Виолета Станковић

Ништа није достојно дивљења сем душе
и ништа у поређењу са њом није велико
(Сенека)

Петраркина појава у књижевности означава обрт ка унутрашњем свету, почетак узмицања у интиму и постепеног отуђивања од сфере јавног и социјалног живота. До изражаја долази субјективан осећај који себи потчињава спољашњи свет, чинећи од њега сопствено средство и подређујући га сопственим ритмовима. Следећи неке од својих великих узора, Сенеку и св. Августина пре свих, он придаје одлучујући значај интроспекцији и медитирању, испитујући сваку и најмању промену у својим осећањима, мислима и ставовима. Средњи век је подразумевао групни живот, јавност приватног живота и заједничке ритуале, док се код Петрарке сада јавља свест о индивидуалности и непоновљивости свакога искуства, праћена потребом за усамљивањем и затварањем у себе. Средњи век је имао амбивалентан однос према осамљивању, а Петрарка га прихвата као средство саморефлексије и неговања, истанчавања сопствене осећајности и пријемчивости. Самоћа је постала нужна за интелектуални и емоционални развој, за духовно сазревање самосвесне и егоцентричне јединке.
У себи Петрарка открива неисцрпност и неуморну динамику духа, самодовољност унутрашњег живота. Сваки тренутак постаје битан, сваки утисак и свако осећање ма како пролазни и нејасни завређују да се човек на њих осврне и да их изрази. Богатство духа је толико да често неки његов елеменат и не успе да се до краја артикулише, да се издиференцира из масе других осећања, мисли, сањарија, сећања. Због тога је његова поезија више наговештај појединих психолошких стања, него њихово конкретно и пластично уобличење. Живот, дела и назори човека племенитог и осећајног постају достојни пажње. При том се тај живот открива као непредвидивост, неизвесност, противуречност, јер Петрарка више није спреман на прихватање унапред задатих форми живота; нема код њега сигурности и уверености у исправност одређених типова постојања, јасно ситуираних у теоцентричном космосу. Тај космос постепено постаје антропоцентричан. Чак и религиозни живот подлеже интериоризацији, тежњи ка непосреднијем, личнијем односу према Богу, без институционализованих посредника. Међутим, са ранијом сигурношћу нестаје и мир. Петрарка за смирењем и спокојем непрестано трага, али их никада не достиже, бар не трајно. Он је свестан чињенице да човек мора да се стално опредељује и да бира следећи сопствене импулсе, али и чињенице да су ти импулси најчешће вишеструки и међусобно супротстављени. Требало би много снаге и воље да се тај унутрашњи конфликт савлада или превазиђе, а снага воље је управо оно што му недостаје. Он је болећив и сентименталан, нежан и рањив, готово женски ћудљив, немоћан у својим сталним колебањима. Он тражи свој пут ка врлини, ван формулисаних догми и императива, али једино до чега долази је сазнање о етичкој амбивалентности човековог положаја у свету без правила, о нужности заблуда и грешака.
Колико је човек у стању да ствара себе и да собом управља, изложен непрекидној мени спољашњих утицаја и непредвидивих интимних реакција? „…сваки тренутак нас тера напред, вукући нас упркос нама самима са овога мора у ону луку, као чудне путнике који воле путовање али се и плаше његовог крајњег циља”.1 Путовање је један од Петраркиних основних топоса; слике пута срећу се у готово свакој песми Канцонијера. Он је и лично много путовао и био радознао да види и сазна, да обогати своје искуство. Нису сва његова путовања била стварна, јер је за њега и читање античких писаца било вид имагинарног путовања – просторно и временско удаљавање, носталгично уживљавање у културу Грка и Римљана, а самим тим и терапеутско средство за његово вечито незадовољство. Путовање је код Петрарке метафора живота схваћеног динамички, као препуштање тренутку, али и као потрага, тј. ходочашће.2 Није увек реч о путовању копном, већ и чешће, као у горе наведеном цитату, о путовању морем, па отуда и топос буре.
Пун заборава брод ми морем плива,
Измеђ Карибде и Сциле тумара
У бурној ноћи; мјесто кормилара
Држи господар, што ми душман бива.
(Канцонијер, CLXXXIX)
…
бура у луци, лађар посустаје,
јарбол и једра већ покидани
(Канцонијер, CCLXXII)
Јасно је, дакле, да иако се у великој мери осамосталио у односу на разне спољашње ауторитете, човек код Петрарке још увек није у потпуности независан и самосвојан. Колико год да је процес интериоризације света код њега изражен, он не може да учини занемарљивом појаву екстеиоризације сопствених осећања, која онда бивају третирана као самосталне силе на које човек не може да утиче.
Пејзаж је још једна битна новина Петраркиног света. Библијске слике природе и њихово симболично значење, Вергилијеве (а преко њега и Теокритове) Буколике и Георгике, као и, мање него касније, римске љубавне елегије имали су утицаја на књижевност и пре Петрарке,3 тако да је тешко одредити тачан однос дескриптивног, конвенционалног и алегоријског у његовом делу. Већ се код трубадура и трувера усталила пракса увођења описа природе као оквира за љубавну исповест, коју су наследили и италијански песници, па и Петрарка. Природа је обавезан мизансцен његове поезије, при чему он успоставља извесне везе између свог тренутног психолошког стања и стања у природи, било по аналогији (нпр. CCCXI) или по контрасту (нпр. CCCX). Природа као »отворен« простор контраст је затвореном друштвеном простору одређеном етичким и религиозним правилима и дужностима, па је зато и нужан амбијент за ослобађање и медитацију, за сећање, ламентирање, филозофирање. Уочљиво је да се код њега не јављају представе вртова и других облика култивисане природе, већ готово искључиво »дивља« природа. Међутим, тешко да то обиље описа у Петраркином делу заиста сведочи о дејству лепоте природе на осетљив и пријемчив дух, како то истиче Буркхарт.4 Много више него чисто дескриптивну ти описи имају метафоричку, метонимијску и алегоричну функцију. Петрарки је и сувише стало до сопственог света да би имао смисла за стварност спољашње природе. Он њену лепоту цени готово само онолико колико је она одраз његове душе, подстицај на плодоносну рефлексију или одраз Лауриног лика.
Кад мрзне се ватра
и пали се снег
Канцонијер је у Петраркином обимном и разноликом опусу најзначајније и најпознатије дело. Састоји се из 366 песама – две деценије љубави сажете у једну вечно поновљиву годину. Песме нису хронолошки повезане; Петрарка се препушта случају и ћудима свог немирног и нестабилног духа. Динамика његове љубави је непредвидива и неправилна, а његова осећања крећу се од од екстазе, страсти, чулне љубави, преко пријатељске наклоности, меланхоличне контемплације Лаурине лепоте и врлине, до анксиозности, тескобе, очајања, клонулости. Једна крајњост је доживљај Лауре као светице, „степеништа” до Бога, оваплоћења највиших и најчистијих духовних стремљења, а друга – доживљај љубави као греха и тежња за ослобађањем од ње, праћена свешћу о сопственој слабости и грешности. Петрарка би хтео да његово одушевљење Лауром буде, као у Платоновој концепцији Ероса из Гозбе, само почетни импулс, подстицај на трагање за духовном и интелектуалном лепотом, које ће га довести, као Дантеа, до самог Бога. За њу се везује платонистичка слика крилате душе, она чини да дух буде прекривен перјем љубави, она јеизвор савршенства, светачких тежњи, она трому душу буди, оплемењује. Племенитост духа је нужан услов да би љубав о којој Петрарка машта и коју покушава да досегне уопште била могућа. Амор и нежно срце увек бива једно.5 Међутим, чулна и платонска љубав се код њега често мешају до неразликовања, а његов идеал духовног уздизања остаје болна и незадовољива чежња. Лаура симболизује и ту никада оствариву наду, идеал који непрестано измиче. Као и Данте у Новом животу, и Петрарка сучељава божанску и земаљску љубав, али док су код Дантеа оне међусобно комплементарне, Петрарка више и чешће истиче њихову међусобну искључивост. Захтеви љубави и морала често се косе, а и једно и друго се души намећу са подједнаким интензитетом. Он би хтео да их посматра у коегзистенцији, али му то полази за руком само у једној дијалошкој канцони – песма CCCLX;6 иначе, он не уме да без јадиковки прихвати противуречности живота, нити да се навикне на живот као страсно иако узалудно стремљење. Код Дантеа нема Петраркиних колебања, његов став према Беатричи је јасан и постојан, временом се само његова љубав шири и богати значењима, али је он ни на тренутак не доводи у сумњу, нити због ње осећа сукоб између религиозно-етичке и емоционалне сфере. Код Петрарке је Амор час природна сила, свеприсутна и свемоћна, животодајна и смртоносна у исто време, али ипак природна, а час метафизички и трансцендентни принцип. Он, у ствари, покушава да спиритуализује сензуалну љубав, да обожавању и глорификацији жене да оно достојанство на чијем су изграђивању песници радили још од трубадура и трувера, али је код њега тај напор често праћен осећајем узалудности. „Теолошка антитеза између caritas и cupiditas, коју су ’слатки нови стил’ и Данте привремено укинули, поново се у виду извесне психолошке тензије појављује код Петрарке.”7 Тек после Лаурине смрти он постаје способан да из своје љубави одстрани све плотско и грешно, па се у другом делу Канцонијера њен лик приближава лику Беатриче по концепцији и по мотивима који се за њу везују (нпр. жена – светица која из Раја бдије над њим и стара се да он остане на путу тежње ка врлини, посредница Божје милости).
За разлику од самог Петрарке, Лаура никада није приказана у стању афекта, њу не потресају снажне емоције. Њена лепота је пуна склада, благости и смирености; њени покрети су суздржани; у њеном лику нема ничег драматичног. Она отеловљује идеал мере и хармоније на коме ће се одтада, током ренесансе, све више и више инсистирати. Иако је јасно да њену физичку лепоту треба схватити као исијавање духовне, такође је јасно да Петрарка не успева да њен лик индивидуализује у већој мери и да том њеном претпостављеном савршенству да дубину, него остаје на површини, трагајући кроз њу за собом. Сама Лаура постављена као стварност ван њега једва је скицирана, постоји само у њему, и то утолико живље после смрти, када је њен лик искључиво његова субјективна визија.8 Лаурина лепота остаје неартикулисана, лелујава, етерична, јер изузев конвенционалних физичких карактеристика – нпр. плаве косе – он не даје никакав конкретан опис њене појаве. У телесној лепоти постоји нешто видљиво али неопипљиво, што се иако телесно испољава као нешто ван тела, тако је етерично и пружа слику блиску души. Он описује њен поглед (очи су код средњовековних љубавних лиричара станиште Амора, па се љубав и буди и одржава погледом9), затим њен ход, осмех, лепршање њене хаљине или косе и сл. С тим у вези је и могућност етимолошког довођења у везу Лауре са лахором и дахом (l’aura). Бог је човеку удахнуо живот, тј. животодајну душу -Постање, 2,7, па се тако повремено Лаура може видети и као симбол те душе, тј. њене изворне чистоте. С друге стране Лаура је и космичка сила која попут Лукрецијеве Венере господари природом, бистри воду, расцветава поља, смирује ветар (CCCXXV).10

Петрарки је очигледно више стало до своје представе о Лаури; више је опчињен стваралачким и обликовалачким могућностима своје маште, као и идеалом који је у себи пронашао, него њом самом. Он више живи маштом, него вољом и акцијом.11 Код њега нема потребе за стварним делањем. Уз ту пасивност иде карактеристичан култ успомена, тежња да се артикулисањем и сталним обнављањем осећања, утисци и представе стално оживљавају, тако да постану непролазни и да никада не изгубе на интензитету. Фантазија, визија и сан постају главна садржина песама написаних после Лаурине смрти, мада код њега то препуштање машти увек бива праћено и сетним сазнањем о илузорности таквих доживљаја.
Међутим, приказ Лауре у светлости којом је модификује Петраркин дух чини да се она појављује не само као идеализовано биће, помало апстрактно, него јој и даје извесну тајанственост и шарм. Лаурин портрет је динамичан, не зато што се она током времена мења; она остаје до краја неодређена, недокучива, увек другачија иако суштински непроменљива, што је чини адекватним симболом Петраркиног идеала. Уз све то, она тј. слика коју је на основу ње себи створио, Петрарки је нарочито битна као неисцрпан извор инспирације.
Пратећи развој своје љубави, Петрарка у њен приказ уноси и алузије на мит о Аполону и Дафни, тј. митску парадигму или examplum, као што су то чинили грчки и неки римски песници (а уместо примера из Библије или из живота светаца, као што је то био случај у средњовековној књижевности). Овидијеве Метаморфозе су у Канцонијеру присутне на више начина, али нарочито кроз Петраркину реинтерпретацију овога мита. Петрарка обнавља Овидијев приказ љубавног агона, али одбацује његову иронију и безбрижност. Уместо Овидијевог поигравања код Петрарке проналазимо сентименталност и поистовећивање потраге за љубављу и вољеном женом са потрагом за духовном чистотом и откровењем. Антички писци, а нарочито сам Овидије, мотиву љубави су посветили велику пажњу, али платонистичка теорија љубави код њих готово да није ни имала утицаја, нарочито не онаквог какав ће имати у позном средњем веку и у Ренесанси. Колико год је сматрали узвишеном и моћном, они јој никада нису придавали метафизичкли значај, који је у Петраркиној визији очигледно присутан.
Овидија, иначе, нису одбацили ни хришћански средњовековни писци, али су његове приче подвргли строгој егзегези којом су га до крајњости алегоризовали. Ловор (lauro) у који се Дафне преобразила бежећи од Аполона у средњовековној иконографији представљао је симбол девичанства и победе спиритуалног над телесним, Caritas над Cupiditas. Ловор су у антици добијали победници на играма у част Аполонове пророчице Питије. Тада је он представљао јединство песничког и пророчког надахнућа, због профетског статуса који су песници имали. Опет је, дакле, реч о успостављању непосредне везе између човека – песника и божанске сфере, односно о Лаури као аналогној античкој Музи. Као у случају љубави, тј. Амора, тако се ни за Петраркину инспирацију не може јасно рећи да ли је она унутрашња или спољашња сила, јер се од зависности од ситуације доживљава и овако и онако. Уз све то, ловор је и симбол славе, због праксе додељивања ловоровог венца, који је и сам Петрарка добио, па се онда Лаура јавља и као оличење његовог славољубља и тежње за бесмртношћу на земљи – још једне преокупације због које се осећао грешним и недостојним.
Јер ја сам
Као трошна барка
И као похотан океан
(Унгарети)
Петраркин утицај у историји књижевности био је огроман и готово без преседана, тако да се врло брзо и често изрођавао у један беживотан петраркистички манир, и исто тако брзо и често изазивао јаке противне реакције. На први поглед изгледа да је постепено, а са Леопардијем и дефинитивно, његово име међу песницима добило статус мртве и неупотрбљиве величине. Ипак, ако је престао да буде ризница овешталих мотива, шаблонских стилских решења и плачевне сентименталности, Петрарка није изгубио на актуелности. Осећање да је један виши и значајнији свет истовремено и на дохват руке и недостижан, осећање изгубљености у бескрају, вечнога изгнанства, странствовања, опсесија одсутношћу12 и прошлошћу (личном и историјском), све те препознатљиве одреднице Петраркиног песништва јесу, наравно, универзалне појаве, али нарочито интензивно присутне у модерном сензибилитету. Изгубљен у овој неисходној сети, Унгарети, по типу осећајности и преокупацијама Петрарки јако близак, један је од песника који је Петраркино искуство усвојио и учинио својим на креативан и плодан начин, настављајући његову линију поезије и у XX веку.
НАПОМЕНЕ:
1 Цитирано према: Nicholas Mann, Petrarch on the Crossroads, http:/petrarch.petersadlon.com, стр.2.
2 Реч је о топосу peregrinus ubique (Роберт Ернест Курцијус, Европска књижевност и латински средњи век, СКЗ, Београд 1996, стр. 152), наслеђеном из Одисеје и Енеиде, двају дела која је Петрарка веома ценио и из којих је извукао поуку о значају путовања за стицање све нових и нових искустава.
3 Курцијус наводи неколико карактеристичних топоса, нпр. топос природе у панегирицима који сведочи о представи лепоте као о дару природе, locus amoenus – место љубави и ужевања, итд. (Курцијус, Нав. дело, стр. 323)
4 Јакоб Буркхарт, Култура ренесансе у Италији, Просвјета, Загреб, 1997, стр. 278.
5 Данте, Нови живот, Нови Сад 1992. Овај Дантеов стих је парафраза стиха Г. Гвиницелија из канцоне која је за Слатки нови стил имала готово програмски карактер; њоме се љубав поистовећује са племенитошћу и чистотом, а жена којој је та љубав упућена са анђелом. У историји средњовековне поезије може се пратити развојна линија која, и у тематском и у естетском смислу, води од француских трубадура и трувера, преко сицилијанске школе и Слатког новог стила до Дантеовог Новог живота, а затим и до Петраркиног Канцонијера. Петрарка је синтетизовао карактеристичне мотиве и слике ове врсте љубавне поезије и до савршенства довео деценијама изграђивану тенденцију ка формално–стилској виртуозности. С обзиром на дугу и разноврсну традицију ове поезије, није било лако превладати укорењене конвенције, што Петрарки и није увек полазило за руком. Оно што његовој поезији даје нов квалитет изражајности јесте пре свега његов специфичан и нов сензибилитет, његова наметљива субјективност која читав свет вишеструко преображава, тако да и онда када свој унутрашњи и спољашњи свет структуира по обрасцима и гради алегорије, он често успева да им да непосредност и интензитет.
6 Детаљнија анализа ове канцоне дата је у: Бенедето Кроче, Канцона „Quel’ antico mio dolce empio signore” у: Уметност тумачења поезије, прир. Драган Недељковић и Миодраг Радовић, Нолит, Београд, 1979, стр. 49–56.
7 Ервин Панофски, Уметност и значење: иконолошке студије, Нолит, Београд, 1975, стр. 91.
Caritas (amor Dei, amor spiritualis) – духовна љубав која повезује човека са Богом, али и са читавим светом, израз Божије милости. Cupiditas (amor mundi, amor carnalis) – плотска, сензуална љубав, пожуда.
8 Франческо де Сантктис, Критички есеји, Култура, Београд, 1960, стр. 130.
9 Уп. тзв. Cantilenae ocularum – LXXI, LXXII, LXXIII. Иначе, највећи број песама из Канцонијера посвећен је Лауриним очима.
10 Лаура се Петрарки јавља готово искључиво у облицима природе, и за живота и после смрти, нпр. XLI, XLII, XLIII, или CXCII. Један од ретких изузетака је канцона CCCXXV где је дата алегорична представа Лауриног тела као тамнице љубави.
11 Франческо Де Санктис, нав. дело, стр. 151.
12 „Лаура, то је одсутан свет, свет који ваља повратити”. Ђузепе Унгарети, Осећање времена, БИГЗ, стр. 235.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Михајло Пантић, Хуманизам и ренесанса, Обод, Цетиње, 1967.
2. Поетика хуманизма и ренесансе, 1, прир. Михајло Пантић, Просвета, Београд, 1963.
3. Франческо де Сантктис, Критички есеји, Култура, Београд, 1960.
4. Бенедето Кроче, Канцона „Quel’ antico mio dolce empio signore” у: Уметност тумачења поезије, прир. Драган Недељковић и Миодраг Радовић, Нолит, Београд, 1979.
5. Роберт Ернест Курцијус, Европска књижевност и латински средњи век, СКЗ, Београд, 1996.
6. Јакоб Буркхарт, Култура ренесансе у Италији, Просвјета, Загреб, 1997.
7. Еуген Гарен, Култура ренесансе, Нолит, Београд, 1982.
8. Франо Чале, „Петрарка и петраркизам”, у: Франческо Петрарка, Канцонијер, Накладни завод Матице хрватске, Либер, Загреб – Дубровник, 1974.
9. Богдан Суходолски, Модерна филозофија човека, Нолит, Београд, 1972.
10. Ервин Панофски, Уметност и значење: иконолошке студије, Нолит, Београд, 1975.
11. Историја приватног живота књ. 2, Од феудалне Европе до ренесансе, прир. Жорж Диби, Clio, Београд, 2001.

Виолета Станковић
Простор је кључни елемент Кафкине слике света, у коме се у виду просторних одредница и односа исказују, чешће него другим средствима, метафизичке и егзистенцијалне визије.
Фрагментарност је једно од основних својстава простора код Кафке: свака просторија, сваки део простора представља свет за себе, има своја правила, тако да је међу њима немогуће успоставити континуитет. У својој соби јунак „Пресуде” је успешан и самопоуздан младић забринут за судбину свога пријатеља, али у очевој он постаје недостојан кривац и издајица, Каин. Фрагментарност (или сегментираност1) одражавају се и у структури самог дела, али и у концепцији света, како у структури власти чији се привид кохерентности разбија чим јој се јунак приближи, тако и у структури лика, његове перцепције и његовог мишљења који никада не досежу до синтетичке и целовите визије света.
Алогичност поретка са којим јунак треба да се суочи често је симболизована дисфункционалношћу појединих просторија: гимнастичка сала као стан (Замак), таван као судница (Процес), свињац као коњушница („Сеоски лекар”) итд. Рашлањеност на фрагменте најуочљивија је у Кафкиним романима, где се број просторија/светова умножава и простор постаје бескрајно дељив. Из такве слике проистиче и чињеница да прелазак преко прага једне просторије (чак и кад се праг не спомиње) значи да човек одједном постаје неко други и да ће бити просуђиван из једног новог система вредности и правила.2 Сваки прелазак преко прага је једна криза и суочавање са новим поретком, што указује на суштинску нестабилност и разједињеност Кафкиног света. Варијанта овог мотива је позната парабола из Процеса у којој је напротив реч о немогућности да се пређе праг Закона. Сељак из параболе као и сам Јозеф К. истовремено желе слободу и везивање, тако да нити се удаљују од прага Закона нити преко њега прелазе. Несрећни или немогући прелази преко прага (собе – „Преображај” или Замак, где К. не сме да уђе код Клама и може само да вири кроз рупу у вратима, кавеза – „Уметник у гладовању”) показују такође и очајничку потребу човека да продре ван простора сопствене, затворене егзистенције, иако је код Кафке исто тако честа и исто тако опсесивна супротна тенденција ка изолацији. (Њени су симболи јазбина са својим лавиринтским улазом, Кинески зид, итд. ) Сваки је простор мање или више херметичан, његова логика недоступна оном ко у њега улази до те мере да се често и не зна шта је споља, а шта унутра и да ли је потребан улаз или излаз. Тако, нпр. Јозеф К. не успева да схвати да ли треба да се извуче из процеса пре него што он узме маха или да још дубље продре у њега да би дошао до ослобођења. (Тек касније он сазнаје да је потпуно ослобођење немогуће тј. да излаз из процеса или улазак у Закон и његову суштину не постоји.) Из тог разлога простор постаје и симбол немогућности комуникације, крајњег неразумевања између сфера које неће да знају једна за другу. То се испољава како у односу појединца и гомиле („Уметник у гладовању”), тако и између појединца и ауторитета, што је много чешће.
Дакле, са једне стране је простор обичног човека – загушљив, мрачан, пренатрпан ситницама или скроз огољен, а са друге – простор ауторитета: савести, оца, судије, цара, Бога. Овај последњи се никада не појављује експлицитно, али се мора имати у виду као крајња инстанца ауторитета. То не имплицира искључиво пристајање уз теолошке интерпретације Кафкиног дела, јер је Кафкина парабола увек таква да истовремено захвата у више аспеката људске егзистенције и представља симболичан приказ човековог односа према себи, друштву, држави и Богу. Начин на који се та два простора односе указује на трагичан парадокс човекове ситуације. У човеку постоји потреба за редом и ауторитетом који га превазилази својим моћи, знањем, способношћу, али постоји и истовремена одбојност према том истом ауторитету, уз који нужно иде и обезличавајући и ограничавајући закон, а често и неправда и терор. Да би било правде потребно је разумевање, а њега онемогућава како одсуство једнакости, која је између човека и ауторитета немогућа, тако и немогућност човека да изађе из самог себе и саживи се са другим. Ове две немогућности доживљавају се као расцепљеност човека између супротстављених тежњи које се не могу избалансирати. С једне стране је само привидна слобода изолованог појединца (уп. „Јазбина”: тиранија хипохондричне опсесије самоћом и безбедношћу), а са друге – бесмисао зависности од недостижног, ћудљивог ауторитета чија је логика из перспективе човека алогична и сурова. Бесмисленост односа са ауторитетом који или ћути или се испољава кроз своје деградиране видове, у лику људи који су најчешће травестија сопствених функција, осећа како онај ко покушава да се том поретку одупре (Процес), тако и онај ко покушава да му се прилагоди (Замак). Једна од метафора те немогућности комуницирања јесте и својеврсна примена Зеноновог парадокса, присутна на више места код Кафке. У „На изградњи кинеског зида” се каже да царева порука никад не би могла да стигне до примаоца јер његов гласник никада не би могао да превали пут до њега, јер у слици тог пута коју даје приповедач долази до виртуелног продужавања пута у бескрај и до перманентног умножавања препрека. Слично је и у Замку где се испоставља да пут који би до замка требало да води одједном постаје бескрајно кривудав и бесциљан. Кратка прича „Најближе село” у ствари је исказ којим се инсистира на немогућности савладавања простора, која свако кретање чини узалудним и бесмисленим. Због тога Кафкини ликови нису у стању да одреде границу између „близу” и „далеко”. То се нарочито испољава у Замку, али је и пример из „Преображаја” јако занимљив: док је као човек гледао кроз прозор, Самса је сматрао да су болница и друге зграде сувише близу и да му заклањају поглед; као буба, он гледајући кроз прозор види само пустињу и једва да у даљини нешто назире – из нове перспективе њему је све обично-људско даље, али је парадоксално његово виђење сада ближе правој слици људске егзистенције. Колико је далеко Кафка отишао у приказу отуђености може се видети нпр. из поређења ове сцене са прозором и Малармеове чувене песме „Прозори”.3 У оба случаја поглед кроз стакло прозора је поглед на жуђено –код Малармеа реч је о Идеалу симболизованом Азуром, а код Кафке о људскости и вези са другим људима – које је наизглед надохват руке, а ипак остаје недостижно и недодирљиво. Међутим, Малармеовом лирском субјекту дато је бар да види одсјаје Бескраја и да наслути његово неодређено постојање, макар га у томе стално спречавао смрад овоземаљске Звери, док је код Кафке чак и таква слутња онемогућена.4
Кафкин приказ кретања и деформације, експанзивности простора чини одсуство циља, његову несагледивост нужном у људком животу. Све што Кафкини ликови чине изгледа као усмерено, али путеви и средства доласка до циља толико се умножавају да сам циљ све више измиче или сасвим ишчезава. Романтичари су своје далеке идеале поседовали макар кроз сопствену, свеобухватну чежњу; код Кафке чак и чежња, када се јави, постаје дезорјентисана. (Шта К. заиста жели од управе Замка нпр.)
Већ у оно доба су вратнице Индије биле недостижне, али краљевски мач је показивао у ком правцу леже. Данас су вратнице пренете сасвим другде, даље и више; нико не показује правац; многи држе мачеве, али само зато да би њима витлали, и поглед који би хтео да крене за њима постаје пометен.
„Нови адвокат”
Дакле, кретање код Кафке никада није просторна прогресија, већ само кружење, лутање, застрањивање. Отуда су у његовим делима тако чести дуги ходници, који никада не воде тамо где се очекује да ће да одведу. Они симболизују стање сталнога одлагања (одлуке, остваривања циља, задовољење жеље) које карактерише како Кафкине ликове, тако и композицију његових романа и дужих приповетки, као што су „Јазбина”, „Истраживања једног пса”. Психолошки еквиваленат дезоријентације у простору је дезоријентација у сопственим мислима и осећањима, осећај изгубљености и бесмисла, а бескрајног продужавања путева који не могу да одведу до циља – оне маније тумачења тако карактеристичне за Кафкине јунаке, нарочито у романима. Прљаве, загушљиве, уске просторије, без прозора или са прозорима који се не могу отворити симболи су стешњене свести, затворене у саму себе, своје недоумице и парадоксе, мрака незнања и нејасног, неутврђеног положаја. (Психолошка симболика простора је још један доказ немогућности разликовања између спољашњег и унутрашњег. Кафкини ликови нису у стању да своје пројекције разликују од света у који себе пројектују, али ни обрнуто: честа је појава изједначавања сопственог бића са случајним спољашњим одређењима, као што је професија, или епизода из „Преображаја” када Самса мисли да се одриче своје људскости ако дозволи да његове ствари буду изнете из његове собе.5) Слика простора обично је праћена доживљајем других, чулних квалитета, тако да се успостављају тематско-симболичне опозиције, као што су топло–хладно, светло–мрачно, суво–влажно, тишина–бука итд, којима одговарају опозиције моје–туђе, пријатељско–непријатељско, сигурно–претеће итд. Дакле, Кафкиним светом доминира очулотворавање, пре свега визуализовање садржаја свести, тако да се сопствена свест перцепира као део спољашње реалности и спољашњег искуства6, што је, наравно, даље развијање претпоставки експресионизма, коме је Кафкино дело блиско.
Многим Кафкиним сликама може се лако пронаћи порекло у разним фигуративним изразима и метафорама. Међутим, код њега оне више нису метафоре јер проистичу из модерног схватања језика, у књижевности први пут сасвим очигледног у симболизму, којим се истиче самодовољност језика који се више не доводи у директну зависност од емпиријске стварности. Не ствара се више путем језика, већ у језику самом због чега се категорија емпиријске егзистенције више не третира као чвршће онтолошки утемељена од вербалне.
Симболична екстериоризација духовних садржаја и психолошких карактеристика у књижевности је већ позната, и пре експресионизма, где је нарочито присутна. Овај вид екстериоризације јасно се разликује од оног романтичарског типа, где је углавном реч о аналогији духовног живота и природе, јер овде преовлађује урбано и артифицијелно. Тако је нпр. Балзак врло често успостављао метонимијски однос између простора и његовог власника (најпознатији пример је однос госпође Воке према њеном пансиону, где се и експлицира њихов међусобан утицај, као и чињеница да се они међусобно објашњавају). Међутим, код Кафке јунаци не поседују: или су подстанари или живе у кућама својих очева (редак изузетак је „Јазбина”), тако да код њега није реч о присности коју човек успоставља са својим сталним амбијентом, у који себе „уписује”. Друго, код Кафке се симболика простора не тиче само стана, већ се простире на читав свет кроз који јунак пролази. Треће, с обзиром да Кафка, за разлику од Балзака, не гради јасан и издиференциран психолошки лик јунака, који увек остаје на граници апстракције (што је елеменат карактеристичан за параболу, моралитет и друге алегоријске врсте), симболика простора код њега стиче универзалније, антрополошко и метафизичко значење.
Ближи Кафки у свом третману простора је Достојевки. Собе у Злочину и казни исто су тако тесне, пренатрпане, влажне, прљаве и загушљиве. Разни ликови, укључујући и самог Раскољникова његову собу виде као сандук, ковчег, кајату и сл., што је колико реалистички детаљ у приказу његове беде, толико и симбол његовог осећаја стешњености и недовољности живота какав води. Врелина и загушљивост Петрограда, по коме Раскољников лута, обилази и често се губи, због којих му се привиђају хладовите и свеже оазе Египта, представљају његово сложено осећање нужности да се злочин изврши и истовремено кривице због које жели да побегне и од самог себе, притисак контраверзних питања и унутрашњих конфликата. Отворена врата кухиње у Раскољниковој и другим кућама показују потребу њихових скучених, маргинализованих власника за експанзијом, за више простора и у социјалном и у егзистенцијалном смислу. Несиметричан, рогобатан изглед Соњине празне собе такође је симболичан за њен положај и њено стање, итд. Међутим, просторна симболика је код Достојевског пре свега један у низу елемената којима се он служи да што дубље продре у психологију својих ликова; слика простора је код њега подређена лику, док је код Кафке нагласак на ситуацији у којој и простор дешавања и присутни ликови имају подједнаку улогу. Старобински7 примећује како се и у Злочину и казни и у Процесу окривљени пењу уским степеницама најамних кућа како би дошли до иследника, тј. судије. Међутим, ако су код Достојевског прљаве, смрдљиве и уске степенице знак тегобног и мучног пута којим се до правде мора ићи, а успињање – нужности духовног уздизања над „подземљем” греха и кривице, уплетености у неразмрсив сплет самооптужби и самооправдања, код Кафке то није случај. Старобински изгледа да не уочава пародијски елеменат и ефекат превареног очекивања који мотив узлажења код Кафке имплицира. У романтичарској слици света успон има позитивну конотацију, јер значи пут просветљења. Један од познатијих примера свакако су Стендалови романтички настројени јунаци, који на узвишењима и кулама доживљавају тренутке слободе, самоспознаје и помирења, па чак и ако је реч о тамници на врху куле. Код Кафке је успон или трајно онемогућен, као у случају Замка, или је, ако до њега дође као у наведеном примеру из Процеса, пут до нових препрека. Док Јозеф К. проналази низ службених просторија на тавану једне куће, К. са друге стране сазнаје да службеници Замка одседају у собама које су такорећи у подруму гостионице: између оног што је доле и оног што је горе, код Кафке нема квалитативних разлика. Бити на висини није знак нечијег достојанства и не значи осећање слободе, што показује случај играча на трапезу из приповетке „Први бол”, кога мучи проблем недовољности и незадовољства, упркос висини.
Однос лево–десно, као и однос горе–доле, значајан је у Кафкиној концепцији света. Позната је сцена из Процеса када Јозеф стиже у просторију намењену суђењу. Он уочава две групе људи: они с лева су малобројнији, али дисциплинованији и тиши, они с десна су бучна гомила у нереду. Овде је сасвим јасна алузија и инверзија на Страшни суд. Међутим, у једном тренутку групе се измешају и Јозеф примећује да сви носе исте значке: разлика између невиних и кривих, између одабраних и проклетих укинута је, али је и сам појам невиности/кривице још једном доведен у питање у светлости карактера описаног судије, неспознатљивости виших инстанци и критеријума одабира и пресуде. Наведени пример још једном показује суштински парадокс Кафкинога света: институције и друга наводна средства организације нису заиста средства успостављања стварнога реда, већ празне форме, површински одраз хаоса без поретка и ослонца.
Напомене:
1. Овај израз употребљавају Делез и Гатари у делу Кафка
2. Праг је једна од Бахтинових врста хронотопа. (Бахтин, О роману, Нолит, Београд 1989).
Овај хронотоп он пре свега налази у делима Достојевског и дефинише га као концепцију времена у којој одлучујућу улогу имају кризни тренуци, тренуци прелома и преображаја који искачу из нормалног тока биографског времена и могу се неодређено протегнути. Међутим, ова се дефиниција на Кафку не може применити. Прелазак преко прага код њега показује да у концепцији времена влада иста она расцепканост као и у концепцији простора; време се распада на низ сукцесивних тренутака без континуитета. Код Кафке праг не може бити место прелома, јер време код њега не подразумева квалитативну прогресију, оно је неделатно. То је најуочљивије у романима: јунаци прелазе преко многих прагова, упознају много људи, прикупљају мноштво информација, али све то као да нема никаквог утицаја и претходно искуство ниуколико не одређује њихове даље поступке и реакције; заблуде и осујећења понављају се из епизоде у епизоду. Прогресија код Кафке може бити само предмет пародије („Извештај за једну академију”).
3. Мислим, пре свега, на следећу строфу:
Je fuis et je m’accrroche a toutes les croisees
D’ou l’on tourne l’epaule a la vie et, beni,
Dans leur verre, lave d’eternelles rosees,
Que dore le matin chaste de l’Infini
Бежим и качим се по окнима витим
окрећућ животу леђа и, сред сјаја,
у стаклу им, спратом росама вечитим,
које златичасно свитање Бескраја
(превод Коље Мићевића)
4. Паралела са Малармеом утолико је оправданија што је једно од основних својстава његове поетике идеја празне трансценденције (уп. Хуго Фридрих Структура модерне лирике, Стварност, Загреб, без године издања), како се често дефинише и основно својство Кафкине слике света.
5. Превласт облика над суштином, инертности материје над духом, испражњена форма која постојању укида покретљивост и променљивост живота јесу, по Бергсону. нека од средстава комике. Разлог због кога наглашено присуство оваквих и сличних појава код Кафке углавном није комично лежи у начину приповедања. „Приљубљеност” приповедача уз лик који се са тим формализованим светом суочава, као и ефекат шока који код читаоца изазива сталну узнемиреност спречавају равнодушност, чисто интелектуалан став, који је, опет по Бергсону, неопходан услов комике.
6. „Епски простор је тамница свести Кафкиних ликова, тако да је на површини њихове перцепције и њихове моћи рационализације видљива само спољна, просторно изражена и симболизована опредмећеност њихове беспомоћности и несналажљивости” (Слободан Грубачић, „Стваралачке претпоставке Кафкиног романа”, у: Дело, 11–12 (1983), стр. 230.
7. Жан Старобински, „Кафка и Достојевски”, у: Дело, 11–12 (1983), стр. 219–220.

Виолета Станковић

Прва награда за есеј на овогодишњем конкурсу „Дисово пролеће” који расписује Градска библиотека „Владислав Петковић Дис” у Чачку

Заборавио сам јутрос песму једну ја,
Песму једну у сну што сам сву ноћ слушао:
Да је чујем узалуд сам данас кушао
Као да је песма била срећа моја сва.
Заборавио сам јутрос песму једну ја.
Песма, дакле, почиње мотивом песме у сну. И Колриџ у белешци за „Кублај Кана” говори о сањаној песми коју није успео да у целости запише, јер се таква песма брзо и неповратно заборавља. Сан, ониричко, ирационално и тајанствено-неразумљиво стање душе одувек је за многе песнике било подручје најаутентичније и најснажније поезије. Многи романтичари, као Шели, на пример, говорили су да написаној песми претходи једна много интензивнија песма у песниковој души, која се никада не може адекватно изразити. О таквој једној неизрецивој, само наслућеној песми која је проистекла из најинтимнијег језгра душе, песми која се само нејасно осећа, говори и Дис. Отуда је „Можда спава” у једном свом аспекту и металитерарна, тј. говори о настанку песме, тачније, „Можда спава” је резултат сећања на песму из сна и контекст у коме му се она јавила, као и израз жаљења за изгубљеном песмом. Дис још увек осећа да је кроз ту песму имагинарно доживео срећу, да му је она открила нешто од егзистенцијалног значаја и зато хоће да покуша да ту визију поново доживи у свесном стању и да ту песму рекреира. Сасвим је разумљиво што Дис, као изразити песимиста, сву своју срећу проналази у сну, утолико пре што је тај сан отеловљење лепоте, стање заноса и извориште поезије.
II
У сну своме нисам знао за буђења
И да земљи треба сунца, јутра и зоре:
Да у дану губе звезде беле одоре;
Бледи месец да се креће у умрлу ноћ.
У сну своме нисам знао за буђења моћ.
Још увек је реч о сну и стању душе, које га карактерише. Сан има своје сопствено устројство. Сан је простор среће без трајања, без промене, дакле сурогат вечности. Дан овде има изразито негативне конотације; дан је смрт ноћи и сна. Земљи што животу служи (Т-1) потребна је светлост, али не и песнику који окреће очи даљинама сивим (Т). Зато Дис може да понови за Бодлером: Страшно светло шаље Зора („Сан радознала човјека”). Свако ново свитање је поновно буђење чула и свести, дакле, пад у тамницу индивидуалног, самосвесног живота који се циклично понавља сваког јутра. Отуда и спомињање звезда, за које се у „Тамници” каже да беже из очију у тренутку самоосвешћивања, онда када се биће осамостаљује и издваја, кад небо и свод и простор и трајање престане да осећа као део себе, као јединство и отуђи се. Пошто су очи огледало душе, онда се, метафорички, може рећи да очи, које у себе више не могу да сместе звезде, одражавају душу која је изгубила космичку свеобухватност и свела се у одређене, уске границе. Звезде беже из очију у висине које су у тренутку рађања постале недоступне. Али се и у „Тамници” каже да те звезде ипак нису неповратно изгубљене и да остају невино везане за сан моје главе. Отуда је сан сећање на преегзистенцију и једини начин на који човек може да повремено дође у везу са својим исходиштем. Да је сан у вези са оностраним, показује и Дисов уобичајен еуфемизам за смрт – спавати.
III
Ја сад једва могу знати да имадох сан
И у њему очи неке, небо нечије,
Неко лице, не знам какво, можда дечије,
Стару песму, старе звезде, неки стари дан,
Ја сад једва могу знати да имадох сан.
Из неиздиференциране масе сна, као из првобитног хаоса постепено се појављују извесни облици. Али, све је још флуидно и нејасно, толико неразговетно да песник не зна тачно да ли је реч о некој визији или о сећању на нешто већ доживљено и виђено. Ова строфа уводи мотив очију, који је кључни мотив ове песме. У „Тамници” Дис говори о онима које га зову као глас тишине, као дивна драга изгубљених снова, а које су му једина утеха и у којима осећа себе. С обзиром на то да од 4. строфе песма „Можда спава” говори управо о драгој из изгубљеног сна, то још једном потврђује тесну повезаност ових двеју песама.
IV
Не сећам се ничег више, ни очију тих:
Као да је сан ми био цео од пене,
Ил те очи да су моја душа ван мене:
Ни арије, ни свег другог, што ја ноћас сних:
Не сећам се ничег више, ни очију тих.
У овој строфи сан се доживљава као потенцијално удвајање и самотрансцендирање. Песник је већ у „Тамници” рекао да осећа свој дух у свему како моћно спава и да то препознавање себе у другом доживљава као песму и откриће, дакле као епифанију, откровење свејединства, космичког јединства које свему претходи. Из таквог става проистиче и његова слутња да су сањане очи истовремено његове очи, тј. његова душа.
V
Али слутим, а слутити још једино знам.
Ја сад слутим за те очи да су баш оне
Што ме чудно по животу воде и гоне:
У сну дођу да ме виде шта ли радим сам.
Али слутим, а слутити још једино знам.
Кад се једном препустио слутњи, песник наставља да следи њене наговештаје, јер је, поред потпуног заборава и индиферентности према сну, то једина могућност. И овде су, као у „Тамници”, очи симбол љубави и утехе. Оне су једино што га мотивише, идеал, смисао.
Треба додати да ова строфа има средишњи положај у композицији песме, тј. да је песма у односу на њу симетрична. Наиме, степен знања о ономе о чему говори у појединачним строфама може се шематски приказати на следећи начин:
I и II – Сигурност (тврдња)
III и IV – Несигурност (сумња)
V – Слутња
VI и VII – Сигурност
VIII и IX – Несигурност
VI
Да ме виде, дођу очи, и ја видим тад
И те очи, и ту љубав, и тај пут среће;
Њене очи, њено лице, њено пролеће
У сну видим, али не знам што не видим сад.
Да ме виде, дођу очи, и ја видим тад:
У овим строфама можемо уочити изненадни прелаз са очајања због заборава и нејасне слутње на сигурност. Одједном песник одлучно тврди да зна да су то очи жене. Међутим, ова тврдња само је наизглед сигурно знање; у противном, била би контрадикторна претходним строфама. Свесна интерпретација сна, која нам се овде нуди, мешавина је слутње, жеље за љубављу и лепотом, потребе за одмором од живота, за утехом и нежношћу и вере да се до њих, макар и у сну, може доћи.
То наводно препознавање очију не доприноси разјашњавању загонетке, јер песник ничим не показује да ли су очи неке постојеће (некад постојеће) или имагинарне жене или можда очи неке случајне пролазнице која је поетском надоградњом постала за њега тако битна.
VII
Њену главу с круном косе и у коси цвет,
И њен поглед што ме гледа као из цвећа,
Што ме гледа, што ми каже да ме осећа,
Што ми брижно пружа одмор и нежности свет,
Њену главу с круном косе и у коси цвет.
Начин на који је та жена описана врло је индикативан за Дисово схватање жене. Уз жену (бар у оним његовим песмама у којима се жена појављује као утеха и смисао) код њега увек иду пролеће и цвеће, при чему није реч о пејзажу као декору, као сентименталистичком locus amoenus; жена је код њега расцветали врт (У „Гробници лепоте” читав свет љубави и вољене жене сведен је на имагинарни врт у мају, тај врт је њена васиона и она умире кад тај њен свет увене, умире као природа. Слично је и у „Недовршеним речима”). Оваквим сликама којима се жена поистовећује са природом, указује се на метафизичко и мистично значење жене, и овде као код других песника, у „Песми над песмама”, наравно или (што је ближе Дисовој концепцији) код Водсворта у песмама о Луси, односно у Бранковој „Туги и опомени”.
VIII
Ја сад немам своју драгу, и њен не знам глас
Не знам место на коме живи или почива;
Не знам зашто њу и сан ми јава покрива;
Можда спава, и гроб тужно негује јој стас.
Ја сад немам своју драгу, и њен не знам глас.
IX
Можда спава са очима изван сваког зла,
Изван ствари, илузија, изван живота,
И с њом спава, невиђена њена лепота:
Можда спава и доћи ће после овог сна.
Можда спава са очима изван сваког зла.
О природи Дисове жене из сна много се расправљало. Могуће је да је та жена:
1. умрла драга, као Беатрича, Лаура, Новалисова Софија, Ленка Дунђерски, итд, мада би најприближнија аналогија била Еуридика: песник као Орфеј силази у подземни свет, овде додуше у подземље своје душе, у ирационално и подсвесно, и ту проналази своју драгу коју, опет, као Орфеј, не успева да изведе на светлост;
2. жена је идеал, жена које нема, али се о њој сања са надом да ће се можда једном и појавити, жена која се само наслућује, а чији лик остаје нејасан и загонетан; жена као узвишена сублимација блаженства, срећног заборава и идеалног лепог, али и извор патње.(2) У крајњој линији, она је конкретизација саме жудње, и за љубављу, али и за смрћу, јер љубав и смрт Дис доживљава синкретички, као лице и наличје.(3)
Песник такође спомиње и њен глас. На почетку је било речи о сањаној песми о којој се у четвртој строфи говори као о арији, да би се постепено почетни мотив претопио у мотив сањане жене. Тако жена постаје она која пева, Муза, оваплоћење саме песме.(4) Имплицитно поистовећивање же-не и песме (не само оне сањане, него и ове, написане) доследно је спроведено. Као што је жена тајна чији облик непрестано измиче и коју песник никако не успева да до краја конкретизује у свом сећању, тако и она сањана песма остаје само неизрециво присутна у души, а ова постојећа до краја загонетна. Захваљујући специфичној употреби пеничке слике која губи дескриптивну функцију и постаје само нејасан наговештај, расплинута контура у којој се облици претапају, као на симболистичким сликама, Дис врло успешно самом песмом преноси флуидну и фантазмагоричну ат-мосферу сна. На основу те везе између жене и песме, може се рећи да оно што важи за жену, важи и за песму. Видели смо да се жена јавља као посредник између два света, сна који води ка идеалној преегзистенцијалној сфери космичког свејединства и јаве, парадоксално не припадајући ни једном и припадајући обома. Она је средство комуникације са оностраним, утеха, сродна душа која доноси блаженство, оваплоћење чежње са престанком јаве, али и патње због природе те исте јаве. Када та својства жене „пренесемо” на песму, долазимо да закључка који је на нешто нејаснији начин имплицитно присутан и у „Тамници” (и да слушам биће / и дух мој у свему како моћно спава ко једина песма, једино откриће). И ту се поезија јавља као утеха и смисао и као израз откровења, отрића тајанствене и неизрециве духовне суштине и свеповезаности ствари. Дакле, и песма је као и жена, посредник између идеалног и реалног, стварности и привида.
(1) Т – Тамница
(2) уп. Предраг Палавестра, Историја модерне српске књижевности, СКЗ, Београд 1986, стр. 207 и Миодраг Павловић, Есеји о српским песницима, СКЗ, Београд 1992, стр. 277-319.
(3) Миодраг Павловић говори о спрези мотива љубави, смрти (умрле драге) и сна као о врсти лирског архетипа. Нав. дело, стр. 308.
(4) И Колриџ у песми „Кублај Кан” говори о немогућности да песму жене из сна рекреира, дâ јој вербални облик, јер је таква способност надљудска.