Возимо Апља и ја нека дрва мом сељи. Грабова. Ноћ… Магла… Возимо и ћутимо… Пушимо… Он Бест а ја Див. Апља се нервира а ја ‚ладан к‘о шприцер а он млађи од мене, пффф… и кажем му ја Апљо, зајеби се нервираш, а он ништа, ћути и бечи се к‘о вампир. Па, изеш му јарца, опет ћу ја, ће нам плати за месец дана и другу рату, шта сад, дај да стигнемо, замезимо мало, попијемо, ће видиш – а он се само окрене и пљуне кроз прозор.
И… заглавимо се ми! Он мени и оца и мајку и семе и племе и… Почне киша, а ‚ладно, ‚ладно и он брууум, врууум, ма јок. И потурам ја под точкове и ћебе и картоне и неке дашчице нађем иза, ту, тц! Апља извади онај његов мобилни, ал‘џабе, нема сигнал. Он онда почне да псује и шутира оне гуме. И псује, псује и одједном – ништа. Гле, па он пао! Апљо, Апљо – еј бре! Ја се дерем, а он гледа бело. Стрефило га… ту, на сред пута… и поче да звони онај његов мобилни, ал‘ ђавола, ја не знам да се јавим, покис‘о стојим и размишљам, нит‘ сеља добио дрва грабова, прву рату целу, и мој део, Апља дао оном Томи за водомер, да му угради у село, а Апља умрео… А млађи од мене… и сад – шта ја да радим?
(Прва награда на Конкурсу за кратку причу)

Марко Војводић, Не одазивај се црним птицама, Комови, Андријевица, 2003.

Смена светла и таме, плиме и осеке, радости и туге, рађања и умирања… Привид смо, живе сенке које се врте као чигре од тренутка доласка на овај свет, до часа када ћемо га напустити, јер све пулсира и одвија се по одређеном ритму.
Поезија заступљена у овој књизи, права је симболичка бомба, темпирана да своју енергију ослободи у тренутку када се прочита последњи стих. Зар то није свети рат који песник води против заборава, са разлогом довољним да то чини, и нека је све нестало и све се срушило, остао је, ипак страх, страх да заборав не прогута, оно што се живело, за шта се живело.
Не одазивај се црним птицама, покупи ситнице тамо где си их оставио, окрај олтара посвећеног теби самом, отисни се у тај безбожнички свет, наздрави животу по целом свету, животу без живота и кад све буде речено, кад све буде било довршено, удахни дубоко кад угледаш лице смрти, реци свима – чему тај ламент, после херојске смрти долази више, увек постоји нешто више.
Уочио си, Марко, како је ослабило реално интересовање за судбину ствари, људи, догађаја, које заборав немилосрдно прождире. Уочио си да, ако се тако настави, ништа неће остати да подсети, осим гробова, које толико потенцираш. А јесу ли заиста наши гробови најлепши, и да ли је још увек наш лелек најлепши? Зар не чујеш ту сабласну тишину која се претећи увлачи у сваку пору. Гробови не певају! Ти си, песниче, тај који пева…

Не одазивај се црним птицама

Не одазивај се црним птицама
Да те њихово грактање не омами.
Врати се не иди странпутицама,
Врати се не бјежи у осаму.
Црне птице носе своје зло у кљуну.
Над твојим посрнућем изводе судбински лет
Усправљајући се тамо гдје други клону.
Ти и даље играш рулет!
Ћути не одазивај се злокобницима.
Воде умиру са извора зачаране
Искради се невидљивим стазама
У Вилин-гори гдје су питоме душе сијане.
Не одазивај се црним птицама
Нека ломе крила у спиралном лету.
Твој Пегаз нека те носи невидљивим стазама
Неком љепшем и неком бољем свету.
На Велику Госпојину 97.

(In Memoriam: Милан Младеновић, 1958–1994, „Екатарина Велика”)

Бићу искрен – нисам сигуран да чак имамо своју садашњост.
Извесно је да стихијски идем кроз живот, па где се зауставим.
Једно је сигурно – никад не знам у ком ћу смеру кренути.
(Милан Младеновић)

Више смелошћу духа но правим погоцима, Милан Младеновић је заталасао своје време. Остао је скривен у свом херметичном омотачу, са изузетним осећајем за музику стиха – као непресушни стваралац речи – бића; као иза тамничких решетака остао је скривен његов митски свет. Као да је одувек мислио да није у стању да уочи истински значај проблема, није чак ни стигао да се од њега уплаши, нити да похвата његове законистости; проблем га је престигао и смрвио…

…Прете ми ноћу у моју собу тихо уђу
нађу ме будног где слушам откуцаје сата
приђу ми тихо док имам камен уместо срца
лагано склопе прсте око мога врата.
(„Рано изјутра”)
Човек се диже у висине на крилима својих илузија, а најзад, поуку му даје сама наша судбина, сами наши удеси. На том искуству песник наставља стихове свога јада у својој поезији ставља у погон механизам неочекиваних и значајних веза међу стварима: пустио је да се слике и метафоре сударају, суочио речи у неочекиване сусрете, узвишено и банално спајао у нови квалитет.
Мислим да је доста патетично време у коме живимо… Ако имаш доста јаке одбрамбене механизме, онда то не може да те дотакне; међутим, ако мало шире отвориш очи, онда све јасно видиш. Врло је тешко да оно што видиш кажеш и пренесеш људима, а да не испаднеш баналан.
Уместо да разбија окове, поезија песника баца у окове. Поезија је, у ствари, замена за вечито прижељкивање неисказаности која песника гуши испод „лешева”, закона, традиције, испод прихваћених конвенција. А како препознати себе у мору конвенционалности? Каквог онда има смисла – упознати себе, када упознати себе значи извршити замену!?
Охрабрује ли чињеница, што нам дело Милана Младеновића доказује, да пролазећи кроз многе векове, људски идентитет остаје исти, и да је вечит? Идеја да је људска судбина увек потресна, трагична током читаве историје, у свакојаким преокретима, свакако застрашује.

…Магла чешља прамен на улици
хладан дах са запада
гар се црни свуда по снегу
плава блуза и кифла пред час
рођен сам у гету
тако нешто задаје страх
рођен сам у гету
тачно у час да видим…
(„Гето”)
Орфејева уста певају испод земље, окупљају комаде његовог тела и припајају их глави. Та уста ипак певају о љубави. Опет и ипак. А љубав буди мртве, обгрљује супротности. Милан је био дечак из воде, воде као средства обнављања, као извора живота. Он је гласом водио и усхићивао. Широки токови стихова које нам је подарио, преплављују тоном смирености, ма колико у њима врвело од струја у судару…
Борите се за своју личну слободу, не дозволите да вас лажни сребрњаци и криво оправдане норме угуше…
Борите се за свој живот..
Слобода се најчешће завршава у ропству. Ако нико не воли свога ближњег, ако је све неподношљиво, ако наука и религија не дају одговоре на питања која нас највише муче, онда ни поезија не може ништа битно поправити. Човек је остављен на ивици амбиса… чујемо данас са свих страна.
А уме ли још ико да слуша поезију? Њена порука није помодна. Њу не можемо сматрати просто „културном”. Тачније, дело Милана Младеновића не може тек тако да се једноставно упише у историју културе. Научимо поново да се дивимо. Он је познавао моћ чуђења и дивљења. Никада није заборавио питање крајњег исходишта.

… Добро знаш
сваку реч
сваки знак
како најлакше
најбрже
најслађе
рећи
одлазим…

Милан Мирић, Трачки коњаник, Инорог, Бор, 2001.

Непрестано збивање и проверавање јесте поезија. Мирићева поезија се збива док му тропар успомена пали тамјан маште срца, а док ножем скида чини са јасена он проверава да ли је поезија безбедно смештена у традицију, или руши устаљене односе и изненађује поступцима у песничкој употреби језика.
Реално је да Мирић никад јасно не постави ону једнозначност која је карактеристична за практични језик. У тренуцима када је вода дошла до грла, у игри вечног означавања, поново ништа не бива до краја означено; смисао је под копитима Тодорових коња који над Тимоком играју.
Реално је и то да су слике у којима не причају ништа, немају више о чему (“Виноград у Глинској пољани”), слике које су својим значењским димензијама врло блиске сликама које долазе из епског света; стара знамења су погубљена (тамо где је псовка одувек домаћин била), а нова се споро успостављају. Док кроз сумрак долазе девојке, у песму треба ући сагнуто, као у стару кућу.
Такође је реално Мирићево братимљење са братством риба, то да је пре свега страсник, а не ратник, и да се од оштрих историјских појмова уздигао до човека коме је у беди једино преостало да не поклекне. Медаља за храброст. Влат траве која је само његова, исто је реална као и сумња у све то.
Надреалан је Трачки коњаник. Ипак су за њега три димензије преуске.

Видех безумног врача на прагу свога смисла
Руком заклањајући очи од свирепе светлости јаве
Гледаше нетремице мене Видех тад да сам сам
Падох ничице “ко човек кога савлада сан”
(“Земља чуда”, 1929)

Знао си да поезија није, како то Рембо рече, само уметност, већ начин како да се живи, и живео си пробуђене свести у машти, највишој стварности и правди која је у нама, живео си живот који представља, пре свега, начин на који си примио непримљиви положај човека, не више.

Још као шеснаестогодишњак сусрео се са поезијом Андреа Бретона и то остаје пресудно за његово схватање поезије и везивање са надреализам. (Андре Бретон – теоретски нуклеус око кога круже многе идеје и креативна активност.) Октобра 1923. за часопис Путеви преводи “Делове из Андре Бретона” (из часописа Литературе), након чега почиње и преписку са самим Бретоном, чије чланке и есеје преводи и објављује коментаре о надреализму за лист Покрет. Године 1924. објављен је “Манифест надреализма” у Паризу, који Бретон шаље Ристићу, након чега следи чланак “Надреализам” за прву свеску новопокренутог часописа Сведочанства. Овај часопис и сам Ристић имају одјека у Паризу. У првом броју Ле Револутион сурреалисме се помињу као нешто на шта треба обратити пажњу. У трећем броју Сведочанстава Ристић објављује код нас први “Пример” надреалистичког писања:

Овај пример надреалистичког писања без икакве тежње за лепим, за разумљивим, само је један чист документ о току непримењене мисли (о њеној игри сликама којима се тек а постериори може наћи симболички смисао и могућност поетске деформације стварности), где ниједну реч није могао променити отклоњени критички надзор…

Веровао си да, у ствари, није немогуће и да се замисли да ћеш се једнога дана спојити с твојим свесним ја и тако променити читав физички и ментални изглед света, као што то Динан рече. Стварао си метафоре које су у себи носиле нешто што је потпуно различито од логичких модела. Стварао си конструкције као ригорозне пројекте сагласности између две људске ситуације и слободних менталних ситуација. Тежио си ка дефинитивном уништењу свих осталих психичких механизама, замењујући их разрешавањем главних проблема живота, истином која долази кроз спроводне цеви подсвести и из играчака спољног света.

Прва збирка песама Од среће и од Сна излази му 1925. а годину дана касније, пошто је дипломирао на Филозофском факултету у Београду, одлази у Париз и упознаје Бретона и остале надреалисте, а и започиње писање тоталне књиге Без мере, која је објављена 1928.

(…)
Ја сам само тај вео на горком прагу дома
Где зид све даље води у шумску панику стубова
Тихо за ноћас прођи крај ових врата
За ноћас свако ће вече крити тај под од лишћа
Нисам ја једини сазнао за разастрту маглу
(“Спаваш ли у телу”, 1928)

Последњи број часописа Ле Револутион сурреалисме доноси “Други манифест надреализма”, на чијем завршетку је штампана изјава о одлучности спровођења закључака који се намећу читањем “Другог манифеста надреализма”, коју, између осталих потписује и Марко Ристић. По повратку у Београд почиње да уређује НИ заједно са Александром Вучом и Душаном Матићем, сарађује са Кочом Поповићем на објављивању “Нацрта за једну феноменологију несвесног” и свих тих година, тридесетих прошлога века, осим што покреће Надреализам данас и овде, часопис, пише и текстове на француском које објављује у париском Ле Сурреалисме ау сервице де ла Револутион (Надреализам у служби револуције), да би му 1938. цео тираж књиге Турпитуда запленило државно тужилаштво.

(…)
Ругам се њеном пустом запенушеном поверењу
жабље очи маштања
њеном сваком слаткоречивом гатању на обали
бљутавог језера где рже црни лабуд
Своју последњу песму од папира та дуговрата папига
без обзира на дан који труне
У вратоломној краљушти сурвавања и пад спотиче се
дрски јодлерски пеан
(…)
(Турпитуда, паранојачко-дидактичка рапсодија, 1938)

После Другог светског рата, у многобројним књигама есеја Марко Ристић прештампава своје и туђе текстове и пише и пише меморијалне есеје, интимни дневник постојања надреалистичког покрета (После смрти Милана Дединца и Андре Бретона, 1966, и Сведок или саучесник, 1970). У књизи Ноx мицроцосмица обједињује своју поезију насталу у раздобљу од 1923 до 1953.

(…)
Видиш ли како се расклапа то време. Из те разјапљене чељусти сија један залеђен пламен вечности. Ту на том ватреном језику прождируће звери зауставило се трајање – у грози, у јези лепоте и страсти – пред нама.
(“Топла звер која је љубав”, 1926, из Ноx мицроцосмица)

Јашући белог јелена с одблесцима злата, изашао си из шуме Шатле и ниси знао шта још знаш и шта знају способни за плач. Свака твоја реч није била само бескрајни искидани низ онога што дефинише њену моралну целисходност. Водио је те је диктат мисли, у одсуству сваке контроле коју би вршио разум, изван сваке естетике или моралне преокупације, говорећи:
“Е цадди цомо л’ уомо цхе л’ сонно пиглиа!”

Након великог броја превода, једне монографије и више збирки песама, Стеван Молнар штампа своје приче и то врло отмено, наиме издаје их у виду триплона (у једном омоту, налик фасцикли за прибор за писање, очекују нас три књиге, по садржају истоветне али различите по формату: 21 са 14, 8 са 5,5 и 5 са 3, 5 центиметара, лепо заштићене, и фотографија и биографија аутора, између њих). Осам прича, не баш обимно, осам судбина чији је он сведок, дакле – један одјек успомена на одлазак и повратак, и упечатљив мотив смрти.
Што се одласка и повратка тиче, мотив не лелуја између могућих експресија, нити подстиче на трагање за различитим подслојевима примарног значења. Значи, време и простор се отварају кроз нека врата која зјапе на оно што језик назива једном речју: искуство. Са друге стране, смрт је код Молнара ствар која се тако зове зато што се појединачно схвата тако, било да је природна или произведена, независна од времена и простора. Зато остаје стабилна. Као да се аутор пита да се ми то не сводимо на сенке које су све сличне једне другима, различите само по броју, које лутају, уздигнуте и привидне.
Због тога што је давно искусио да писац није онај који пише, већ онај који се писањем изражава, за Молнара је писање постало сушта потреба да се изрази само постојање. Он је попут клупчета које постоји у мери у којој постоји и само предиво.
Молнарева је реч је значењем увек чврста и омеђена, она не нуди различите могућности тумачења, већ једну и прецизну означеност и ствара се импресија да он није ни тражио лепшу, изразитију и колоритнију реч, да је тежио само једном: да стање, ситуација или осећања буду исказани најподобнијом могућом речју.
Време које одмиче. А слова настављају да причају лепу причу коју слушамо са усхићењем и са завишћу…

За аутора ових прича све што се збива има подједнаку вредност или важност, нема појава, првог другог или трећег реда. Пред нама је беспрекорно уједначен свет. Отуд спремност на поштовање “неважног” и за његово стављање у исти ред са “битним”. Главни јунак (сам Б. Б. Димитријевић) има само један циљ: да уочи све што постоји, све бурлескно спојене појединости, које не поседују ништа сем гласности и наглашеног, баш тог бурлескног тона.
Ова “маштовита лагарија” (како приче назива рецензент М. Милошевић) намах подсећа на Xерома К. Xерома, баш због своје аутобиографске основе. Овде се ујка Поxер, који закива ексер, претвара у ујка-Рашу који вади зубе, тј. у класични лик из мноштва оваквих, сетом оивичених прича. И остали ликови, баш због ауторове склоности ка неприхватању подела и очигледној наклоности ка профаном, уважавајући устаљени ред ствари, поседују наклоност према “другоразредним” чињеницама живота и, наизглед, најбезначајније податке о кретању кроз лавиринт стварности.
У њима је садржана она питомина човека који више гаји наклоност према свету, него што га се плаши. Отуд се и ауторов говор своди на побрајање, уочавање и одсуство сваког другог коментара, осим оног који се тих реалија непосредно тиче.
Целовитост наративног корпуса, затим предочавање приповедног тока, уз истовремено, неправолинијско вођење казивања, уз шкрт, до крајности сведен дијалог, стиче се утисак посебне нехомогености приповедања и приповедачког неуважавања следа, као основног наративног начела. Осим спољашње условности, постоји и кохеренција изазвана унутрашњим императивом. Самим тим он успорава ход, његово је посматрачко кретање једва видљиво и због тога се прелази и квалитативне промене једва уочавају.
Је ли ово дело ограничена или безрубна целина – одлучују читаоци, којих ће, по свему судећи, бити, јер ове су приче брилијантна артикулација антиинтелектуалне формуле света. А како то Ана Бландијана рече, не постоји узвишенија представа од солидарности у име правде и достојанства, нити постоји већи понос од поношења другима.

Жозе Сарамаго, Слепило, Линва Франка, Београд 2001.

Жозе Сарамаго је рођен 1922. године у сиромашној сељачкој породици, толико сиромашној да нико није марио што је уместо породичног презимена Де Соза у црквене књиге уписан породични надимак Сарамаго. Овај догађај као да је наговештавао необичну судбину овог писца.
Будући сиромашан за одлазак на студије, он мења низ занимања, од металског радника до новинара, да би тек 1976. почео да се бави само књижевношћу. Првим својим романом Грешна земља (1947) не наилази на подршку књижевних кругова и након две деценије паузе јавља се као песник (Могуће песме 1966. и Вероватна радост 1970) и да је наставио тим путем, вероватно да би био само део антологија у вечној сенци Фернанда Песое. Међутим, атмосфера репресије и изолованости његове домовине тих година, с једне стране, и морална начела самог Сарамага, са друге, нагнала су га да заћути, и ћутао је до краја седамдесетих кад неодољива потреба за причом и причањем узима маха и теме почињу да се проналазе од Иберијског полуострва и ка истоку и ка западу. Објављивани у скоро правилним временским интервалима, његови романи плене читалачку публику широм света.
Оно што је јединствено (што се Сарамаговог стила тиче) није само његова оригинална и изузетна стваралачка имагинација, занимљива приповетка прожета ненаметљивим филозофским наумљењем, већ и однос према језику. Како сам писац каже (кроз лик Рикарда Реиша), вероватно да је језик тај који бира писца како би његовим посредством изразио један део свога богатства. Израњајући из тамних идиомских слојева, износи на светло папира затрпане наслаге језика, да се никад не заборави.
Са овог и са другог света и Путников завежљај (хронике) и збирка прича Тобожњи предмет дела су којима Сарамаго испитује своје изражајне могућности и увиђа да је за њега кратка форма исувише тесна. Подигнуто са земље (1980), роман у коме прати три генерације, једна сага из сеоског живота, једна борба за опстанак на земљи са које се кроз борбу усправљају и заузимају положај у висини својих могућности и моћи. Манастирски летопис, код нас преведен са Седам Сунаца и седам Месечина, роман који му доноси светску славу, испуњем људском жудњом за немогућим и тежњом ка савршенству, иако смештен у 18. век, осликава садашњост и преиспитује тумачење прошлости са историјске дистанце. Камени сплав (1986) има за идеју (стога што Сарамаго види свој, португалски и шпански народ као једну целину, упркос нетрпељивости међу њима, управо због заједничке жеље да напусте тај простор – он предлаже да се физички одвоје од Европе и као “камени сплав” плове јужним Атлантиком) проналажење Атлантиде за којом Европа чезне и трагање за сопственим идентитетом, оличеним у судбинама јунака романа.
Једно од најзначајнијих његових дела (које многи сматрају и најсавршенијим Сарамаговим романом) је Година смрти Рикарда Реиша, роман настао поводом педесетогодишњице смрти најзначајнијег португалског песника Фернанда Песое. Песоа је за живота створио читаву лозу псеудонима од којих је један и Рикардо Реиш, кога Сарамаго бира баш због тога што се његов псеудокарактер и поезија највише разликују од Песоиних. Кроз дијалоге са фиктивним двојником (Песоиним духом), Рикардо Реиш, у доба буђења фашизма у Португалији и Европи, у ствари проживљава на романескни начин целокупну биографију и дело великог песника, уз сву естетску и стилску префињеност ауторовог језика.
Човек није изобличен само као врста, већ је обезличен и као јединка. О томе Сарамаго говори у кафкијанској причи у којој се статистика, бројеви регистрација људи појављују као мерило људског постојања, у роману Сва имена (1997). Годину дана касније припашће му Нобелова награда за књижевност.
Године 1996. објављен је роман Есеј о слепилу (код нас Слепило, Лингва Франка, Београд 2001), где аутор сугерише губитак вида као губитак разума и слепило као јасну метафору за немогућност сагледавања света. Дакле, сасвим изненада, усред градске вреве, човек за воланом почиње да виче како је ослепео. За њим, убрзо, сви који су се нашли око њега постају слепи, и необјашњива епидемија почиње да се шири. Први оболели бивају смештени у карантин опасан оружаним снагама и ту су изложени терору и од стране власти и од групе наоружаних слепаца, који преузимају контролу над карантином. У том делу романа открива нам се низ безимених али не и безличних јунака, међу којима је и жена доктора офтамолога, једина коју је епидемија мимоишла, и која преузима улогу лидера мале групе коју писац прати. Прецизним описом једне необичне пошасти која се сручује на један сасвим обичан град, романом се постепено развија слика најдубљег моралног пада. Раздвајање и изгнанство растављених, патња за вољеним бићима и проблем злостављања са којим се сваки појединац помирио (циљ не бира средства) предмет су живог описа ауторовог.
Епидемија је узела маха и слепило се проширило на цео град. Наши јунаци успевају да се ослободе заточеништва и даље их воде једине здраве очи, очи докторове жене. Град у који улазе предворје је пакла, позорје сумрака цивилизације, слика онога како би све изгледало када би престало да фунционише. Слепци се размилели по граду окруженом лешевима и фекалијама, по граду претвореном у ђубриште, отимајући се око трулежи од хране и заузимајући своје територије.
Како је основна одлика Сарамаговог дела давање предности животу и људскости у свеобухватности краха људског бића, добро ипак тријумфује. У освит новог дана започиње ново стварање и када су сви поново прогледали (изненада, као што су и ослепели), када се тај митски круг преокренуо, полазећи од тога да несрећа није саздана по људској мери и да је нестварна као ружан сан који ће нестати (а он не нестаје баш увек, то људи нестају), зла коб закачила је најчистију: “… И на мене је дошао ред…”, констатује она кад угледа град непромењен.