних на овакво писање без познавања његових основних постулата.
На крају, и песма, ипак, нема омеђење и, упркос тврдњи Чарлса Симића, не мора да буде целина на једној страни, затворен круг; песма може да се разграна у циклус, може да нарасте у складно и кохерентно обликовану обимну поему; приповетка и роман још мање познају границе такве врсте. У свету, а нарочито у времену које нам је дато да у њему будемо, у живљењу које нам је савременошћу наметнуто, изразите су тенденције сажимања; од вишедневних путовања од места до места до кратког авионског прелета, од претоплих дугих љубавних писама до прагматичних SMS порука; и најсавршенији уређаји се од величине собе претварају у оне ве-ичине шибице – притом, не само да не губе ништа од свог састава већ су све ближи савршенству – па се то може рефлектовати и на савремену књижевност, на прозу. И на форму кратке приче.
Наравно, они који од тих великих кутија направе те савршеније шибице, претходно и проникну у већину њихових најскривенијих тајни; од куће знања начине зрно мудрости.
Па зашто то не би био случај и са кратком причом?
И у том смислу, завршавам са једним афоризмом који сам, недавно, склепао:
Благо онима који умеју да напишу афоризам од једне речи.
Они знају шта је увод, разрада и закључак!

Саша Д. Ловић: Кратка прича је књижевна форма која треба, без сувишних информација, разног кићења стилским фигурама и једном једноставношћу да пренесе поруку и да да смисао догађају, стварном или фиктивном. Она треба да се одликује једноставношћу – у првом делу који је сам по себи прича ваља одговорити на питања ко?, где?, када?, како? и зашто? – да би се тиме увело у други део који је обрт и који објашњава зашто је писац имао потребу да исприча баш ту причу.
Када бих морао да именујем писце који су, по мом недостојном мишљењу, аутори правих кратких прича били би то Сава Дамјанов, Тиодор Росић и − или Владан Матијевић. Међутим, ту је и Бохумил Храбал који је од кратких прича створио романе.

Едита Цоловић: Као аутора уопште ме не интересује проблематика дефинисања кратке приче. Том формом се служим готово интуитивно, јер највише одговара мом сензибилитету. Нема доброг рецепта за прављење добре приче, посебно кратке. То је просто тренутак епифаније. Парадигматски „модел“ не може да постоји: било би то бесмислено. Постоји само узор којем се аутор диви, али који аутору служи као путоказ ка сопствемном идентитеу.

Милен Миливојевић: Кратка прича се од оне која није кратка разликује по томе што је кратка. Све остало могло би бити исто као и у свакој приповеци, само знатно редукованије, сведеније.
Нисам сигуран да писац има две верзије исте приче, па ако се, из неких разлога, одлучи да пише кратку причу, он сажима ону дужу верзију, а ако се одлучи за дужу верзију, онда „развија“ кратку причу (новим ликовима, новим епизодама и низом рукаваца који „употпуњују“ причу). Писац пише онако како осећа или мисли да треба, а по завршетку тог „посла“, види се да ли је прича „кратка“ или „дугачка“. Он их чак и не сврстава у те (нити у било које друге) категорије. Тиме се баве критичари, аналитичари, књижевни историчари, чланови жирија, читаоци…
Једно време је за кратку причу (а можда је то још увек тако?) постојао и назив – новинска прича. Новине, наиме, „не трпе“ никакве предуге текстове, па ни приче. Неки листови имали су и конкурсе (чувени су Политикини конкурси, али не само они), који су подразумевали краткоћу приче, како би она могла бити објављена у листу. (Часописи само нагињу краткоћи, али подносе и дуже приче, док се књижевни листови, као Књижевне новине, на пример, понашају као и дневне новине.)
У последње време има и конкур- са (и то, кажу, успешних!) за тзв. „мини причу“ чија дужина не прелази ни пола шлајфне (14−15 редова куцаних на већ анахроној, писаћој машини). Ове се приче, вероватно, не уклапају у теоријске дефиниције, за које, међу нама буди речено, писци никада нису превише ни марили, а неки су се и свесно трудили да одступе од њих.
Обрасци и модели? Огрешио бих се о Михајла Пантића ако га не бих поменуо, али не као модел, него као писца који пише добре приче које нису дуге (и који ми је, тренутно, „најсвежије“ читани писац).
Иначе, ни строгих правила, ни правих модела – нема.

Горан Миленковић: Данашња жанровска свест у теоријском смислу претежно је против есенцијалистичког описивања жанровских модела. У практичном и оријентационом смислу (регулација моћи у жанровском систему, продужетак деловања научног система, образовни и васпитни систем, жанровски конципирана књижевна такмичења итд.) а под изговором да је „већина читалаца свесна категорије жанра и да се по том претходном појму управља у читању“, функционише тако што ипак, унапред се ограђујући од традиционалних непокретних видова номенклатуре, види своју добит у могућностима описивања и разликовања, поводећи се за ограниченом илузијом стабилности синхроних система и њиховом релативном употребљивошћу. У овоме „сада, али не и касније“ види се прагматичност, практичност, али и краткотрајност тако моделиране архитектуре. Дефиниције типа „кратка књижевна прозна фикција“ (Allan H. Pasco, 1991) покривају ову другу страну, водећи рачуна, између осталог, и о дугом ходу историјских жанровских мена. То што се у њима данас не може довољно јасно препознати модел савремене кратке приче не значи да то неће бити могуће већ сутра, када доминантно обележје постане нпр. обавезно присуство два супротстављена лика или дијалог или обавезно присуство ритма, и када се сагледају све заједничке особине прича створених у времену (недовршен жанр не може бити есенцијалистички описан, нити жанр којим се описује то може бити). То такође не значи да то заиста јесте дефиниција жанра, већ пре „искушавање“ њеног постојања уопште, и смештање између немогућности и сврсисходности.
Подсетио бих овде, радије но да понављам већ речено, на пар занимљивих тренутака у историји такмичења за најуспешнију кратку причу које организује Народна библиотека Бор.
Први је везан за регулисано скраћивање дужине пристижућих текстова прича (од неограниченог на три странице), што говори о неколико чињеница: прво, да постоји практична свест о жанровском систему, јер се ради о конкурсу са жанровским а не стилским обележјима, друго да постоји (макар и несвесна) теоријска свест о најбитнијим особинама кратке приче (краткоћа, Paul Zumthor: „What happens because short stories are short?“) и зависности њеног унутаржанровског система од надолажења и продирања скрајнутих жанронских типова (епитома, афоризам, епиграм…), са једне стране, и недефинисана свест, са друге, која пише и шаље на вредновање повести, дневничке записе или политич- ке фељтоне и новинске цртице…
Друго је везано за поменуту свесност читалаца о лику жанра: доминантна „већина читалаца“, која за конкурс пише кратку причу, од елемената поменуте „дефини- ције“ губи бар један: прича ограничена дужином изнова бива нпр. исповедно-мемоарска (последица институционализованог књижевног образовања које често заувек престаје с нижом матуром) и губи статус фикције, те се наводна жанровска свест никако не може да потврди у пракси – ту се пре може говорити о функционалној терапеутској и реторичкој несвесности; модерне кратке приче, коју је уводничарка описала у предлошку анкете, го- тово да нема, па се критеријум конкурса, жанровски критеријум (иначе, да проблем буде већи, у времену нестабилан) доима као репресиван према учесницима конкурса, тежећи ка томе да угуши и преусмери њихову приземну и делатну животну патетику. У том смислу се запажа и тежња ове анкете да (поред оне елементарне да је пут до знања пут учења) мањинска жанровска свест своју репресивност смањи квантитетом (раширеношћу) и квалитетом књижевне наобразбе. Питање је да ли ће ови гетеовским речником осликани конзументи ниске истинитости и вероватности имати воље и снаге за такав један чин. А и разлога. Два света, који се и не додирују, један високо позициониран у прошлости и сили књижевности, други ниско позициониран у огољеној емпиријској стварности и простој природи света и личности, можда ће се сусрести, и исход ће у сваком случају бити близу пораза првог, који је силом натерао инерцију да буде слободна. Уосталом, слобода није по сваку цену бити једнак јединици мере. Као што ни образовање не може да буде не бити у могућности да се та јединица достигне. Неколико, али тек неколико производа овога конкурса налазе се у средини, у додиру између тих двеју граница.
На крају, наравно, нећу упутити на репрезентативни модел или аутора, већ тек на скоро поново читану Борхесову кратку причу „Лутрија у Вавилону“. Крешчендо ове приче позициониран је у саму њену средину, да би се накнадно понављао као напев у низу паралелизама међу којима нема високе тензије. Хаос, случај и наратор који из њих прича причу, док се читалац одмара од вртоглавих обрта.

Виолета Стојменовић

Књижевност као равнотежа између изрецивог и неизрецивог

В. С: Као писац који пишући промишља и смисао самог чина писања често покушавате да одредите шта је писање. Између осталог, кажете и да је писање покушај да се заборави, иако је готово сваки ваш роман објективизација неког опсесивног сећања приповедача. Затим, говорите о писању као о учењу, непрестаном маскенбалу, оном што разликује, итд. Да ли то значи да писање за Вас има катарзичну функцију и да ли једно од мерила довршености текста може бити и степен субјективног преображаја који током његовог писања писац преживљава?
Д. А: Писање је за мене само на чин да нешто ново сазнам о себи. У том смислу, мој текст се тачно као што кажете – завршава онда када се нова спознаја у потпуности уобличи. То, наравно, не значи да је свака моја прича одраз неке спознаје која обликује мој живот. Постоји, уосталом, и неки занатски, професионалан ниво личности који може да функционише сам за себе, заснивајући се на понављању или разради увида стеченог у неком од ранијих текстова, праћених стицањем нових спознаја или преображаја.
В. С: На неколико места парафразирате стих из Јејтсовог „Другог доласка“: центар не држи… Да ли рачунате са апокалиптичним сликама које алузије на ту песму имплицирају? Да ли тиме указујете на апокалиптичне страхове као један од типичних модерних феномена или на јеврејски месијанизам који културно наслеђе већине Ваших приповедача подразумева?
Д. А: Јејтсова песма „Други до лазак“ је једна од песама које су пресудно утицале на мене (као и Елиотова „Љубавна песма Џ. Алфреда Пруфрока“) и делови те песме често искрсавају у мојој прози. Притом рачунам, пре свега, на призивање апокалиптичних слика, али и на осећања нелагодности и страха изазвана самим чином промене, било какве промене. Понекад, међутим, цитат у мојој прози нема никакву посебну улогу, односно, има једну једноставну улогу – да подсети читаоца да се налази у фикционалном свету, у свету књижевности који има своје законитости, те да се права стварност налази негде другде. (Наравно, то читаоца не спречава да одабере стварност књижев- ности као праву стварност, али то је онда већ његов лични избор за који је сам одговоран.)
В. С: У структури Ваше прозе долази до сталних скретања, гомилања фрагментарних слика, описа чије присуство сведочи о привржености детаљу колико и о приповедачевој педантерији. Дакле, ни у поетичком смисли Ви не остајете при „слабом“ центру. Шта је онда «архимедовска тачка» приче, и да ли је она уопште потребна? Могу ли сумња, неизвесност, колебања бити једина кохезиона сила приповедања?
Д. А: Верујем да могу, односно, све што сам до сада написао настало је из сумње у могућност приповедања. С друге стране, схватам да то никога ни на шта не обавезује, односно, да је сваком читаоцу или тумачу мог дела допуштено да створи своју теорију о изворима моје прозе. У извесном смислу, моја проза представља скуп покушаја да се побегне од било каквог теоријског уопштавања, иако се од тога, заправо, не може побећи. Не може се, у ствари, побећи од понављања, најчешће ненамерних, али зато контролисаних механизмима подсвести, тако да те „ненамерне репризе“ постају главне одреднице ствара- лачких намера аутора.
В. С: У Вашој прози «смисао краја» није разрешење или синтеза. Да ли су тематизовање контекста приповедања и метатекстуални упади у наративан ток средство «спасавања» приче која је изгубила своју унутрашњу логику, која, као што каже отац у „Шетњама поред реке…” нема више оног збивања… скривених путања које воде до разрешења? Или су средство релативизације и депатетизације приче, света који она језиком изграђује и субјекта приповедања?
Д. А: Да покушам овако да одго ворим: писање видим као својеврсно разарање приче, као изневеравање читаочевих (па и пишчевих) очекивања. С друге стране, волим тајновитост класичне кратке приче, у којој се једино бринуло о самој причи а не о механизмима њеног настанка, сврсисходности њеног смисла. Могло би се рећи да, на неки начин, у исто време уништавам и обнављам своју причу, неодлучан између та два поступка. Прича, наравно, не може никада да изгуби своју унутрашњу логику, јер чак и одсуство те логике постаје њена нова логика. Шта год урадите са причом, колико год је вртели и превртали, она се, као мачка, увек дочека на ноге.
В. С: О себи говорите као о постмодернисти. Шта Вас је превасходно привукло постмодернистичким поступцима – могућност поигравања са онтолошким статусом текста, као и са конвенцијама жанра и књижевности уопште, формално-језички експерименти, инсистирање на артифицијелности, аутореференцијалност, интертекстуалност, или нешто сасвим друго?
Д. А: Постоје многе дефиниције постмодернизма, али за мене је главна она која постмодернизам види као својеврсну књижевну игру у којој је, да тако кажем, све допуштено. Постмодерниста не реагује непосредно на свет, већ на визије света које су већ створене, уписане у безбројним томовима светске књижевности. Стварност и цитат су равноправни; стварни свет и измаштани свет могу увек да заме- не места; „ја“ и „ти“ потичу из истог извора; писац може данас да буде постмодерниста а сутра аутор тзв. стварносне прозе. Укратко, одабрао сам постмодернизам због слободе коју пружа писцу.
В. С: У већини Ваших романа ситуација приповедача таква је да се њихово постојање чини немогућим или фантастичним – приповедач уништава свој текст, нпр. Да ли је онда текст производ неког фантомског свеприсуства Вас као аутора? Шта читалац заиста чита?
Д. А: Понекад помишљам да сам само забележивач, писар који записује оно што му неки глас однекле саопштава, јер ми је некада доиста нејасно како су се неке ствари нашле у мојој прози. Можда то подстиче моје приповедаче да уништавају своје текстове, односно, да читаоцима нуде књиге које, у ствари, не постоје. Оно што читалац ипак прочита јесте само опис или покушај приповедања, дневник слушања поменутог гласа.
В. С: У Вашим причама и романима поред честих приповедачевих ламента о немоћи речи да досегну стварност и искуство, да се заиста кроз њих и њима искажу, повремено се јављају и реплике које показују да неки Ваши ликови – мајка, пре свих – заступају уврење да постоји живот с ону страну говора и језика уопште, нешто што се ни на који начин не може и не треба да артикулише. Колико је, у том случају, посао писаца сизифовски? Мислите ли да је књижевност могућа само зато што је њена улога немогућа – да, балансирајући на самој граници говора и тишине, говори неизрециво?
Д. А: Књижевност у сваком случају мора да тражи равнотежу између изрецивог и неизрецивог, али то вероватно раде све уметности, свака на свој начин. Књижевност настаје у језику, а језик је само један део нашег света, па тако и књижевност може да прикаже само тај, језиком дефинисан део света. Њен циљ је, међутим, да на тај начин у нама подстакне отварање пролаза ка стицању нових увида, односно, у подручје у које језик нема приступ.
В. С: Параноја као реакција на изненадан упад неке паралелне стварности у свет приповедача присутна је у неколико Ваших дела. Да ли су параноја, и, њој по вери у свеопшту повезаност сродан мистицизам у ствари облици ескапизма и бега од актуелних начина постојања света? Да ли су засновани на фантазмама, имајући у виду исказе из „Мрака” и „Пијавица” да човек може да живи са свешћу да је ухваћен у мрежу чија му структура измиче, али не и са апсурдом који све третира као случај и ни у чему не види повезаност, или су им узроци релни? Да ли је тема параноје условила коришћење и пародирање конвенција трилера, или је и она део поигравања са жанром?
Д. А: Параноја свакако може да буде облик ескапизма, али исто тако, до неког нивоа, може да буде сасвим нормална. Уосталом, живимо у свету у којем је све на неки начин повезано. Природа као еколошки систем у којем је све повезано јесте, заправо, облик „здраве“ параноје, као што је осећање да друштво функционише на сличан начин, тј. у међусобној повезаности свих друштвених елемената и структура. Наравно, прича почиње онда када се пређе граница „нормалности“, односно, када се појаве различита тумачења „нормалне параноје“. У поменутим романима она има обе улоге које помињете, тј. део је поигравања са жанром, али је у исто време главна тема.
В. С: Пишете романе у једном пасусу: хипнотичка бујуца речи и бројних реченица које делују као да се никада неће завршити одају приповедача опседнутог совственим говором и (не)могућношћу његовог исцрпљивања, као да се не усуђује да се заустави и предахне. Да ли је ћутање искушење или благодет?
Д. А: Ћутање је благодет – говор је искушење.

Виолета Стојменовић

Откако јавна библиотека није превасходно прикупљач и чувар, питање њене друштвене рентабилности, функционалности и релевантности њеног значаја у заједници захтева непрестано иновирање и надметање са конкурентним институцијама. „Тиранија тренутка”, у смислу одржавања сталне актуелности и брзине конструктивне (или привидно конструктивне) реакције на културне и научне трендове захтева од библиотеке флексибилност, отвореност, динамику у организацији која ће одржати корак са друштвеном динамиком и новим облицима друштвене диференцијације, укључујући и узрасну стратификацију. Реч је, дакле, о постепеном формирању посебне, узрасне циљне групе – адолесцентима и, наравно, о аспектима библиотечке делатности усмерене ка њој.
Да ли су психолози адолесценцију заиста „открили” или су је конструисали, за библиотекара је неважно. Углавном, појам адолесценције је са експанзијом психолошких теорија и њиховом вештом, нарочито масмедијском популаризацијом, постао „природан”, натурализовао се у јавном мњењу, заједно са скупом социјално-психолошких карактеристика које се овој узрасној фази приписују. Тај скуп научних и ненаучних представа о адолесценцији подразумева да је за њих, између осталог, карактеристично инсистирање на самосталности у одлучивању и одраслости, с једне стране, уз активно прихватање неформалних групних норми, стандарда и облика активности, с друге, дакле двојство индивидуализма и инкорпорираности у заједницу на принципу „сродства по избору”. Ово друго адолесценте чини посебно пријемчивим за производе популарне и масовне културе, која у својој тежњи ка хомогенизацији тема и обичаја, ка стандардизацији интересовања и укуса брише старосне границе¹ и, ма колико психологија инсистирала на садржинској диференцијацији адолесценције, на интелектуалној, емоционалној, психолошкој самосвојности овог периода живота, у домену популарне културе дозвољава велику инкорпорираност деце у свет одраслих. Културне потребе адолесцената, у сваком случају, нису једнообразне, иако су селективне и везане за известан број шаблона, а често су противуречне у њиховом покушају да задрже опозициони став према свету родитеља и наставника а да, ипак, њихову културу, или бар за њих релевантан део ње, асимилирају. Та им, пак, култура са своје стране често нуди обрасце ране зрелости и еманципације с којима они могу да се индентификују. А индентификација је, зна се, битан елеменат општијег процеса формирања идентитета за који је ова фаза развоја преломна, што је разлог како да се утицаји којима је адолесцент изложен сматрају кључним, тако и да се овај период психичког живота сматра изразито нестабилним. Непостојаност и недоследност, или како се обично каже криза идентитета, сигурно су код младих још и ојачани транзиционим карактером наше актуелне културне и друштвено- политичке ситуације, која подразумева стално преиспитивање значења и вредности ствари и навика, што свакако није помоћ у дезорјентизацији и покушају изградње стабилног и одрживог идентитета, уколико је он уопште могућ. Дакле, реч је о једном релативно издвојеном делу популације, којем се мора приступити на начин који уважава све менталне, емоционалне, интелектуалне, мотивационе и др. особености.
Даље, свеприсутност аудиовизуелних електронских медија у свакодневном животу, поред тога што мења видове, изворе и начине забаве и учења, што уводи нову социјалну, економску и културну парадигму кроз сталну иновацију услуга и умножавање роба, али и жеља, има, како показују истраживања психолога и антрополога², великог утицаја на когнитивне и перцептивне способности деце, с једне стране, док са друге олабављује контролу над опсегом и врстом информација до којих ће деца и адолесценти доћи, као и над васпитавањем и дисциплиновањем укуса и интересовања. И савремена техника је, дакле, средство да се дете брже уведе у свет одраслих, али је и средство које значајно утиче на његове сазнајне и естетске преокупације, у великој мери диктира хоризонт потреба, укуса и очекивања. С обзиром на то да је код нас просечан ниво медијске културе и писмености, услед недостатка систематског медијског образовања, које би омогућило дистанциранији и демистификујући однос према масмедијски презентираним садржајима, као и према реалној вредности разних извора информација, код адолесцената прилично низак, њихова подложност таквим утицајима и порукама још је евидентнија, нарочито у мањим местима, чија је непосредна културна понуда оскудна и периодична.
Реформисање школства представља битан фактор организације дечијих одељења јавних библиотека у целини. Оно је данас, или се бар тако представља, у духу афирмације самосталности и иницијативе, права на избор – додуше, у границама. Развијање склоности и способности деце представља се као педагошки идеал, који настоји да дете учини активним ствараоцем и произвођачем сопственог знања, те да неприкосновеност уџбеника и готових сазнања замени самосталним истраживањем, а стратегију контроле, стратегијом подстицаја. Та реформа подразумева не само методичке експерименте и промоцију другачијих социјалних вредности, него и промене у наставном програму, у месту и вредности које се даје појединим научним дисциплинама, уз увођење нових, у количини знања које се сматра фундаменталним, а самим тим и у врсти компетенција које се траже од ученика, што даље условљава да они зарад извршавања школских задатака траже другачије информације.
Све ове натукнице о „духу времена” јесу генерализације које треба да подсете како укрштање интереса и стратегија из разних области формира одређени мање-више стабилан скуп представа везаних за појам адолесценције, скуп индентификација и пројекција које захтевима младих за посебним третманом у оквиру неких институција дају легитимитет. Ти захтеви, упућени породици, школи итд., не заобилазе ни библиотеку. На основу таквих захтева формиран је и А фонд Народне библиотеке Бор, што је донекле у складу са IFLA–ним Смерницама за библиотечке услуге за младе³. Иако IFLA предвиђа постојање посебних омладинских библиотека намењених адолесцентима, или бар физички од дечијег одвојених одељења за младе, код нас се, ипак, остало на формирању посебне збирке у оквиру Дечијег одељења, што је још увек далеко од праксе многих библиотека на западу. Препознавши адолесценцију као вероватно најбитнију циљну групу4, многе од њих оформиле су посебна одељења, услуге које обављају самостално и у сарадњи са различитим културним, социјалним, образовним институцијама, интернет презентације различитог садржаја намењене овом узрасту, као и посебна библиотечка удружења типа YALSA⁵ и посебне програме обуке за библиотекаре који са адолесцентима раде. То јесте перспектива бављења адолесцентима и у Народној библиотеци Бор, мада би прича о проблематичном карактеру институционалне сарадње у Бору, неопходне за остваривање таквих планова и идеја, прерасла у подужи ламент.
Адолесценти су, дакле, добили простор за себе, издвојен, од остатка фонда различит по садржини и општем изгледу, полице као за одрасле, високе и озбиљне, на којима се поред књига налази и техника, дакле, кутак који асоцира модерност, кућну атмосферу, фамилијарност, пријатност, који материјализује и чини очигледним њихов прелазни, а ипак самосвојни статус. Ова се стратегија показала толико делотворном, да је, по речима колегенице, сам боравак у том делу простора корисницима постао доживљај, стимуланс, чак и за много млађу децу која би да виде чега ту има. А фонд се може разумети и као вид рекламирања библиотечког фонда, које није само информација о његовом садржају, већ тај фонд, попут сваке добре рекламе нуди као карактеристику једног начина живота, привлачећи кориснике не само функционалношћу већ комплексном представом која укључује и „производ” и оног коме је намењен и околности коришћења. Прилагођавање организације потребама корисника доказ је да се коришћење библиотеке може уклопити у сваки контекст и концепт. Психолошки ефекат формирања фонда, као повластице и уступка жељама и потребама старије деце, показао се као повољан, а ефекат на коришћење грађе може се видети из статистичких података. Мада се број корисника није драстично повећао, што се с обзиром на демографску ситуацију и не може очекивати, процентуални однос корисника и оних који то нису јесте, као и број посета, а од 2004. и број издатих књига из ове збирке.

Није неважна ни чињеница да хиперпродукција велике јединствене фондове у отвореном приступу, који се попуњавају брже него ранијих година, чак и у јавној библиотеци са ограниченим финансијским средствима, чини непрактичним, непрегледним и захтева од корисника који воле да сами бирају књиге, да претражују гомилу наслова који су сасвим сигурно ван њиховог интересовања. То је још изразитије на дечијем одељењу, где су заступљени наслови који треба да задовоље популацију чије се интелектуалне способности и интересовања драстично разликују. Због тога су библиотекари Дечијег одељења издвојили неколико мањих карактеристичних збирки књига, у које спада и А фонд.
А фонд је збирка књига из свих стручних група⁷, намењена деци узраста од 12–13 до 15 година, са колико стичу право на упис на одељења намењена одраслим корисницима. Ипак, појава неколиких наслова који се могу сматрати представницима новог жанра намењеног искључиво тинејџерима навела је и неке кориснике одељења за одрасле да се учлане и на Дечије одељење, а не треба заборавити ни родитеље млађе деце који су „скривени” али врло активни корисници А фонда. Упркос напорима библиотекара да ова збирка не буде одраз тренутних мода и да се у њој нађе што више наслова чија су садржина и стил, по различитим критеријумима, а не само због популарности и рекламе, адекватни њиховом узрасту и њиховим потенцијалним интересовањима, овај фонд је ипак, начином коришћења одраз актуелне културне климе. Тек када су од 2003. у збирку почели да се укључују и наслови чије је издавање пратила појачана медијска кампања, реклама као стимуланс за дотада непостојеће потребе, наслови за које се отимају и корисници на одељењима за одрасле, који се месецима не скидају са библиотечких и књижарских топ листа, фонд је и заиста заживео. Ауторитет медија и медијских личности, као и за адолесценте релевантних друштвених група у највећем броју случајева креирају њихове културне, па и читалачке потребе, на које препоруке библиотекара имају слаб утицај. Али га могу имати. Тзв. класична дела, сем што нису у духу опсесије модом и актуелношћу и што им дизајн није у складу са популарним визуелним естетикама, у свести адолесцената везују се за такве облике друштвене употребе као што су подучавања, васпитање, образовање, дакле и за појмове институција, организација, одрасли, обавезе, контрола, наметање значења, укуса и ставова, па је њих врло тешко пласирати и презентовати као занимљиве или пожељне. Потребно је дакле пронаћи адекватне видове мотивације како група адолесцената, тако и појединачних корисника, моделе деловања чија се разноликост креће од агресивне рекламе, која ће деловати колико театрално толико и аутентично, до потпуне персонализације информације о одређеном делу која ће кориснику представити постојање за њега лично релевантних значења и могућност интеракције са текстом. Радници Дечијег одељења непрестано смишљају нове начине презентације фонда кроз изложбе, водиче, предавања, радионице итд, пратећи савремену праксу анимирања корисника. Уверење да је могуће успешно деловати на културне навике макар и мање групе корисника разлог је што се није одступило од почетног концепта, чак иако су укључена квалитативно дискутабилана дела.
Коришћење ове збирке, које је симптоматично и репрезентативно за библиотеку у целини, управо зато што је мала и прегледна, показује да је потребно још много труда и експериментисања на плану анимације, нарочито деце и адолесцената, да би библиотека опстала као установа која нуди више, којој је циљ да сазнајне и естетске видике својих корисника прошири, а не да их само пасивно задовољава, а која неће бити ни само информативни сервис.  С друге стране, чињеница је да су данас промоција читања као активности и, још више, популарисање потребе за коришћењем библиотеке, као установе чија се делатност потепено али сигурно трансформише, битније од критиковања квалитета и садржаја које већина корисника тражи.  Библиотека би требало да буде свесна различитих хијерархија вредности и значења у оквиру којих функционише, свог места у мрежи све већег броја друштвених контекста и све разноврснијих видова културних тржишта, да би могла да стратешки свој положај у оквиру њих побољша. Тек када анализира сва значења које чин читања и посећивања библиотеке има у различитим контекстима, а дијапазон симболичке и употребне вредности библиотечке гра|е, услуга и програма је прилично широк, библиотека може да размишља о својој евентуалној педагошкој и просветитељској функцији и о начинима њеног ефикасног спровођења у својој, добро емпиријски проученој, заједници. А фонд Народне библиотеке Бор јесте, дакле, компромис између просечног постојећег и потенцијалног културног нивоа младих корисника.

НАПОМЕНЕ:

¹ В. нпр. Edgar Moren, Дух времена, И, Просвета, Београд, 1975; Xon Fisk, Популарна култура, Clio, Београд, 2001.
² В. нпр. Нада Кораћ, Визуелни медији и сазнајни развој детета, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1992, мада бављење питањем на који начин тзв. општила, амплификатори или како све не називају средства која је човек створио да би задовољио економске и социјалне потребе повратно делују на његове психо-физичке способности има дугу традицију, а она сеже и даље од Маклуана који је ту проблематику популаризовао. Подсећамо на Виготског и теорију интернализације путем које природне психичке функције постају културне. Наравно, и на оне који оптимизму инсистирања на едукативним потенцијалима медија супротстављају слику поремећених психофизичких функција, растућу инфантилност и сл, као напр. Вирилио (Pol Virilio, Информатичка бомба, Светови, Нови Сад, 2000, стр. 43–44).
³ Guidelines for Library Services for Young Adults. IFLA.
URL:http://www.ifla.org/VII/s10/pubs/guidelines-e.pdf (2007)

Виолета Стојменовић

Када је 330 г. пр. н. е. Александар Македонски освојио Египат, основао је као један од знакова своје моћи град који ће понети његово име – Александрија – и који ће убрзо постати културни, научни, трговачки и политички центар тадашњег света и тај статус задржати током наредних векова, кроз читаво доба које данас називамо хеленизмом, а које је трајало до првог римског цара Октавијана Августа. Специфичан положај Александрије и богатство птоломејске династије (у злату, али, што је за нашу тему још значајније и у папирусу), која се докопала Египта у деоби Александровог царства после његове смрти, условили су њену премоћ, па је град ускоро постао стециште, место размене и својеврсна синтеза оног најзначајнијег са Истока и Запада, различитих култура и школа мишљења. Тиме је превазиђена нарцистичка усредсређеност грчких полиса, дошло је до културне децентрализације и глобализације.
Дух синтезе, систематизације, класификације, али и дух критичке анализе, расправе и тумачења карактерисао је како сам град, тако и читаво раздобље. Убрзо по оснивању града, 300. г. пр. н. е. основана је и Александријска библиотека, оличење тог енциклопедијског и еклектичног духа. Подаци о њеном настанку и нестанку, о њеним фондовима, као и о другим са њом повезаним институцијама, Музеју и Серапиону, малобројни су и противуречни, нарочито када је реч о броју свитака које је библиотека поседовала, па није чудо да прича о њој често из области историографије скреће у легенду. С обзиром на то да из времена док је библиотека постојала и била на свом врхунцу нема поузданих, тачније готово никакавих података, и да се о њој више писало онда кад више није радила, информације су збуњујуће различите, незасноване, а често и фантастичне. Кроз накнадне конструкције Библиотека је постепено постала борхесовски лавиринт свих икада написаних и многих никада заиста постојећих дела. Неоспоран је, ипак, њен значај за развој научне и културне делатности и ширење идеја и сазнања, као и чињеница да је била прва јавна и у то време највећа библиотека.
Као људи и сами заинтересовани за науку и уметност, Птоломеји су били издашни према културним институцијама, свесни да је и знање извор моћи и могуће средство хегемоније. Птоломеј I Сотер је основао Museion– Музеј, у чијем је саставу касније, највероватније, функционисала и Александријска библиотека, а који се налазио у североисточном делу града, у четврти палата. Музеј је, као храм, а по злобницима и кавез, Муза¹, заштитница уметности и наука, био место рада учењака најразличитијих струка, који су имали јединствену прилику да се, захваљујући Птоломејевим финансијама, сасвим ослобођени свих овоземаљских брига, здушно посвете својим проучавањима. У Александрији су, између осталих, боравили и радили Еуклид, Архимед и др. Музеј и библиотека били су нови, до тада невиђени тип истраживачког центра, што је и омогућило не само обимна истраживања и систематизације дотадашњих достигнућа, већ и појаву сасвим нових наука. Замисао о библиотеци с којом би ти научници имали на располагању све неопходне текстове на једном месту настала је у време Птоломеја I, али је реализована за време владавине његовог сина, Птоломеја II Филаделфа. Верује се да идеја потиче од Деметрија из Фалерона, Аристотеловог ученика, атинског прогнаника, који је хтео да се перипатетичка традиција обнови и настави у новом велеграду. Аристотелова приватна библиотека била је највероватније узор организације и класификације и за Александријску.² У Египту је већ постојала традиција библиотека, као уосталом и на целом Блиском Истоку, нарочито у Асирији где се јављају зачеци библиотечке делатности: Асурбанипалова је пре Александријске била највећа, али за разлику од ове није била јавна, нити је поседовала тако свеобухватан и тематски и језички разнолик фонд.
Физички изглед библиотеке није поуздано познат, па се претпоставља да се састојала од колонаде – читаонице, око које су се ређале просторије за смештај фондова. Фондове су сачињавали свици начињени од папируса, обележени идентификационим тракама. Свици су куповани, нарочито на Родосу који је у то време био највеће тржиште књига, или су, на писмену молбу Птоломеја слати из свих делова Грчке преписи дела из свих области наука и уметности.
Када је фонд прерастао физичке могућности библиотеке, за владавине Птоломеја III, свици су се депоновали у новоотворену библиотеку у Серапиону, храму бога Сераписа, птоломејског измишљеног божанства, које је, као комбинација Зевса и Озириса, оличавало еклектизам новог доба.
Много прича сумњиве веродостојности испредено је око Александријске библиотеке; неке од њих тичу се начина на који су Птоломеји, када нису могли да их купе, долазили до свитака. Једна од њих каже да су плењени свици са свих бродова који су пристајали у александријску луку, оригинали су депоновани у фондове, а власницима су враћане копије. Такви свици су на тракама за идентификацију, поред имена писца и његове народности, као основних података, имали и ознаку ex ploionса бродова.
Преписивање дела античких писаца било је, дакле, једна од значајних делатности библиотеке. Она је омогућила шире и боље познавање дела грчких аутора, не само међу самим Грцима. Преписивачка делатност допринела је ширењу утицаја грчке културе и науке међу другим народима. Захваљујући тим преписима многа значајна дела антике сачувана су и после уништења библиотеке и оригиналних рукописа.
Умножавање примерака писаних дела ишло је у корак са све већом афирмацијом писане речи, односно читања. Ширење граница једне културе захтева писмо као средство комуникације, али и пропаганде: Сократова усмена мајеутика, Аристотелова перипатетика, рапсодско рецитовање нису више задовољавали потребу за знањем. Тако са хеленизмом, кроз симбиозу грчке културе са египатском традицијом која већ познаје светост писаног и даје високо достојанство и ексклузивност писарском занату, и јеврејском културом која своје страхопоштовање према књизи сведочи на многим местима Старог Завета, започиње известан култ књиге, тј. писане речи, која је дотада често омаловажавана. Чувена је, и већ много пута навођена Платонова прича из Федра о богу Тоту чији је изум – писмо – краљ Там одбио речима да оно није мнемотехничко помагало, већ пре средство заборављања и занемаривања памћења. А Александријска библиотека са својим мегаломанском амбицијом прикупљеним, свеукључивим фондом требало је да буде баш то – памћење, али не индивидулано, већ колективно и екуменско, памћење свеколиког људског искуства као темељ идентитета новог царства и нове културе.
Ипак, од приговора да писмо води атрофији памћења, битнији је други – приговор да је написано мртво и пасивно, а потенцијално и опасно, за разлику од усмене, живе речи, којој, наводно, не прети опасност од некритичког, неупућеног, погрешног и сличног усвајања. Књига је тим приговором окарактерисана као извор лажне мудрости. Verba volant, scripta manent – речи лете, али су дејствене, за разлику од списа који опстају, али као мртво слово: и ова позната латинска изрека се може тумачити као још увек присутно фаворизовање усменог разговора³. Међутим, са Александријском библиотеком није започео само процес умножавања списа и читалаца. Ту су и корени херменеутике схваћене као дијалошка метода читања, помоћу које се прочитано подвргава анализи и критици, тексту се постављају питања и у њему траже одговори, са текстом се, дакле, у покушају актуелизације неког кохерентног смисла, води разговор. Тако се постепено у Александрији издвојила и специјална наука о књижевности. Библиотекари, нарочито Аристофан из Бизанта и Аристарх, бавили су се, између осталог, и писањем коментара и тумачењем значајних дела грчке књижевности. Било је и коментара коментара, као у Борхесовој Вавилонској библиотеци, и побијања тих коментара, јер, опет по Борхесу, свака књига тражи своју против-књигу: књишка ерудиција и помно проучавање класика временом су се извргле у јалово и ситничаво шкрабање по маргинама туђих дела, чију оригиналност и величину нису могла да понове, библиофилија се изметнула у библиоманију.
Проучавањем дела грчких аутора прво су се бавили људи који су и сами били, или тежили да буду, песници. Њихов рад имао је све одлике „конзервације”, јер су они хтели да очувају чистоту песничког језика, његову лексику, синтаксу и метрику. Касније је такво проучавање постало ствар струке, па данас говоримо о александријској школи тумачења.
Пергам, престоница Аталида, друге линије наследника Александра Великог, био је највећи конкурент Александрије, како у области библиотекарства, тако и у области филологије. Пергамску библиотеку основао је Еумен II, па је и она убрзо нарасла и развила значајну културну делатност, те данас говоримо и о пергамској школи тумачења. Александријској школи је страна алегореза и моралистичко тумачење пергамских учењака, које је често водило готово фантастичним интерпретацијама, слагању мита на мит. Александринци нису били за спекулацију, већ за темељно и поткрепљено, више формално изучавање, које укључује савладавање огромне количине грађе. Отуда се за ученост тог типа и полиграфију и данас користи атрибут александријски.
Александрија и Пергам су били конкуренти и на пољу граматологије, једне од наука која се у то доба развила као посебна дисциплина. Аналогисти из Александрије тврдили су да је аналогија основни принцип развоја језика, те да су одређeни скупови облика парадигматски и нормативни, а аномалисти из Пергама – да се језик развија с обзиром на аномалије проистекле из језичке употребе. Овај сукоб најјаче се одвијао измећу Аристарха, једног од управника библиотеке, и Кратеса, библиотекара из Пергама.
Легендарно супарништво Александрије и Пергама оличава прича по којој су Птоломеји забранили извоз папируса, те су у Пергаму почели да за писање користе штављену кожу – пергамент. Мећутим, употреба пергамента позната је од раније, а то што је превагнула над папирусом ствар је економије, а не филологије и библиотекарства.
Тумачење дела, чиме су се бавили готови сви познати библиотекари из Александрије, подразумевало је обиман текстолошки, и не само текстолошки, рад, који је водио изради критичког издања, као и биографије аутора. Међутим, да би такво критичко издање било валидно, требало је пре свега установити стандардну верзију дотичног текста. То је водило прикупљању што већег броја различитих верзија истог дела, пре свега Хомеровог, са чијом стандардизацијом је започео већ први управник Библиотеке Зенодот. Илијада и Одисеја, а затим и дела Пиндара, Алкеја, Хесоида и других значајних аутора нису више била у надлежности рапосода, већ учених библиотекара и филолога. Вршено је поређење верзија и њихово уједначавање, емендације, коњуктуре, да би се одстраниле све касније интерполације и да би се дошло до оригиналног текста. Још једна полулегендарна прича каже да су Птоломеји на превару, али и уз енорман трошак успели да доћу до званичних верзија трагедија Есхила, Софокла и Еврипида, које су стандардизоване Ликурговим указом, да би се спречила њихова извитоперавања и грешке. Александријским учењацима су биле потребне што старије верзије, а њихова јагма за оригиналима изродила је пиратерију и низ лажних дела – можда и читаву библиотеку имагинарних књига. Бирајући ауторе које ће изучавати и коментарисати они су по први пут створили, ако не и установили и дефинисали, представу о класику, неприкосновеној уметничкој, филозофској или научној вредности којом се ваља увек изнова и изнова бавити.

У време када су полемике и диспути били такорећи ствар престижа, и рад тих библиотекара био је предмет критике и оспоравања. Тако је нпр. већ спомињани Тимон изражавао сумњу у веродостојност њихових верзија Хомера и у њихову позваност да пресуђују по питању интерполација.
Каталогизација је следећи битан посао којим су се бавили у Александријској библиотеци. Зачеци каталогизације откривени су у Нипуру – таблице са пописом сумерских дела која су се налазила у палати, а затим и у Хатуши, где је попис дела садржавао и белешке за идентификацију. I да се раније није спроводила, у Александријској библиотеци, услед обима њеног фонда, каталогизација је била неопходна. Зенодот је, као први управник библиотеке, установио систем смештања фонда и увео принцип сређивања по алфабетском реду. Ређање књига од тада више није препуштано случају. Калимах је, на основу типографског каталога, који је вероватно сам претходно саставио, израдио чувене Таблице (Pinakes), тј. Таблице особа славних у свакој грани учености заједно са пописом њихових дела. Те Таблице, које су обухватале 120 књига, нису биле само каталог библиотеке; с обзиром на податке везане за ауторе и дела које је уносио у тај попис, оне су ближе ономе што данас подразумевамо под био-библиографијом. Његов каталог био је алфабетски организован, за разлику од већ спомињаних покушаја каталогизације у Нипуру и Хатуши, где је редослед каталошких одредница био случајан, као и сам распоред дела.
Каталог тј. набрајање је у основи песнички поступак (Хомерови каталози бродова или јунакових подвига, Библијски родослови итд.). У антици су постојале чак и каталошке песме, као посебан жанр. Набрајање укида просторне и временске координате, „узвишени апетити чезну за свим тренуцима времена и различитостима простора”⁵: библиотека је требало да физички представи свеповезаност и јединство људског искуства (или бар само оног записаног), а Калимахове Таблице – да кроз резиме учине тај свемир списа прегледним, а њихо ву повезаност у заједничком циљу очигледном.
За систематско смештање фонда и израду топографског каталога, за претварање каталога у специфично библиотечки каталог неопходна је и класификација списа по неком критеријуму, садржинском и/или формалном. Верује се да је Калимах следио Аристотела и да је целокупан књижни фонд разделио у следеће категорије: драма, беседништво, епика, лирика, законодавство, историографија, филозофија и разно (у ову су категорију између осталог спадали и кувари), у оквиру којих је извршио даљу поделу на врсте и жанрове. Класификовање је наметање статичног поретка мноштву и разноликости, апстрактни платонски систем, нужно произвољан, без обзира на своје претензије, мрежа појмова која појединачно не може да обухвати у потпуности нити да исцрпи његову пуноћу, јер сваки систем подразумева селекцију и редукцију. Из тог разлога тешко је одредити одговарајуће место свакој књизи, па је Калимах сигурно морао имати недоумица и потешкоћа при разврставању. Ипак, не зна се како је изашао на крај са проблемом, са којим се, уосталом, и данас библиотекари (бар они којима је стало) свакодневно суочавају, упркос, или баш због разрађеног и детаљног система класификације књига. Зна се нпр. да је Аристарх замерио Калимаху што је извесно дело Касандра, по његовом мишљењу дитирамб, сврстао у пеане. И други су, очигледно, имали примедбе на Калимахову класификацију, судећи по томе да је остао познат спис Аристофана из Бизанта О Калимаховим Таблицама, или Против Калимахових Таблица. Док су с једне стране, као библиотекари, тежили да списе редуцирају на шаблон одређене врсте, дотле су, с друге, као филолози и читаоци, поново откривали њихову комплексност и несводивост.
С обзиром на то да је основана да буде свеобухватна и веродостојна, Александријска библиотека је садржала и преводе неких значајних дела из других култура.⁶ Прича о превођењу јеврејске свете књиге уједно је и најстарији сачуван спомен на библиотеку. Реч је о псеудоепиграфском делу, Аристејевом писму, писму Јеврејина из Александрије, који хвали превод, тзв. Septuagintu (наводно је у превођењу, које је наручио Деметрије из Фалерона, учествовало 72 рабина, који су радили 72 дана).
Када се говори о изворима за проучавање историје Александријске библиотеке, када је настала, где се тачно налазила, када и како је уништена, колики је био фонд, спомињу се поред овог писма још и: римски географ Страбон, римски историчари Амијан Марцелин и Дион Касијус, Сенека који се можда позива на изгубљен том Ливијеве Историје Рима, Цезар, Плутарх, итд, дакле Римљани, а не савременици.⁷ Највише контраверзи, при том, изазивају подаци око величине фонда и датума нестанка библиотеке. Што се фонда тиче бројеви варирају од 40 000 (Сенека) до 700 000. Ову енормну бројку наводи Амијан Марцелин, који је Александрију посетио тек негде средином 4 века, при чему он још и брка библиотеку са оном у Серапиону, па каже да је у овом храму за време Цезаровог освајања Александрије изгорело 700 000 књига.⁸ Уобичајено је да се прихвата цифра од пола милиона свитака, мада то ништа не говори о стварном броју књига. За многе је наслове било потребно на десетине свитака, а неки су наслови били заступљени у више верзија, тако да је сигурно сам Хомер запремао на стотине свитака. Ипак пола милона свитака звучи фантастично, јер мада су свици мали (30–40 cm x 11–18 cm), за смештање толиког броја била би потребна огромна грађевина, каква библиотека сигурно није била, нарочито ако је заиста функционисала у саставу музеја.
Амијан, дакле, спаљивање би блиотеке датира у време Цезара и Птоломеја XII. Овај податак потиче од Плутарха, који каже да је ватра са докова уништила велику библиотеку.⁹ Међутим, док се на крају Цезарових Коментара о грађанским ратовима заиста спомиње пожар на бродовима у луци¹⁰, на почетку Александријског рата се изричито тврди да у Александрији није било дрвених конструкција, него само камених грађевина, те да је град био сигуран од пожара¹¹. Наравно, информације из Цезарових списа и оних које су дописали његови следбеници нису апсолутно веродостојне, па је можда реч о заташкавању.
Да ли је библиотека била уништена 48. г. пр. н. е? Постоји легенда да је Антоније Клеопатри поклонио 200 000 књига из Пергамске за Александријску библиотеку, негде око 30 г. пр. н. е. (и тиме симболично окончао њихов сукоб у корист Александрије, чија трезвена ученост и темељитост у раду свакако више иду уз строги и рационални римски дух, него пергамска маштовита алегоријска тумачења и теорија аномалија). Страбон је 20. г. био у Александрији и упркос детаљном опису града, палата и музеја, код њега нема ни помена о библиотеци: да ли зато што је била у саставу музеја или зато што је заиста била уништена? Чињеница да је Александрија и у римско, па и у хришћанско доба још увек била једно од културних и научних средишта – репрезентативна је личност Дидима „Бронзане петље” за кога се верује да је написао 3500–4000 списа – није одлучујући доказ да је библиотека још увек постојала, јер су учењацима на располагању биле и библиотека у Серапиону, а и друге, касније изграђене.
Поред Цезара као потенцијални уништаваоци библиотеке у изворима и спекулацијама спомињу се још и Патријарх Теофил Александријски који је крајем 4. в. спровео у дело наредбу цара Теодосија да се затворе или униште сви пагански храмови (а Музеј и Серапион су били храмови – библиотеке) и Калиф Омар, мада је сасвим сигурно да у 7. в. када су Арапи освојили Александрију, библиотека више није постојала.
Сасвим је могуће да су приче о изненадном и тоталном уништењу највеће ризнице књига на свету накнадне конструкције и мистификације, део мита о библиотеци, те да она није изгорела одједном, већ да је постепено пропадала или вишекратно уништавана у пожарима и приликом опсада. Један од могућих узрока њене пропасти је и Птоломеј XII – тиранин који се престола докопао уз помоћ убиства, а који је многе значајне грчке учењаке прогнао из Александрије.
Непоузданост, недореченост и малобројност извора узрок су што је Александријска библиотека и у модерна времена задржала свој митски ореол и што и данас изазива проучаваоце да се њоме изнова баве, да на основу штурих података, са много „места неодређености” склапају своју причу, која „ако није истинита као чињеница, биће истинита као симбол”,¹² симбол страдања духа у сукобу са тиранијом, догмом, верском или националном нетолеранцијом, исл. Носталгија за изгубљеним делима неке научника изазива да, као читаоци читалаца, на основу наслова или извода покушају да та дела реконструишу, да их васпоставе из трагова. Идеја да се на једном месту сакупе сви записани производи људског духа фасцинира и данас, када је очигледно да је таква библиотека или Утопија или Свемир. Део те фасцинације је и нова, модерна и модернистичка Библиотека Александрина, отворена 2003. г, а изграђена близу места на коме се претпоставља да је била и она стара.

Библиотекари Александријске библиотеке

Зенодот из Ефеса – Радио је у првој половини 3. в. пр. н. е. и био је први управник библиотеке. Извршио је организацију фонда и увео алфабетски редослед, мада само с обзиром на прво слово имена. Започео је са стандардизацијом Хомерових текстова, тј. бавио се текстологијом. Такође се бавио и лексикологијом: у свом речнику ретко коришћених речи први пут је употребио алфабетски редослед, који му је касније био и принцип за сређивање фонда.
Калимах из Кирене – Радио је око средине 3. в. пр. н. е, мада око његовог статуса у библиотеци не постоји слагање код свих проучаваоца, па му тако неки оспоравају положај управника библиотеке. Ипак, са становишта историје библиотекарства његова улога је значајнија и већа од улоге неоспорних управника попут Аристофана или Аполонија, који су значајнији за историју филологије, текстологије или граматологије, него за само библиотекарство. Калимах је поред тога био и значајан песник и у то време врло утицајан. Писао је лирску поезију: епиграме, химне, и сл. Његова поезија је еклектична, ерудитна, чак антикварна, али пре свега минималистичка. Као још један његов славни колега, библиотекар и писац Борхес, Калимах је мрзео обимне књиге и сматрао да је свака дебела књига зло. Отуда његова љубав према каталозима и класификацијама, па и његова друга, непесничка дела, судећи по насловима, имају форму каталога, лексикона, речника или енциклопедије, дакле форму резимеа или коментара. Мећутим, попис његових дела показује да је круг његових интересовања био врло широк. Бавио се „етнологијом” (Обичаји страних народа, Различити етнички народи), „географијом” (О рекама света), али и сакупљањем грађе везане за сваковрсне куриозитете и раритете, за егзотично или чак имагинарно, чему је то доба било посебно наклоњено (Необичности из читавог света сабране према местима).
Аполоније са Рода – Радио је у другој половини 3. в. пр. н. е. Као и Калимах био је утицајан и значајан песник, али у погледу поетике и естетике његов љути противник. Његово најзначајније дело, Аргонаутика, представља све оно што је Калимах сматрао безвредним у поезији, опсежан киклични еп са континуираном радњом.
Ератостен – Радио је крајем 3. и почетком 2. в. пр. н. е. Носио је надимак Бета, тј. Други, по некима, зато што се бавио толиким бројем дисциплина да ни у једној није био водећа личност. Уколико је то мњење извор надимка, онда је оно са данашњег становишта злобно и погрешно, с обзиром на то да су се његова географска проучавања, нпр. обим Земљине кугле, показала као запањујуће тачна. Можда је тај надимак добио зато што се, уосталом као и други библиотекари, бавио текстуалном критиком, дакле писањем другог текста на основу туђег, писањем коментара. Сигурно је да је сам Ератостен овој својој делатности давао велики значај, с обзиром на то да је први који је себе назвао филологом, љубитељем речи. Остало је познато његово утицајно дело О комедији. Као тумач и коментатор дошао је у сукоб са алегорезом коју су на темељу стоичке филозофије заступали пергамски библиотекари.
Аристофан из Бизанта – Радио је у првој половини 2. в. пр. н. е. Његов рад обухвата различите дисциплине из области наука о језику. Бавио се проучавањем, анализом, стандардизацијом и коментарисањем дела грчких аутора, затим лексикографијом (дело Речи наставља и допуњује рад првог лексикографа Филите и његових Разноликих речи), каталогизацијом списа библиотеке (Против Калимахових Таблица). Приписује му се проналазак знакова интерпункције и знакова за обележавање акцената. Легенда каже да је као управник научио напамет сва дела из Александријске библиотека, што му је омогућило да на неком такмичењу песника открије плагијаторе. По другима, управо је тим својим знањем и разоткривањем плагијатора привукао пажњу Птоломеја, који га је затим поставио за управника.
Аполоније Еидограф – Сем податка да је био управник библиотеке у првој половини 2. в. пр. н. е, ништа друго о њему није познато. Неки сматрају да је његово име последица неспоразума и да је уствари реч о Аполонију Рођанину, који је, иако по рођењу Александринац, једно време боравиoна острву Род, а затим се вратио у Александрију и на место управника библиотеке. С обзиром на то да кретања овог Аполонија од Александрије до Рода и назад нису поуздано позната, остало је нејасно да ли су била два управника са истим именом или два „мандата” једног Аполонија.
Аристарх са Самотраке – Радио је око средине 2. в. пре. н. е. Наставио је филолошки рад својих претходника и савременика. Бавио се коментарисањем и издавањем анотираних издања Пиндара, Алкеја, Хесоида. У праксу тумачења и коментарисања увео је начело дефинисано као „Хомер се Хомером објашњава”, начело које и данас примењују сви заговорници иманентних метода у проучавању књижевности. За њега је тумачење великих књижевних дела било „мисионарски задатак”. Аристарх је био и један од највећих граматичара свога доба, мада је његово учење познато само по граматичком приручнику његовог ученика Дионисија Трачанина.

Напомене:
1 Овако га назива Тимон у стиховима:
Многи примају храну у вреви народа Египта
људи што шкрабају књиге,водећи бескрајне расправе
у тамношњем кавезу Муза.
Наведено према: Јакоб Буркхарт, По вест грчке културе, IV, Издавачка књижница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 1992, стр. 536.
2 Страбон тврди да је Аристотел први саставио збирку књига и да је подучио египатске краљеве како да уреде библиотеку. То ипак није сасвим тачно. Прве познате библиотеке настале су у Асирији, једну је основао Тиглат – Пиласар I, а другу, која је уједно и прва систематски прикупљена збирка књига, Асурбанипал. У вези са Аристотелом, постоје спекулације и противуречни извештаји о томе да ли су или нису Птоломеји успели да купе, или се на други начин домогну, те чувене збирке књига.
3 На сличан начин ову изреку тумачи и Алберто Мангел. Види: Алберто Мангел, Историја читања, Светови, Нови Сад, 2005, стр. 155.
4 Иако је хеленизам доба полиграфије, то је истовремено и доба у којем почиње специјализација и постепено одвајање и осамостаљивање бројних наука из окриља филозофије. Међу тим новим наукама је и филологија.
5 Х. Луис Борхес, Историја вечности, Огледало загонетки, Светови, Нови Сад, 1998, стр. 35.
6 Преводило се и са грчког на друге језике. Захваљујући тим преводима сачувана су многа дела чији су оригинали изгубљени.
7 За детаљан приказ и критичку анализу извора о Александријској библиотеци види: J. Hannam, The Foundation and Loss of the Royal and Serapeum Libraries of Alexandria, http://www. bede.org.uk/library2.htm.
8 Амијан Марцелин, Историја, Просвета, Београд, 1998, стр. 277 (16, 12).
9 Александар и Кесар Плутарх, 49, Хеленски и римски јунаци и њихове судбине, Просвета, Београд, 1958, стр. 328.
10 Г. Јулије Цезар, Коментари о грађанском рату, 3. 111, Моји ратови, Зора, Загреб, 1972, стр. 316.
11 Цезар, Александријски рат, 1, Нав. дело, стр. 325.
12 Х. Луис Борхес, Прича о ратнику и заточеници, Алеф, Паидеиа, Београд, 1999, стр. 31.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Лајонел Каснон, Библиотеке старог света, Clio, Београд, 2004.
2. Албин Лески, Повијест грчке књижевности, Голден маркетинг, Загреб, 2001.
3. Слободан Грубачић, Александријски светионик, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 2006.
4. James Hannam, The Foundation and Loss of the Royal and Serapeum Libraries of Alexandria, http://bede.org.uk.library2.htm.
5. Јакоб Буркхарт, Повест грчке културе, IV, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 1992.
6. Гај Јулије Цезар, Моји ратови, Зора, Загреб, 1972.
7. Амијан Марцелин, Историја, Просвета, Београд, 1998.
8. Диодор са Сицилије, Историјска библиотека, Матица српска, Нови Сад, 1998.
9. Охсфордска историја Грчке и хеленистичког света, пр. Xон Бордман, Xаспер Грифин, Озвин Мари, Clio, Београд, 1999.
10. Алберто Мангел, Историја читања, Светови, Нови Сад, 2005.

Виолета Стојменовић

Дон ДеЛило – амерички писац италијанског порекла, рођен 1936 – сматра се једним од најзначајнијих писаца Америке. Свој први роман, Американа објавио је 1971. Поред тринаест романа, написао је и по неколико драма, приповедака, есеја, филмских сценарија. Његова дела крећу се око појава карактеристичних за савремено потрошачко друштво и масовну културу: феномени славе и моћи, фудбала и рок музике, култ насиља, тероризам и тајне службе, и сл. Наравно, као и сваком иоле значајнијем аутору, и њему су актуелне теме ипак само повод да се проговори о универзалном и егзистенцијалном; оно што, при том, ДеЛила превасходно интересује јесу проблеми времена и идентитета који је тим временом условљен и са којим човек хтео – не хтео једном мора да се суочи. Код нас су се до сада појавила два, наизглед врло различита ДеЛилова романа, Космополис и Боди артист, оба у издању „Геопоетике” и у преводу Зорана Пауновића.
КОСМОПОЛИС
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree…
Ово је, наравно, почетак чувене Колриџове песме „Кубла Кан”, али је и једна од многих асоцијација које је ДеЛило уградио у свој роман. Називање облакодера у коме живи главни лик Ерик Пакер кулом, опис његовог, по димензијама и имовини, готово фантастичног стана који имплицира енормно богатство стечено тако рећи преко ноћи, волшебно, као да га је, како Колриџ каже, наручио, а не стварао радом, дозвољава нам да на први поглед Ерика доживимо као каквог модерног Кубла кана. Тиме нам се имплицитно, на сажет начин, како је писан и роман у целини, сугерира моћ коју овај лик поседује, утолико невероватнија када сазнамо да он има само 28 година; остварење америчког сна. Богатство стечено без дугог и мукотрпног рада, храбрим и ризичним обртима и моћ као атрибути који у савременом друштву имају статус најбитнијег и најпожељнијег, какав су некад имали храброст, мудрост, галантерија и сл, у лику Ерика Пакера су, дакле, хиперболизовани, да би током романа били и обесмишљени.
Радња романа одвија се једног априлског дана 2000. године, и та сабијеност догађаја, згуснутост, појачава напетост и драматику, стварајући атмосферу кризе пред катастрофу.¹ Ерик Пакер креће код берберина, и за то му је, због разноразних догађаја, потребан читав дан вожње. Роман дакле користи хронотоп пута.² Традиција пут и путовање повезује са мотивима потраге за смислом, иницијације, образовања, сазревања, искупљења од греха и кривице, разрешења од заблуде. На први поглед, ови су мотиви у Космополису банализовани: циљ Ериковог путовања је шишање, а иницијални феномен је скок јена на берзи, за којим следе његови погрешни пословни потези. Ипак, не крају се показује да је стара берберница из детињства место од вишег значаја, место на које он одлази да би слушао приче о својим родитељима, пре свега о свом оцу, с којим се у берберској столици на известан начин поистовећује; шишање је за њега ритуална радња, чин обнављања снаге и покушај препорода кроз сећања која овај у потпуности будућности окренут лик себи иначе не допушта. Тако банално постаје потрага за домом и идентитетом, телемаховска потрага за Оцем. Када се у тренутку смрти у Ерику јави спознаја, када га физички бол (који је у овом роману категорија кроз коју се објављује биће, тако да има изузетне значењске и вредносне потенцијале, и тиме превазилази пуку физичку појаву) упути у оно што је суштинско за одређење идентитета, онда је јасно да је, уз све ограде и модификације, образац пута ипак реализован.
Ерикова вожња кроз Њујорк је и нека врста Одисеје, а алузије на овај Хомеров еп су бројне и врло вешто уклопљене у текст. Наравно, уз нужну иронијску дистанцу: митска и епска матрица, услед епохалне немогућности реализације изврћу се у сопствену пародију. Хомерови Лотофаги постали су дрогирани младићи и девојке на рејв журци, Тиресија који проговара из света мртвих – реп звезда чију спектакуларну сахрану прати репродукција његових, бар за Ерика, профетских песама; Сирене су аутомобилске сирене које се у пребукираном граду без престанка оглашавају и стално одвраћају пажњу итд. Асоцијативно повезивање Ерикових доживљаја са Одисејевим авантурама даје нову боју овешталим метафорама града као узбурканог океана, клишетираним сликама попут таласа пешака што се преливају преко тротоара, авенија прерплављених људима и сл. Уз спомињање „протејских могућности” плазма – екрана јасно је да ДеЛило инсистира на превођењу феномена, тј. бића митског света у техничко – технолошке феномене, инсистира на њиховој механизацији, а уједно и на извесном митском ореолу који техничке направе имају у савременом свету. Техника која тежи да се отргне од људске контроле постаје за модерну свест оно што су за античку биле непознанице природних сила и појава. ДеЛилове алузије на Хомера, при том, имају за циљ да на известан начин типизирају, али и универзализују Ериково искуство, да га сместе у шири контекст, да читаоцу омогуће да полис (Њујорк) схвати као (микро)космос. Насиље у виду атентата или анар хистичких испада, убиства, психопатологија, прављење спектакла од сахране, егзибиционизам, промискуитетност, веровање да секс, смрт и дрога обезбеђују неке посебне видове екстаза и да имају катарзично дејство јесу репрезентативни феномени савременог света. Ерик Пакер је оличење тог света, света у толикој мери окренутог будућности да садашњост и не жели да види, света који читаву природу преводи у бинарни систем, света који је традиционалне категорије трансценденталног као што су Бог или душа заменио новим: за њега антитеза материји тј. телу није дух него податак. Опсесија будућношћу уноси у дело и елеменат фантастике: екрани у Ериковој лимузини и на његовом сату показују његове реакције унапред. Међутим, та опсесија у делу има статус греха или кривице, тако да Ерик завршава заробљен у времену, између живота и смрти, чекајући да се огласи пуцањ.
Опсесија будућношћу чини Ерика на известан начин индиферентним према садашњости, а самим тим и на оно што се њему лично на психолошком и емоционалном плану дешава у датом тренутку, превиђа сопствену (ауто) деструктивност. Он не примећује, боље рећи не признаје сумњу у свој идентитет, не размишља о ирационалности својих поступака (од немотивисаног убиства телохранитеља у духу Камијевог Странца, до излива симпатије и сажаљења према возачу кога до тада није удостојио чак ни погледа), као што до самог краја одбија да се ближе обавести о томе шта значи то, симболички и буквално, да има асиметричну простату. Погрешни пословни потези са јеном, импулсивни поступци, фасцинација човеком који се самоспаљује на тргу, чињеница да је, противно својој навици да чита хаику, прочитао поему З. Херберта из које су анархисти извукли свој слоган доводи у питање његову позицију и потврђује теорију система једне од његових саговорница, система заснованог на деструкцији. Ерик Пакерт и Ричард Шитс (алијас Бен Левин, Ериков убица) су лице и наличје тог система. Тако се архетипска путања укршта са модерним социјалним, политичким, културним и антрополошким проблемима датим у виду разговора или рефлексија о односу сумње и делотворности, анархије и система, моћи и утицаја, политике и економије, времена. Као што је Њујорк конгломерат свега и свачега, у националном, социјалном и културном смислу, тако је и овај роман о њему конгломерат ситуација и феномена по којима је он репрезентативан за читав савремени свет.
БОДИ АРТИСТ
За разлику од Космополиса и његових тако рећи епских претензија, гомиле ликова и статиста, бројних догађаја од глобалног значаја сабијених у један једини дан, чија је позорница узаврли и динамичан Њујорк, Боди артист је роман чија се радња одвија у готово пустој и од актуелног прилично маргинализованој провинцији, без историјског бекграунда. Реч је, уствари, о извесном интермецу у животу ДеЛилове јунакиње, када је све „успорено и магличасто и сасушено, а реч изгледати у средишту је свега што се догађа”, о исклизнућу из уобичајеног живота у који ће се она једном ипак вратити, али промењена. Простор романа, иначе ограничен на једну кућу и њену околину, како текст одмиче, све се више и више сабија и затвара у простор тела ДеЛилове јунакиње Лорен, концептуалне уметнице којој је тело и једино уметничко средство и циљ. Спољашњи свет овде је у потпуности подређен приказу унутрашњег, и њиме преображен. Време романа обухвата неколико месеци, али то време ионако није битно. Битно је оно друго, „телесно време”, како је Лорен назвала свој перформанс, настао као последица мужевљевог самоубиства и њеног полуфантастичног сусрета са извесним афазичним уљезом у кући у којој живи.³ Тело је у центру Ло рениног интересовања, која се манијачки бави превазилажењем његових уобичајених способности и граница и његове релативне јединствености и непромењљивости. За њу тело није граница између спољашњег и унутрашњег света, већ постепено постаје и место њиховог сусрета и интеракције. Лоренино хиперактивно тело је и у центру приповедачке пажње, те роман обилује минуциозно описаним телесним доживљајима, и оним најтајанственијим, најтананијим, полусвесним или тек накнадно заиста уоченим. То ДеЛила ипак не води у некакву барокну раскош метафора или синтаксе, већ он остаје доследно лаконичан, усредсређен до огољености.Чулни утисци, мириси, укуси анализирани су и мозаички разложени, па се сваки тренутак растеже набијен перцептивним и аперцептивним садржајем. Од првога поглавља и прве сцена показује се Лоренина отвореност за џојсовске епифаније – једна таква биће и закључна сцена романа – способност да у наизглед тривијалним и рутинским феноменима и ситуацијама, као што је прање боровница или појава креје, наслути и назре нешто друго, „мало времена у чистом стању”, како би рекао Пруст. Међутим, прво поглавље је још увек више приказ једног обичног јутра, заједничког доручка двају супружника, између којих нема праве комуникације, који су строго физички одељени, толико да чак и избегавају додире, расејани кроз сопствене мисли. Толико загушени рутином да Лорена ни издалека не осећа или наслућује да се њен муж спрема за самоубиство, тек сусрет са безименим чудаком кога, после смрти мужа, проналази у забаченој соби изнајмљене куће открива јој могућност другачије перцепције и нови пут ка самоспознаји. Афазичан, чудних кретњи, услед нелагодног осећања простора, неспособан да разликује временске категорије, како у емпиријској стварности, тако и у језику, тако да код њега не постоји разлика између сећања и предвиђања, као да зна тајну кретања кроз време и животе, али са невероватном способношћу подражавања (вербалног, гласовног и гестуалног), а самим тим и преображавања, он подстиче Лорен да и сама, своје тело и свој глас подучи уметности излажења из себе, да се уз помоћ тела, парадоксално, ослободи тела. Тиме се у роман уводи постмодернистима тако драга тема Другог, другог као предуслова за спознају идентитета, чак као нужног елемента сопства. Ако слике манијачки педантног пилинга, маникира или депилација показују њену тежњу ка скидању свих сувишних талога, ка самоогољавању, онда њен перформанс и њено проговарање гласом тајанственог уљеза показују да постоји и другачији пут ка бићу.
Компонован као мозаик (уосталом као и Космополис), састављен од фрагмената њене свакодневице, њених мисли и утисака, њених визија, одломака разговора, исписаних једноставним али сугестивним језиком, попут кратких али дубоких продора у њену интиму, роман делује час језиво и узнемирујуће, час готово хипнотички и увлачи читаоца својим наговештајима који се никада до краја не реализују, тако да извесна атмосфера интригирајуће тајанствености прожима свет дела до самог краја. Део те тајанствености и недоречености потиче и од статуса који језик има у том свету: језик као средство изражавања и комуникације овде је дискредитован јер његове могућности нису ни саобразне ни довољне човеку, јер га ограничавају логиком која нема и не може имати опште важење, којом се, пре свега, не може изразити и спознати време, а самим тим ни сопствени индентитет који се кроз време објављује. „Желела је да на лицу осети опори мирис мора, а у телу проток времена, да тако сазна ко је она заправо.” Последња реченица романа показује да је самоспознаја предјезичка, односно надјезичка. Тако се кроз читав роман укрштају и међусобно допуњују загонетка необичног странца и загонетке тела, перцепције, језика, времена и идентитета.
НАПОМЕНЕ:
¹ Овај ДеЛилов роман се често доводи у везу са 11. септембром и терористичким нападом, те се о њему говори као о профетском роману. (Роман је, иначе, у оригиналу објављен 2003, а по сведочењу самог ДеЛила, завршен уочи самог терористичког напада. Иако би, наравно, читање романа искључиво у том кључу довело до жалосне симплификације, иако роман користи мотиве берзанске кризе или демонстрације анархиста да би проговорио о неким универзалнијим темама, сам ДеЛило допушта, у једном интервјуу, могућност и таквог читања: „Моја књига се догађајима од 11. септембра бави на једном дубљем нивоу… описује колапс и реакцију на њега…” (http://perival.com/delillo/ddintervienj_henning.html)
² Видети: М. Бахтин, О роману, Нолит, Београд, 1989, стр. 224 246. Хронотоп пута, по њему, води порекло из авантуристичких старогрчких романа, попут Сатирикона и Златног магарца. Путем пикарског романа, ова традиција остваривања тематског јединства уз помоћ мотива пута и путовања пренета је и у модерни роман. Бахтин, наравно, не спомиње романе писаца тзв. изгубљене генерације или road movies чији је утицај на овај роман евидентан, а који такође путовање представљају као вид иницијације. За такве романе је карактеристичан специфичан спој авантуристичког и свакодневног времена. Јунаци су обично млади, необуздани, као и Ерик Пакер, а често и лакомислени, радознали и сл, да би са развојем пикарског романа постали и варалице, шарлатани, итд. Ипак, за Космополис не важи Бахтинова теза о искључиво приватном карактеру пута, његовој изолованости у границе индивидуалне судбине. Напротив, историјска локализација Ерикове судбине од круцијалног је значаја. Хронотоп пута, даље, подразумева и уочљиву конкретизацију простора. И заиста, ДеЛилова топографија је врло прецизна, мада не и загушена детаљима. Путовање подразумева бројне сусрете, како Бахтин каже, перпендикуларно укрштање епизода и главног тока приповести, што подразумева и велики број ликова. Етикова hi-tech лимузина је поприште таквих сусрета – урбано технолошка замена за крчме и биртије пикарских романа.
³ Приповедачева приљубљеност уз лик је толика да је немогуће утврдити колико је појава тог човека стварна, а колико је производ њене усамљености и уцвељености. Једини погледи са стране су уметнути чланци о смрти њеног мужа, односно о Лоренином перформансу.