Импресум

Тираж: 300 примерака

Садржај

Реч забележена

– Подстанарка – Јелена Радовановић

Живот библиотеке

– Издавачка делатност у библиотекама – Марија Калапиш
– Библиотека у улози локалног информационог центра – Јелица Живковић
– Слобода интелекта или интелектуална слобода у библиотекарству – Драгица Радетић
– Читање – не само културна потреба, већ и навика – Весна Јовановић
– Светлоносац културе – Даница Оташевић
– Дисово пролеће – Даница Оташевић

Шта се дешава

– 18. сајам књига у Народној библиотеци Бор – Ана Јанковић
– Човек без књиге – шта је то? – Тихомир Нешић
– Саопштење жирија за доделу награде „Књига године борског аутора“
Ситне изнутрице – књига године
– Ситне изнутрице (избор) – Јелена Радовановић
– Разговор са Милетом Продановићем
Књижевност као „одбрана и последњи дани“ – Весна Тешовић
– Разговор са Мирком С. Марковићем
Хумор – основа књижевности за децу – Весна Јовановић
– Путоказ здравља у библиотеци – Драгица Радетић
– Изложба лековитог биља у библиотеци у Брестовцу – Бориславка Репац

Књиге, књижевност

– Царске песме – Радиша Драгићевић
– Афористичарско умеће – Милен Миливојевић

На нашој стази

– Село Бор – Драган Стојменовић
– Стогодишњица Борског рудника: кратка повест открића – Слободан Љ. Јовановић
– Француско друштво Борских рудника – Бранислав С. Миленковић
– 130 година кривељске цркве – Слободан Љ. Јовановић
– Милош Милутиновић – наш суграђанин – Бранислав С. Миленковић

Прикази, читања, расветљења

– Радоје Домановић вечно међу Србима – Весна Тешовић
– Владислав Петковић Дис: „Можда спава“ – Виолета Станковић
– Пролегомена за сваку будућу прогностику: симболичко читање и симболички говор –
Драган Стојменовић
– Зашто жене нису писале? – Јелена Милетић
– Руска идеја Николаја Берђајева – Димитрије Ђорђевић
– О превођењу наслова књижевних дела – Ениса Николић
– О бардовима (борске) критике – Бранислав Бане Димитријевић
Мала Бележница

Летопис библиотеке (22. јануар 2003 – 30. јун 2003)

1. Милорад Беланчић: „Покидане нити, стр. 20 – 23.; Зоран Ђинђић, Вилхелм Шмид:, „Животна уметност и питање о смислу”, стр. 24 – 27; Карел Чапек: „Разне бајке”, стр. 44; Кристал Парих: „Скривена етничка Америка: интелектуалац и мањински дискурс (I)”, стр. 54 – 62.
(у:) Златна греда, бр. 17, 2003.г.
2. Карел Турза: „Метадруштво”, стр. 45 – 66; Вилијам Аутвејт: „Мит о модернистичком методу”, „Шта је европска култура?”, „Рикерт, Зимел, Вебер”, стр. 69 – 126; Ђорђије Вукотић, Жерар Женет, Ролан Барт, Жан–Пјер Ришар, Мишел Битор, Морис Надо, Мишел Ремон: „О Флоберу”, стр. 279 – 372.
(у:)Трећи програм, бр. 113 – 114, 2002. г.
3. Гордон Крејг: „Други Ман”, стр. 22 – 32.
(у:) Мостови, бр. 125 – 126.
4. Владислав Ходасевич: „Мајмун”, стр. 5 – 6; Виктор Пелевин: „Иван Кублаханов”, „Реконструктор”, стр. 14 – 23; Алексеј Смирнов: „Јунак Наум Ромашкин”, стр. 24 – 29; Павле Муратов: Новеле, стр. 52 – 70; Леонид Андрејев: „Псећи валцер”, стр. 91 – 126; Сергеј Ејзенштејн: „Monsiuer, madame et bebe”, стр. 127 –137; Владимир Кантор: „Принципи хришћанског реализма, или против утопијске самовоље”, стр. 173 – 189; Ениса Успенски: „Виктор Борисович Кривуљин (1944–2001)”, стр. 198 – 201; Ирена Лукшић: „Принц перестројке”, стр. 207 – 211.
(у:) Руски алманах, бр. 9, 2002. г.
5. Волфганг Амадеус Моцарт: „Писма, 1791”, стр. 105 – 149.
(у:) Писмо, бр. 71.
6. Градац, бр. 112, Артур Адамов.
7. Градац, бр. 143–144–145, Бекет.
8. Градац, бр. 118–119, Селин.
9. Градац, бр. 122–123, Филозофија у раној Византији.
10. Градац, бр. 136–137–138, Антонен Арто.
11. Градац, бр. 134–135, Хуго Прат
12. Градац, бр. 126–127. Мартин Бубер.
13. Мајкл Харт и Антонио Негри: „Марксова кртица је мртва! Глобализација и комуникација”, стр. 227 – 242.
(у:) Реч бр. 68.14.
14. Оскар Вајлд: „Athanasia”, стр. 74 – 75.
(у:) Кораци, 1 – 2., 2003. г.
15. Виолета Станковић: „Фантастика у делу Е. Т. А. Хофмана”, стр. 69 – 84.
(у:) Улазница, бр. 183.
16. Душан Ковачевић: „Серум против људског уједа”, стр. 3; „Политички виц”, стр. 5, „Зној, руже и батине”, стр. 33.
(у:) НИН, 2731.
17. „Појмовник овог времена”, стр. 38; Иван Чоловић: „Треба ли Србији неки нови патриотизам?”, стр. 40.
(у:) НИН, 2730
18. „Мож’ те убију”, стр. 33; „Рушење Хегеловог зида”, стр. 45.
(у:) НИН, 2727.
19. Петер Слотердијк: „О разлици између идиота и анђела”, стр. 4 – 5; Бојан Јовановић: „Обожавање фортуне”, стр. 10 –11; Аца Видић: „Жива прошлост”, стр. 10; Миле Савић: „Публициста и јавни ум”, стр. 36 – 43; Владимир Гвозден: „(Де)маскирање интелектуалца”, стр. 52 – 57.
(у:) Златна греда, бр. 18.
20. „Александар Генис, писац. Разговор”, стр. 194 – 201.
(у:) Летопис Матице српске, јануар–фебруар 2003.
21. Саша Јеленковић: „О путовању и смрти”, стр. 312 – 317; Ђорђе Деспић: „Експресионизам и смисао експеримента у краткој прози Растка Петровића”, стр. 353 – 363.
(у:) Летопис Матице српске, март 2003.
22. Светлана Станков: „Типологија становања и начин живота”, стр. 127 – 133.
(у:) Свеске, бр. 67.
23. Умберто Еко: Летопис Матице српске стр. 212 – 214.
(у:) Свеске, бр. 65 – 66.
24. Срђан Дамњановић: „Срби у Хегеловој филозофији повести”, стр. 696 – 708; Александар Генис, „Чекић”, стр. 709 – 712; Горан Миленковић, „Књижевни разговори Бранимира Ћосића”, стр. 736 – 743.
(у:)Летопис Матице српске, новембар 2002.
25. Светлана Велмар–Јанковић, „Фе-стивал једног писца: Растко”, стр. 45.
(у:) НИН, 2733
26. Душан Макавејев: Србија од канабета до катарзе
(у:) Данас, од 5. до 8. априла 2003. године.
22. „Нови бољшевици”, стр. 50 – 51.
(у:) НИН 2734.
27. „Мој пријатељ владика Николај”, стр. 31; Специјални додатак: Мајски преврат.
(у:) НИН, 2735.
28. „Тако је рачунао Архимед”, стр. 5 – 7.
(у:) Политикин забавник 2677.
29. Корнилиос Касториадис: „Смисао аутономије – људска индивидуа”, стр. 25 – 28; Ненад Димитријевић: „Критичко читање традиција и слободе”, стр. 29 – 36.
(у:) Република, бр. 310 – 311.
30. Предраг Палавестра: „Гроб на Хајгејту”, стр. 96–111.
(у:) Свеске Задужбине Иве Андрића, 19/2002.
31. Мирослав Цера Михаиловић: „Они који знају”, стр. 79–88.
(у:) Повеља 1/2003.
32. Дејвид Хили: „Добра наука или добар бизнис?”, стр. 6–9; Јаша Денегри: „Бењамин Бухлох, критичар који се усудио да оспори Бојса”, стр. 14–15; Александер Нехемас: „Разум који спава ствара чудовишта”, стр. 40–48; Едвард Саид: „Ми знамо ко смо ми”, стр. 56–59.
(у:) Златна греда, бр. 18, 2002. година
33. Несиба Палибрк–Сукић, „Галипољске приче”, стр. 10–11; Жарко Војновић, „Каталог законом заштићених књига”, стр. 14–15; Весна Ињац: „Наша земља у пројекту ПАМЋЕЊЕ СВЕТА”, стр. 16–18.
(у:) Панчевачко читалиште, бр. 2, 2003. година

Бранислав Бане Димитријевић

Бављење књижевном критиком је, можда и више од осталих јавних делатности, одговоран и незахвалан посао. Посебно када је усмерено претежно на локалну сцену. Одговорност је одређена самом улогом и задацима које има: она би, наиме, требало да обавештава о књижевним дешавањима, да указује на добро и лоше, да оцењује, анализира, предлаже и све време да едукује, како читаоце, тако и саме књижевне ствараоце. Наравно, такво писање ствара много незадовољних аутора или читалаца неистомишљеника, врло често и отворено непријатељство, а деси се да ствари дођу и до суда. Резултат таквог стања је да се мало ко одлучује на такву авантуру, а резигнирано одустајање је уобичајена појава. Зато је у књижевној критици остало врло мало озбиљних и широко образованих људи, познавалаца како књижевне теорије, тако и списатељског заната, спремних да се књижевном критиком баве храбро, доследно, стручно, мудро, бескомпромисно и добронамерно. Шта је дакле, остало?
1. На Силу Критичари. Они раде по задатку, из чисте обавезе, регрутују се из редова новинара. Књижевност их у принципу не интересује и приватно не читају ништа или евентуално лаке љубавне романе (жене), тј. биографије српских краљева (мушкарци). Обично се задржавају на књижевним вестима које често садрже нетачне податке. Тако роман Хобо постаје „Ново”, Старији и лепши Београд – туристички бедекер, а Прави дан за у рибе – приручник за пецароше.
Када морају да напишу приказ књиге, он је оријентисан неутрално или благо позитивно. Састоји се углавном од изјава аутора и извода из рецензије (обично са почетка исте). Књигу никад не прочитају, али воле да се хватају за занимање аутора питањем – констатацијом: Како то – лекар (инжењер, глумац, поштар, домаћица, мајка…) па писац?!! („Али стварно ми није јасно…”).
За своје ангажовање очекују редовну плату.
2. На Муку Критичари. Они раде из моралне обавезе, регрутују се из редова старијих професора књижевности и активни су врло ретко, само када их замоле бивши ученици – аутори или млађе колеге. Појављују се као рецензенти, гости на књижевним вечерима, чланови жирија; ретко пишу приказе, никад вести ни критичке анализе. Уморни су од свега, навикли да читају само (сваке године изнова) школску лектиру, а прихваћену обавезу отаљавају уз роптање свима који морају да их слушају. О својим пуленима пишу професорско-покровитељски, уз обавезно потенцирање искрености и осећајности уз понеку бенигну жаоку, обично погрешно усмерену, пропраћену осмехом – да се дете не увреди, али довољно наглашену да се зна да је реч о локалном почетнику, а добро је познато да после Толстоја ништа вредно није написано, а поготово не у нашем граду. Књиге о којима пишу читају површно, јер испод основног текста ионако нема ништа, поготово ако је читак или, не дај Боже, занимљив.
За своје ангажовање очекују вечну захвалност.
3. Критичари Волонтери. Они све то раде добровољно. Најчешће се чак и сами нуде. Долазе из редова неуспешних писаца (најчешће) једне или више књига које нико није смогао снаге да прочита до краја („њихов интелектуални ниво може да разуме само мали број изузетних ерудита”), или вечитих (обично) несвршених студената књижевности или на пример, филозофије. („Професори су глупи. Осим професора одбране и заштите.”) Своју исфрустрираност лече тиме што међусобно, а и онима који се ту затекну, причају да су они једини који вреде у овом глупом граду. Сви остали су неталентовани локалци. Вести не пишу (то је испод њиховог нивоа), као ни критичке анализе (не знају како, а уосталом, и „шта ту има да се анализира”). Пишу скоро искључиво приказе у којима не кажу такорећи ништа о књизи, али зато користе пуно страних речи и цитате великих људи (који се у гробу врте као вентилатори у јулу), које умећу и где им јесте и где им није место и обично су ван контекста (који иначе, не постоји). Општа атмосфера је великомудрена и благо позитивна са ехом гађења. Апсолутно позитивно пишу о онима од којих очекују спонзорство за књигу, посао или слично. Негативно пишу само о ауторима о којима постоји опште лоше мишљење и о онима који су написали стварно добру књигу и тако им такли у већ исфаширани его.
За своје ангажовање очекују коментаре сродних душа („Ал сам га средио, а?! Шта кажеш?”)
4. Такорећи Добри Критичари. Има их најмање и ради се о стручњацима и познаваоцима књижевности који такође пишу и добре књиге или се озбиљно баве уредничким и рецензентским послом. Поседују у принципу све што је потребно за озбиљне критичаре, а сметња су им скромност и хипертрофирана склоност ка незамерању. Пишу много и искључиво по позиву који по правилу, не могу да одбију. Када дођу до добре књиге, умеју да направе и заиста добру критичку анализу. Ипак, најчешће пишу приказе и рецензије које задивљују својом инвентивношћу. Када је реч о добрим књигама, то је и за очекивати. Па ипак, своје креа тивне врхунце ови критичари досежу када пишу о лошим књигама и лошим писцима. Што је књига гора, то је критичарско постигнуће занимљивије. Жеља да се аутор не повреди, толико је јака, да критичар посеже у најдубље фиоке и вади (и измишља!) најфантастичније трикове, тако да се већини читалаца (или посетилаца промоције), а највише од свих самом аутору, чини да је критика позитивна.
Који су, дакле, то трикови?
а) Мање захтевним ауторима се у масу безазлених похвала убацују флоскуле типа „аутор је писао слушајући више своје срце него ум” или „ова књига заслужује да види светлост дана ако ни због чега другог, а оно да остави траг о способности аутора да воли” (иначе му нико не би веровао – п. а.) или (болно) „аутор очигледно није имао уметничких амбиција”.
б) Оним захтевнијим, врши се анализа тема и циљева књиге, без залажења у начин њиховог остваривања (иако је, наравно, уметност управо у томе – прочитати за домаћи Сирана де Бержерака – 1. чин, четврта појава – Сиранов одговор Валверу).
в) Код оних најзахтевнијих, паметних и образованих, често и добрих писаца, којима се омакла (понекад врло) лоша књига, трик је у примени структуралистичке анализе: ту се броје типови песама – те оволико у рими, толико у слободном стиху, толико строфа, оволико редова, и слично.
Врхунац овог типа је пребројавање учешћа појединих слова у анализираној песми, па очекујем да следећи корак предметног критичара (по мом мишљењу најаналитичнијег и најзанимљивијег у граду) буде приказ у коме неће бити ниједне речи, већ само дијаграми фреквентности појединих слова, речи, знакова интерпункције или чега му већ падне на памет. А уместо потписа, стајаће само латинично слово „З” („Z”). Из кога ће капати крв.

Ениса Николић

На неке проблеме у превођењу наслова књижевних дела указано је на примерима пронађеним у фондовима одељења за књижевност и језик и стране књиге стручног одељења Народне библиотеке Бор

Књижевно превођење је изузетно сложен и деликатан посао који, поред изврсног познавања изворног и циљног језика, од преводиоца захтева и велику ерудицију, књижевни таленат као и одлично познавање културно-историјског контекста у коме је настало дело које преводи. Проблеми које у том процесу преводилац мора да разреши у извесном смислу могу се поредити са стваралачким напорима уметника, јер се врхунски превод уметничког дела такође може сматрати уметничким делом. Најчешће потешкоће у превођењу потичу од неподударности језичких система у појединим сегментима као и због културолошких разлика међу људима који се тим језицима служе, што преводиоци решавају са мање или више успеха у зависности од нивоа стручности, талента и професионалног искуства.
Свој први контакт са делом преводилац, као и читалац, остварује преко наслова. Наслов је најчешће реч, синтагма или реченица која синтетизује садржину дела и помаже читаоцу да наслути његову тематску и идејну одредницу. Романи енглеског писца Д. Х. Лоренса углавном имају наслове који стварају јасне и директне асоцијације у глави читалаца: Sons and Lovers (Синови и љубавници), Women in Love (Заљубљене жене), The Rainbow (Дуга). Наслови неких Хемингвејевих романа такође спадају у ову категорију: The Old Man and the Sea (Старац и море), Farewell to Arms (Збогом, оружје), For Whom the Bell Tolls (За ким звоно звони), као и наслови многих његових кратких прича. Наслов романа енглеског писца Џозефа Конрада The Heart of Darkness (Срце таме) најављује да ће се писац бавити неким тамним, прикривеним силама у људској природи, које човека терају на зло. Такви наслови обично не представљају проблем за преводиоца и они се могу превести одмах и пре самог читања дела, мада преводилац може бити сигуран да је добро превео наслов тек на крају, када је прочитао, разумео и превео неко књижевно дело. Добро познат и у стручној литератури често цитиран пример погрешно преведеног наслова је наслов романа енглеског писца Џојса Керија (Joyce Cary), The Horse’s Mouth, чији је превод у првом издању (Матица српска, Нови Сад, 1961) гласио Коњска уста. Ово је дослован и неадекватан превод јер наслов потиче од идиома from the horse’s mouth, чије је значење из прве руке и може се довести у смисаону везу са садржином романа. Овде се види да преводилац није много размишљао о тој вези (да јесте, упитао би се какве везе имају коњска уста са садржином романа, што би га, можда, навело да у речницима којих, морамо признати, 1961. године није било у изобиљу, потражи тај идиом и избегне ову грешку која је исправљена у каснијим издањима). Као још један пример неадекватно преведеног наслова могао би да послужи превод наслова романа америчког писца из 19. века Н. Хоторна (Nathaniel Hawthorne). Наслов оригинала овог романа гласи The Scarlet Letter, у преводу Скерлетно слово (Ново поколење, Београд, 1952), што свакако није најбоље преводилачко решење, ако се има у виду чињеница да већина просечних читалаца не користи придев скерлетан у свакодневном говору. Вероватно има и оних који не знају да он означава јарко црвену боју, стога овај наслов не успоставља никакву комуникацију са читаоцем, што није случај са насловом оригинала. Много касније, појавио се и филм снимљен по истоименом роману чији је наслов овога пута преведен као Слово срама. Ово је адекватнији превод, јер код нашег читаоца ствара асоцијације сличне онима које наслов оригинала ствара код читаоца енглеског говорног подручја. Наиме, синтагма scarlet letter се односи на слово А јарко црвене боје (потиче од речи adultery – прељуба), које је у 17. веку у Америци за казну морала да носи свака жена која је извршила прељубу. Преводилац наслова фил-ма је показао већу спретност и одлучио се за нешто слободнији превод наслова, настојећи да створи асоцијације које ће бити у вези са садржином. Ради се дакле, о неком сраму, а срам подразумева кривицу и осуду, што пак, указује на неки сукоб који и јесте окосница овог романа.
Наведени пример очито припада другој врсти наслова. Реч је, наиме, о насловима чије значење постаје јасно тек након читања или превођења једног дела. Такви наслови могу прилично да намуче преводиоца, нарочито ако су у питању необични спрегови речи, неологизми, идиоми, или пак, садрже речи које имају широко семантичко поље, па се мора трагати за дубљим нивоима значења. Опет, и српска и англосаксонска књижевност обилују таквим примерима. Роман Горана Петровића Ситничарница Код срећне руке свакако би био један озбиљан изазов за преводиоца (уколико већ није преведен), који би овај необичан наслов могао да преведе тек након што се, прочитавши роман, уверио да се ради о продавници књижарских ситница, која се звала Код срећне руке, а бити срећне руке је идиом придевски, углавном се јавља у значењу аутоматски, механички (а clockwork toy, а clockwork train); као именица значи сатни механизам; а израз like clockwork значи тачно као сат, као подмазано. Дакле, тек кад је схватио да се роман бави насиљем, преводилац је могао да се одлучи за превод наслова који се може довести у смисаону везу са садржином романа, јер она у већини случајева прожима наслов.
Ови примери довољно јасно илуструју колико је сложен и тежак посао књижевног преводиоца. У само једном сегменту процеса превођења, превођењу наслова дела, преламају се бројни проблеми који се јављају и при превођењу самог дела. Њих врло често није лако разрешити, јер преводилац све време мора настојати да не изневери оригинал, како у погледу значења, форме, тако и у погледу стила. Он мора верно да ослика атмосферу, водећи рачуна о нијансама у значењу, како се не би огрешио ни о писца ни о читаоце који у случају лошег превода, нарочито када је реч о превођењу поезије, остају закинути за финесе које једно књижевно дело чине особитим.
Врхунски преводиоци, свесни значаја сваке речи, овај посао раде пажљиво и смерно пред оригиналом. Стога се чини помало неправедно што су преводиоци увек у сенци аутора и што се често не наслућује колико је времена и стваралачког напора уложено у један добар превод. Ово је само један покушај да се читаоцима приближи њихов рад, како би, кад следећи пут остану задивљени пред неком реченицом страног писца, негде на првим страницама књиге потражили и име преводиоца и део тог дивљења поклонили и његовом раду.

Димитрије Ђорђевић

Библиотека Просвета, год. 1987, уредник Милан Комненић, превели Бранко Марковић и Марија Марковић

У руском духовном простору, од краја 19. па до средине 20. века, појављују се многи духовни људи руске филозофске мисли, творци руске идеје: Лав Шестов, Димитрије Мерешковски, Василиј Розанов, Вјачеслав Иванов, Владимир Соловјев, Константин Леонтијев, отац Сергеј Булгаков, Павле Флоренски. Међу овим духовним горостасима штрчи у висину духовни светионик, Николај Берђајев. Он је читавог себе унео у своја дела. Његова најпознатија дела из историје филозофије су: Самоспознаја (ду-ховна аутобиографија), Смисао историје, Смисао стваралаштва, Криза духовне интелигенције, Руска религиозна филозофија и Достојевски, Трагедија и свакодневница. У Руској идеји приказује ток кретања руске мисли деветнаестог и двадесетог века и приказује профетску снагу духовних људи епохе. Опседнут „апокалиптичким трагизмом” и предосећањима, предсказао је да ће у Русији, ако дође до револуције, неизбежно победити бољшевизам. Утемељивач је руске ренесансе, духовног покрета нове религиозне свести. Основни покретач његовог живота је неизрецива жудња: жеђ за Богом и спасењем, чуђење и дивљење пред тајном. Посебно значајан период од 1909. до 1915. године: слом револуције, појава богоискатељства чији је он један од духовних покретача. У његовом богатом мисаоном спектру је и мисао да је права револуција „препород личности”. Револуција се изграђује изнутра, а не споља (социјална). То је његов егзистенцијализам. Он је персоналист. „У средишту историје је човек, он треба да се обожи.” У својим списима гледа на историју „sub specie aeternitatis”, указује на динамички моменат. Све настаје из једног извора и враћа се њему (неоплатонизам). Љубав настаје из спознаје да је Бог узрок свега, да је све у њему и по њему, и спознаје која гледа на свет са гледишта вечности. Берђајев наслућује крај и сагледава историју финалистички. Предвиђа идеју колективизма као замену за саборност, и празнину и пустош у души народа као последице атеизације.
Главни духовни извори руске мисли су Пушкин, Толстој и Достојевски. Пушкин је једини ренесансни тип у Русији 19. века. Код народа западне културе је све детерминисано, подељено на категорије и коначно, за разлику од Руса. Руски народ је народ откровења, крајности и надахнућа. Посебан значај за Русе има 19. век, где народ и интелигенција у тешким социјално-економским условима исказују себе, мисли и речи. Петрова реформа избацила је једног ренесансног Пушкина, словенофиле Достојевског, Толстоја, тражитеља истине. Руси су по природи максималисти, обузети месијанском идејом, повезани са снагом и величином државе и цара. Цар је био проглашен божјим намесником на земљи, који се брине о држави и спасењу душа (цезаропапизам). У 18. веку имамо појаву „расколника” који оглашавају пропаст московског царства и долазак Антихриста. То мишљење преовлађује и у народу и у интелигенцији 19. века. Формира се руска културна душа. Изграђује се аскетска дисциплина и морал и трагање за истинским хришћанством. Засветлила је руска мисао, декабристи дижу устанак који је цар Николај I угушио. На сцену ступа интелигенција. Пушкин и његов универзализам без кога не би било ни Достојевског ни Толстоја. Писци 19. века ствараће, не толико због стваралачког надахнућа, ко-лико због страсне жеље да спасу народ и човечанство од патњи. Основни мотив је стварање бољег света, а не савршене културе. У односу на све литературе света, руска литература ће имати највећи религиозни карактер. Чадајев, једна од најснажнијих фигура 19. века, предаје се сав месијанској идеји и епохи доласка Св. Духа. Хомјаков проповеда саборност, руску комунитарност, љубав и слободу. Све то улази у руску идеју.
Шездесетих година 19. века, тип идеалисте се замењује типом реалисте. Херцен и Бјелински прелазе на позиције социјализма и атеизма. Херцен устаје против грађанства запада, проповеда антропоцентризам. Човек се не сме ничему жртвовати. Константин Леонтијев, један од најблиставијих умова Русије, претеча Ничеа, даје примат естетици над етиком. Размишља о процвату и пропадању културе пре О. Шпенглера. Он представља други пол руске идеје. Он је радикалан по томе што други нису смели да признају оно што је он признао. Проповеда трансцедентални егоизам: „Да би у животу постојала лепота, нужно је и зло.” Бјелински, пантеист, под утицајем је Хегела. За њега је идеја изнад свега, да би касније прешао на антропологизам. За њега је судбина личности важнија од целог света.
Он је претеча руског комунизма, он успоставља бољшевички морал. Гогољ види свет „sub specie mortis”, он је најтрагичнија фигура руске литературе. Код њега нема живих душа, све је демонско. Био је најмање хуман у најхуманијој литератури света.
Код Руса није било ренесансе у западноевропском смислу речи. За Русе је типична човечност која улази у руску идеју. Међутим, дијалектички процес ће довести руску човечност до нечовечности. Управо ће Достојевски, највећи мислилац кога је Русија имала, открити метафизичку дијалектику хуманизма. Његово стваралаштво је празник, гозба мисли. Код њега је присутна уметничка, идејна, сазнајна, филозофска интуиција – то је gnosis. Он у најдубљим слојевима душе открива „реализам стварног живота”. Он је највећи метафизичар кога је историја људске мисли имала. „Легенда о Великом инквизитору” говори о дијалектици хуманизма: „само пут Богочовештва и Богочовека води потврђивању човека, његове личности и слободе”. Хуманизам мора бити превладан, али не и уништен. То је есхатологија хуманизма и она чини руску мисао.
Владимир Соловјев је покушао да осмисли искуство хуманизма. Његова религиозна филозофија је прожета духом човечности. Тежио је теократији, остварењу царства Божјег на земљи. Његова улога у историји руских социјалних идеја је другостепена. Спешњем, претеча комунизма најреволуционарније оријентације, најближи је марксистима. Маркс није волео Русе и чудио се што међу Русима има више следбеника него међу људима са запада.
Седамдесетих година 19. века јавља се и народњаштво као и нихилизам и анархизам. Револуционарно народњаштво поникло из духовног сталежа и биће фермент је револуционарног врења. Централна фигура, Чернишевски, један је од најбољих руских људи. Човек близак светости. Осуђен на деветнаест година робије. Кад су га жандарми водили у Сибир, говорили су: „На-ма је било речено да водимо преступника, а ми водимо свеца.” Херцен, изразити аскета, био је сав испуњен човечношћу. За Русе је био важан човек, а за запад друштво и цивилизација. За Русе је суштина важнија од форме. Нечајев и Ткачев све подређују једној јединој страсти: револуцији. Она је за њих Божанство. Ткачев је био Лењинов претходник. За њега је револуција насиље мањине над већином ради освајања власти. Толстој, Достојевски и Вл. Соловјев су непријатељски расположени према револуционарној интелигенцији. Толстој оптужује историјску сврху, историјско хришћанство због прилагођавања Христовим законима овог света. Он улази у руску идеју као аристократа, „grand seigneur”, који не може да поднесе тај положај. Такво одрицање Западу је било потпуно страно. Био је сав у знаку супротних начела, природно склон противљењу, а пацифиста. Проповедао је религију блиску будизму. Достојевски је био револуционар духа и православни социјалист. Његова профетска снага, изражена у „Легенди о Великом инквизитору”, врло проницљиво предвиђа комунизам и све тоталитарне системе.
У осамдесетим годинама 19. века припрема се руски марксистички социјализам. Истиче се идеја братства и једнакости. Ово је руска идеја која се одредила одвојено од хришћанства и подразумевала је комунизам. Руска идеја је у својој бити есхатолошка, окренута крају. Универзална је, јер поприма вид свеопштег спасења. Руски људи стављају љубав изнад праведности. Руска религиозност има саборни карактер.
Све су то црте које налазе свој израз у религиозним правцима, а и у социјалним. Хришћанство се пре свега схвата као религија васкрсења. На жалост, ова идеја је нашла своје отелотворење у Антихристу и оснивању Божјег царства на земљи. Револуције, крвави сукоби, жртве и наставак социјализма представља деформацију велике руске идеје. Надвладале су ирационалне силе, тама над светлошћу и руска идеја се реализовала у своју супротност, у отрову социјализма и комунизма.
Николај Берђајев, руски романтичар с почетка 20. века, дао је велики допринос светском знању, култури и религији. Љубав према филозофији, према спознаји смисла живота, истискивала је из њега све остало. Великодушност, финоћа и духовни склад су манир његовог филозофирања, а његов живот гласнији је од његових књига. На свом путу стваралаштва и светости био је веома усамљен, жртвујући животно спокојство и безбедност развоја своје личности. За то је способан само онај који познаје стваралачку екстазу. То је пут светости, пут одрицања од нижих области бића, који захтева духовну снагу. Храбар и мужеван само када се радило о идејној борби или озбиљној опасности. Припада религиозном типу који се дефинише као „жеља за вечношћу”. Свестан своје снаге духа, независности и слободе која је главна идеја његовог стваралаштва, те га с правом називају „филозофом слободе”. Берђајев је човек који је успевао да влада собом, а такви људи су ти преко којих свет живи. Његова дела немају потребу за одбраном, она су изузетно стрпљива и знају да чекају. Ако нешто вреде, живеће.

Јелена Милетић

Вирџинија Вулф, Сопствена соба, Плави јахач, Београд 1995.
Virginia Voolf, A Room of One’s Own, Granada Publishing LTD, London 1983.

Вирџинија Вулф (VirginiaVoolf, 1882–1941), књижевница која је заувек променила појам жене у књижевности, ангажоване жене, која је својом личношћу створила икону интелектуалке(1), остала је забележена у феминистичкој књижевности својим есејима Сопствена соба и Три гвинеје. Затим, романима Путовање напоље (1915), Орландо (имагинарна биографија посвећена Вити Сек–вил-Вест), Таласи и Госпођа Даловеј (романи тока свести).(2) Ту икону 20. века карактерисала је самосталност, другачији приступ писању, неопходан из феминистичке перспективе, који је садржао и душевне ране, праћене честим депресијама и кризама идентитета. Иако је била удата за Лионарда Вулфа, била је бисексуалка (о чему сведочи роман Орландо, писан делом у мушком, делом у женском роду), остајући и у својим књижевним делима верна свом андрогеном идентитету. Истицање њене биографије се намеће као нужно да би се разумео њен целокупан идентитет.(3)
Окончала је свој живот бацивши се у реку Аузе, али је пре тога напунила џепове камењем да би избегла судбину Офелије која скаче у воду и полудела плута певајући.(4)
I
Сопствена соба
Жене и књижевност. Какав нерешив проблем?! Ако зађемо у неку библиотеку, било виртуелну или уобичајену, прашњаву, пуну полица, и кренемо у потрагу за књигама, од рукописа па до CD а, чији су предмет писања жене, утрошићемо онолико времена колико је биљци алое потребно да два пута процвета.
Дакле, сто година. Али, то нису дела која су стварале жене, већ мушкарци. Ако бисмо кренули обрнутим путем, онда би нам се тај пут чинио бесмисленим. Вирџинија Вулф је изабрала онај други, трновитији.
Уосталом, она и није волела меке кораке.
Ко је заправо Вирџинија Вулф у Сопственој соби? ЈА, self identity који не постоји у реалности. Можемо да је идентификујемо као Мери Битон, Мери Ситон, Мери Карамајкл или као Шекспирову надарену сестру. Проблем настаје у трансформацији. Личност постаје медијум(5) који има двоструко дејство: изражава себе и обраћа се женама.
Вирџинија Вулф нас води кроз четири поглавља која имају функцију виртуелних соба of one’s own и предочава нам реалност. Жена мора имати новца и сопствену собу ако жели да се бави књижевношћу.
Прва соба. Врата која треба прво отворити су Универзитет. Жена треба да се школује. Травњаци, библиотека, мала парохијска црква, банкет. Ако жена жели да уђе у библиотеку, она то ради уз пратњу професора или уз препоруку декана.(6) Ако уопште зажели да одшкрине врата парохијске цркве, унутра је чека црквењак – НА ЛЕВУ СТРАНУ, ИЛИ МИ ПОКАЖИ КРШТЕНИЦУ! Ако жели да буде присутна на банкетима где се до касно у ноћ као какав ритуал изводе разна мудровања,(7) мора да је луда. Романсијерско правило да се о банкетима говори као о местима где је неко рекао нешто духовито, док су супа, лосос, пачетина безначајне ствари. Зашто би се неко сетио Ван Дајка или неког холандског сликара Vanitas тематике? Уосталом, оног тренутка када су жене ушле на ликовне академије, било им је забрањено да похађају анатомију, тако да су, све одреда, сликале мртву природу.(8) Уосталом, сви идемо у рај, а онда се окренемо и видимо безрепог мачка. Нико, наравно, није приметио разлику.(9) Смешно, зар не?!
Ферманска башта.(10) Џејн Ха-рисон (Jane Elan Harrison) – Prolegomena to Study of Greek Religion, 1921. године, прва жена са факултетском дипломом, пионирка класичних студија. Самоизражавање у књижици Реминисценције на студентски живот, о којој ће касније бити речи. Она у то време сања о женским заједницама и женским колеџима о којима у то време жене заиста могу само да сањају у баштама где нема чувара. Овом секвенцом Вирџинија Вулф (В. В.) затвара круг универзитета. Гасе се светла. Сви, уосталом, одлазимо у рај. И, напокон преузима идентитет Мери Ситон (1890). Зачеци феминизма. Мери Ситон (В. В.) изнајмљује просторије са пријатељицама. Оне читају књиге, дописују се, али удобности морају да причекају. Зашто, питале су се. Зашто њихове мајке нису биле богате, зашто им нису оставиле наследство? Мерина мајка је можда била расипница – да, изродила је тринаесторо деце свештенику. Њено расипништво се одразило на њеном лицу. Богатство! Узмимо само ове чињенице у обзир:
9 месеци трудноће
+ 3 – 4 месеца дојења
+ 2 – 5 година игре са дететом
све то: х 13
е, онда стекните богатство(11)
О економској независности жене у односу на мушкарца (М), можемо говорити тек од 1889. године
Друга соба. Лондон. Британски национални музеј. (12)
Његово величанство М. Зашто мудри мушкарци никада не говоре о томе шта мисле о женама када је очигледно да мудри мушкарци не говоре ни о чему другом?
Пол и његова природа могу, наравно, да привуку докторе и биологе, али оно што је необично је то да тај пол, тј. жена, јако привлачи ауторе љупких есеја и лаких романа. Све сами мушкарци са квалификацијама, или без квалификације, пишу о женама (само што нису жена).
И, ево шта су писали о нама:
Већина жена уопште нема ка-рактера.
Поуп
Жене иду у крајност, оне нису ни боље ни горе од мушкараца.
Ле Бријер
Жене су неспособне.
Наполеон
Жене су ментално, морално и физички инфериорније.
Сигмунд Фројд
Гнев је натерао све те велике мушкарце да пишу о нама. Нико није имун на детињасту таштину. Све те књиге писане су под црвеним светлом емоција које је узроковала мизогинија.(13) Шта је то мизогинија? Дословце – мржња према женама. У ширем смислу речи, безразложна мржња и/или страх који су најчешће праћени непријатељством и гађењем. Мизогинија се јавља у институционалним и свакодневним праксама, у јавним дискурсима, и у приватним и интимним односима. Она је често ритуализована и идологизована и прати је хијерархија и експлоатација жена.
Мизогинија није рационална, већ је то афективно-емотивни однос према жени, који почива на амбивалентном односу између мржње и љубави. Амерички антрополог Дејвид Гилмор је назива мушком болешћу и најчешће је повезује са патријархалним друштвеним конструктом у коме мушкарци и жене имају унапред одређене улоге.(14)
Полна једнакост у институционалној сфери не умањује мизогинију у ванинституционалној сфери и свакодневном животу. Први талас феминизма, којем припада Вирџинија Вулф, суочавао се са мизогинијом и патријархатом у институционалној сфери, када је мало жена учествовало у јавном животу. Међутим, списи о овој проблематици у есеју Сопствена соба нимало не заостају за феноменима који се јављају и данас. Жена у оваквом конструкту је инфериорна у односу на мушкарца. Истовремено, она је одраз у огледалу његове мушкости (маскулина). ОН, мушкарац, је владар… Осим магле, изгледа да све контролише.
Пут је за оба пола грчевит, живот је мукотрпан и тежак, вечита борба која захтева огромну храброст и снагу. А надасве, пошто смо створења склона илузијама – ОН тражи самопоуздање. Без самопоуздања смо беспомоћни као одојчад у колевци. Вирџинија Вулф поставља питање како најбрже наћи немерљиво и драгоцено својство. Због тога, патријархат(15) мора да осваја, мора да влада. Самопоуздање је важно јер даје огроман број људи. Зар је половина човечанства мање вредна од његовог величанства М?(16) Током протеклих векова, жена је као огледало које има чаробну моћ да двоструко увећа мушку фигуру која се у њему огледа. Без те моћи, земља би била мочвара и џунгла.(17) Славна историја наших ратова не би постојала. Кад жене не би биле инфериорне, не би ни увеличавале. Како год да се користе у цивилизованим друштвима, огледала се налазе у основи свих силовитих и херојских поступака. Зато су и Наполеон и Мусолини толико инсистирали на инфериорности жена.(18)
Вирџинија Вулф затим преузима идентитет Мери Битон и говори о праву на рад и праву гласа. Она се присећа значајног догађаја када су жене, да би имале сопствени пени, биле израбљиване и радиле посао који нису волеле и за који нису биле адекватно плаћене.(19) Говори и о праву да бирају и буду биране (1918). Вирџинија Вулф заступа механизам полне једнакости у јавно-политичкој сфери бивствовања жене и каже да жене треба да престану да буду заштићени пол, да оне исто тако успешно могу бити и војводе, морнари и радници на доковима.
Свашта се може догодити када женскост више не буде заштићено занимање.(20)
Трећа соба. Историја. Била сам разочарана зато што увече нисам донела ниједан закључак. Жене су сиромашне због овога или онога. Шта је са историјом? Зашто жене нису писале у време краљице Елизабете? Да сузимо испитивање и позовемо се на историчара који не бележи уверења већ чињенице.(21)
Вечита загонетка: мушкарци су писали сонете и драмске комаде, а жене не. Замислимо да је Шекспир имао надарену сестру. Шта се са њом догодило?
Ако прегледамо књижевност, о женама се одвајкада писало. Оне су биле звезде водиље у свим делима многих писаца: Клитемнестра, Антигона, Клеопатра, леди Магбет, Федра, Кресида, Розалинда, Дездемона, војвоткиња од Малфија, Миламет, Клариса, Беки Шарп, Ана Карењина, Ема Бовари. По-мислили бисмо да су оне биле важна персона.
У стварности, жена је била жртва сегрегације.(22) Тревелијан у својој књизи Историја Енглеске пише о положају жене. Кћер која одбија да се уда за господина по избору својих родитеља могла је бити закључана и кажњена батинама, а да то није изазивало шок јавног мњења. Брак није био ствар личних осећања, већ породичне грамзивости и трговине, посебно у витешким вишим круговима. Тако је било око 1470. године, у Чосерово доба. Слично је било и у средњој и вишој класи двеста година касније, у време Стјуарта. И онда, када се прихватимо књижевности, све оне племените речи су сишле са њених усана, а она, жена, у то време једва да је умела да чита и пише и била је власништво мужа. Удавале су се у шеснаестој, хтеле не хтеле. Зато би било у најмању руку необично да су писале Шекспирове комаде. Жене не могу да имају Шекспиров таленат. Уосталом, и мачке не иду у рај, иако имају душу.(23)
Али, ипак, немогуће је да ниједна жена није имала такав таленат. Замислите да је Шекспир имао даровиту сестру и да се она, рецимо, звала Џудит. Шекспир је, вероватно, ишао у лицеј и читао Вергилија и Хорација (и можда је одстрелио неког зеца). Вероватно је да је због тог подвига морао да се пресели у Лондон где је постао даровити глумац и почео да живи у средишту света, а она је и даље живела у родитељској кући, једнако маштовита и жељна да види света. И онда, када је читала књиге и када су јој наређивали да крпи чарапе и кува гулаш и када су хтели да је удају и када је рекла да се грози брака – онда је добила батине. Затим су следила преклињања – да оцу не наноси бол и да га не брука пред светом. Међутим, таленат и маштовитост јој нису дали мира, па је побегла од куће и упутила се у Лондон. Стала је испред позоришта и рекла да жели да глуми. Наишла је на исмевање. Онда је, захваљујући вођи трупе, затруднела. Дар је био заробљен у телу – извршила је самоубиство. Сахрањена је на раскрсници.(24)
Овако би изгледала прича. Међутим, у реалности, ниједна жена није могла да има Шекспиров дар. Дар се не рађа међу радним, неуким и покорним људима. Не рађа се ни данас у радничкој класи, па самим тим не може да се роди ни међу женама које су жртве сегрегације. Ипак, известан дар сигурно постоји у некој Џудит, или међу радничком класом, али нема прилике да се развије, засија. Њихов дар никада не осване на папиру. Ниједна жена није могла да стигне до Лондона и да стане испред позоришта и пробије се до вође трупе, а да не буде изложена насиљу – јер чедност је фетиш.
Чедност има религијски значај, обмотана је велом тако да њена демистификација изазива изузетак. Али, ако би жена ипак нешто написала, други пол би то прогласио моралном уобразиљом. Оно што је преостало од чедности је анонимност, чак и у 19. веку. Нека Картер Бел или Џорџ Елиот су плод њихове унутарње борбе – криле су се иза мушких имена и тиме удовољавале конвенцији (коју, други пол, ако је већ није увео, свесрдно ју је подржавао): највећа слава за жену је да се о њој говори. Међутим, у природи уметника је да брине шта се о њему говори. Ипак, прави уметник све неправде које је доживео превазилази и претаче у своје дело (по коме ће му судити).
Четврта соба. Животна авантура. В. В. преузима идентитет Мери Карамајкл, престаје да говори о томе да ли је Мери имала сопствену собу или сопствени пени, она говори о свом добу, о себи. Жене су комплексна бића, о њима мало можете да прочитате у лексиконима и енциклопедијама. У периоду савременом Вирџинији Вулф, жене су имале факултетске дипломе. Писале су, а да при том нису писале аутобиографије. Жи-вотна авантура Мери Карамајкл је уметнички роман о Клое која је волела Оливију. Не трзајте се!, поручује смело В. В. Подједнако је, као што је Антоније волео Клеопатру, Клое волела Оливију. Оне заједно раде у лабораторији, једна је удата, има двоје деце. Колико је књижевност трпела зато што су мушкарци обожавали жену, колико је мало примера у књижевности у којима су мушкарци истински пријатељи? Колико је књижевност осиромашена јер су жени врата била затворена, јер је била удавана против своје воље, када је држана само у једној соби и на једном радном месту? Како је било могуће да их драматичар прикаже целовито, занимљиво и истинито? Решење је љубав, песник(иња) треба да воли.(25)
У овом делу есеја назиру се аутобиографски елементи В. В.(26) Говорећи уопштено, она не преза ни да говори отворено о себи. Штета би било да жене пишу као мушкарци; свет не би био разноврстан да постоји само један род. Она се пита о чему жене мисле. Шездесет година касније, Мајкл Канингем(27) поставља исто питање – о чему жене мисле и како је могуће сместити један дан живота жене у један спис. Све актерке: гђа Даловеј, гђа Брун и сама Вирџинија Вулф, живе у једном моменту, у часу који откуцава часовник. Сате наших чудних живота. Зато, ако желите да пишете о женама, треба да отворите сопствену душу, да се ослободите стега греха које смо наследиле од сексуалног варварства и исписујете истину.
Пета соба. Андрогин В. В. говори о проблему рода. Иако она припада првом таласу феминизма, полна једнакост јој није страна. Напротив, у последњем поглављу она демистификује позицију пола и поставља gender. Термин gender многе теоретичарке преводе као род. Међутим, многе су склоне да ову реч не преводе, па је остављају у изворном облику. Прве, које прихватају теорију рода, припадају трећем таласу феминизма, критикују поделу на полове и успостављају род као друштвени конструкт. Вирџинија Вулф, раније, говори о андрогину као једнополном уму. Позива се на Колриџа, који слави велики ум андрогина, који мање прави разлику међу половима и мање је порозан, природно је креативан, ужарен и емоционалан. Шекспиров ум је био, по В. В, мушко-женски ум. Заправо, потпуно развијен ум не посвећује пажњу полу – важан је род, односно, улога коју ми имамо у друштвеном конструкту. Затим, В. В. се окреће свим женама и предочава им истину – бритко и јасно: жене не треба да буду наивне. Потребно је успоставити сарадњу међу половима у људској свести да би се постигло умеће стварања, једноставно успоставити брак супротности. Писац мора широм да отвори своју свест и да је такву предочи својим читаоцима. В. В. сматра да је Шекспиру то успело. Писац, једноставно, мора да има слободу и мир. За писца је кобно да на уму има само сопствени пол. Кобно је просто бити жена или мушкарац – треба бити андрогин.
На крају, интелектуална слобода зависи од материјалних ствари. Поезија зависи од интелектуалне слободе, зато, жене, сада имате сопствену собу, али водите рачуна како ћете је уредити.
(Текст је посвећен недавно преминулој Жарани Папић)
(1) С. Слапшак, Женске иконе 20. века, Библиотека 20. век, Београд 2001, стр. 303.
(2) Иако је лично познавала Фројда, одбијала је психоанализу сматрајући да психоанализа контролише жену.
(3) Биографија Вирџиније Вулф је важан документ за разумевање њеног стваралаштва, као и портрет који је урадио Мен Реј.
(4) По средњовековном веровању, женско тело је лако и теже се потапа. Види у: С. Слапшак, Женске иконе 20. века, стр. 308.
(5) Мондоид, „Личност је мој медијум”, GAYTO, časopis za queer teoriju i kulturu, Београд, 1999/2000, стр. 256-260.
(6) Да бисте били члан Библиотеке САНУ, потребно Вам је исто оно што је било потребно жени крајем 19. и почетком 20. века (прим. аут.)
(7) Израз мудровање је алузија на спис Пјетра Аретина из 16. века: П. Аретино, Мудровања. Попови, монахиње и блуднице у делу великог класика сатиричног еротизма, Београд 1983.
(8) Значајан преокрет у феминистичкој историји уметности је извела Фрида Кало, насликавши анатомију свог живог тела, приказујући реално своју
патњу и бол и тиме себе приказала као cyborga.
(9) Безрепе мачке које станују на острву Ман (Isle of Man), види у: В. Вулф, Сопствена соба, Београд 1995, стр. 16; Вирџинија Вулф је, такође, била спремна да изазове скандале као што је упадање у клубове само за џентлмене. Види у: С. Слапшак, стр. 307.
(10) О повезаности жене и цвећа говори нам дуга традиција. Занимљиво је да је крајем 19. века Густав Климт сликао жене у буколиком окружењу као природном станишту жене.
(11) Абортус: основно право жене је избор рађања. Фуко у својим предавањима на Colage de France из 1973. говори о био-власти и регулацији која утиче на сексуалност. Види у: М. Фуко, Треба бранити друштво, Светови, Нови Сад 1998, стр. 290-321. О викторијанском добу види у: М. Фуко, Историја сексуалности, Воља за знањем, Београд 1978, стр. 9-21. Уопште о абортусу види у: З. Мршевић, Речник основних феминистичких термина, Београд 2000.
(12) В. Вулф је започела своју каријеру као критичарка и есејисткиња. Године 1907. доселила се са братом Адријаном у суседство своје сестре Венесе у Блумзбери. „Блумзбери група”, која је сакупљала интелектуалце и интелектуалке (Роџер Фрај, Литон Стрејчи, Дезмонд МакКарти, Џон Мејнард Кејнзи, Е. М. Фостер), није имала посебан програм нити заједничке идеје, већ само заједнички интерес за филозофију, етику и естетику, уопште за књижевност и уметност. Види у: С. Слапшак, стр. 306; Virginia Voolf, The Norton Anthology. English Literature, Sixth Edition. Volume 2. W. W. Norton & Company. New York, London 1993.
(13) О мизогинији је највише писала социолог Марина Благојевић, види у: М. Благојевић, Мизогинија; контекстуална и/или универзална?, Посебно издање 2, Нова политичка мисао, Београд 2002.
(14) М. Благојевић, нав. дело, стр. 23-27.
(15) О патријархату види у: С. Браица, Патријархат као идеологија, Етнолошке свеске 8, Београд-Крушевац 1987, стр. 131-139; Г. Рубин, Трговина женама – белешка о политичкој економији полности, зборник радова Антропологија жене, приредиле Ж. Папић и Л. Склевицки, Библиотека 20. век, Београд 1983, стр. 91-152. У припреми је зборник радова (Filonus)
(16) В. Вулф, Сопствена соба, стр. 41-42.
(17) О жениној блискости са природом види у: Ш. Ортнер, Жена спрам мушкарца као природа спрам културе, Антропологија жене, стр. 152-184, Ж. Папић, Полност и култура, Библиотека 20. век, Београд 1997.
(18) У више наврата, В. Вулф истиче свој антифашистички и пацифистички став; њене идеје су највише заступљене у есеју Три гвинеје. Види у: В. Вулф, Три гвинеје, Феминистичка 94, Београд 2001.
(19) Значајан датум је 8. март 1857, када су у Њујорку текстилне раднице због ниских плата, предугог радног времена и тешких услова рада започеле штрајк, јер су биле искоришћаване и као раднице и као жене. Види у: С. Л. Новосел, Демократска транзиција и положај жене, Дискриминација жена у Хрватској, Загреб 2000, стр. 12
(20) В. Вулф, Сопствена соба, стр. 48
(21) Исто.
(22) Г. Рубин, нав. дело, стр. 126-137.
(23) Речи једног бискупа. Види у: В. Вулф, Сопствена соба, стр. 54.
(24) Исто, стр. 54-56.
(25) Исто, стр. 91-96.
(26) Као што је већ напоменуто на почетку текста, да би се разумели есеји и романи В. Вулф, неопходно је расветлити њен живот. У једном периоду живота живела је у бисексуалној вези са Вити Секвил-Вест.
(27) У овом тексту само помињем роман Мајкла Канингема Сати, по коме је снимљен истоимени филм. За роман Сати је добио Фокнерову и Пулицерову награду. Види у: М. Канингем, Сати, Народна књига-Алфа, Београд 2003. (прим. аут.)

Драган Стојменовић

Креманско пророчанство: рукопис, Интелекта, Ваљево 2001/2002

Морам признати да сам, уз сву могућу сопствену имагинацију, добру намеру и урођену сумњичавост, са извесним умором, неспреман поново крочио у исту реку. У реку истог имена, али сада сигуран: не и исте садржине. Помислим: то је ипак нека врста иригационог система, функција његова требало би да је потпуно јасна и одређена. Велики тираж, пријемчив формат књиге, исувише познат наслов. Прво издање?!
Неколико месеци раније сазнао сам од своје колегинице да је пронађен и објављен оригинални рукопис Креманског пророчанства проте Захарија. Помислио сам, наравно иронично, да то случајно није онај „рукопис” из предизборне кампање, двехиљадите године, за који се нешто касније прочуло да је био директно источен из пера нашег драмског писца, професионалца Душка Ковачевића. Испоставило се да није. Опет неко чудо у Шаргану ЖТП-а? Зона сумрака, Досије X, Треће око, Шесто чуло? Ма, није ништа од тога. И, шта сад? Прочитаћу књигу, и то је то. Нахранићу свој „метафизички немир”(1) и задовољити знатижељу.
Очекивања, слутње, трагање за некаквом народном визионарском епопејом и стална сумњичавост која ме држи на дистанци. Имао сам прилике да пре неколико година упознам главног уредника и издавача ове књижице, г. Ацу Видића. Било је то када је са историчарем Велибором Берком Савићем у НБ Бор као гост пристигао и представио књигу Синови војводе Мишића. Ове године на Мајском сајму књига, исти господин дошао је са својом издавачком продукцијом. Наравно, искористио сам прилику да сазнам нешто више о издавачкој политици „Интелекте” из Ваљева. У библиотеци „Писмо” објављене су књиге Е. Паунда Како да читамо, А. Бретона Манифест надреализма, Ј. Парандовског Алхемија речи; Креманско пророчанство: рукопис…; у другој библиотеци објављени су Јосиф Бродски, Теофил Готје и још штошта. То је оно што ми је било познато, али некако ми се кремански рукопис није уклапао у све то. Јосиф Бродски, Езра Паунд, Бретон и прота Захарије са Тарабићима?! Нема већег скептика од Бродског. Њему је позадина хартије црња од оловног мастила којим су исписане речи. Езра Паунд са антенама и стиховима: Птица слеће на бели глог / И намах од додира умире тог. / Неког конопац, неког метак чека. / Жалосна је судба човека;(2) Тарабићи са сокоћалима, гвозденим путевима, огњеним колима, ратовима – велики распон за „метафизички немир”. Помислим на крају да се све то, можда, у неку руку и добро уклопило, али хајде да видимо: одкуд се поново створише Тарабићи?
Нешто раније, морам признати, већ сам размишљао у том смеру. Читајући Тајанствене појаве у нашем народу др Казимировића за време студија, разврставао сам садржину те књиге по Леви Стросовој тези да су врачање и гатање аналогни симболичном писању и симболичном читању. Али, код једног дела књиге, који се односи на пророчанства манитих људи, видовњака и народних пророка, нисам могао применити исту аналогију зато што они нису имали прецизно одређену религијску праксу на коју бих се у овом случају позвао, него сам је онако, прерано и олако, назвао симболичким говором. Поред „специјализованих” лица, која познају и за која се подразумева да упражњавају разне технике гатања(3) народни пророци нису користили никакве технике предвиђања будућости, већ су били нарочито обдарени да „виде” будуће догађаје. Прорицања су се изговарала и усменим путем преносила. Таква фрагментарна прорицања бележе се тек у 19. веку упоредо са систематским прикупљањем и бележењем етнографске и фолклорне грађе. Углавном немамо прецизне податке о пореклу и времену настанка тих фрагментарних прорицања, али један од важнијих мотива у тим предсказањима свакако је „долазак цара у опанцима” (старац Стања), који се везује за 17, односно 18. век, време за које је карактеристично појављивање хилијастичких верских покрета који својим погледом на свет наговештавају друштвени и културни препород, месијански култ и ослобођење. Непосредна идеолошка и друштвена важност и утицај тих предсказања на Балкану у целини, заиста су одиграли своју улогу. Тумачењем ових мотива прелазило се из религије у идеологију и стварао један савим другачији контекст и дискурс. Интересовање за ту врсту фолклорне грађе све више је расло и народни пророци временом добијају посебно место у народној религији Срба, као људи који су обдарени натприродним способностима и као такви обавијени велом тајне и углавном на маргини друштва. Профил личности народних пророка свакако би вредно било дубље анализирати и прецизније утврдити њихово место у корпусу синкретичке народне религије, али ово је само приказ књиге и треба мало охладити главу и вратити се музичкој фрази.
Дакле, књига се састоји из три дела: преписа рукописа, факсимила рукописа у интегралном изгледу (на каро папиру) и два поговора аутора који су приредили ово издање (г. Аца Видић и г. Милан Ђурашиновић). Рукопис Креманског пророчанства нађен је у једном селу на потесу од Ваљева до Београда. Случајно. Идентитет претходног власника рукописа: непознат. Потврда о аутентичности рукописа: постоји, и уредно је оверена код надлежних органа. Укратко, ово би били основни подаци које сам сазнао на промоцији књиге, али оно што је господин Аца Видић у једном трену рекао на промоцији, сурвало је моја очекивања са ивице паранормалног српског фолклора. Признајем, и иронични осмех који сам уљудно крио и који сам, надам се, успео да дочарам у претходним редовима, претворио се у лукове обрва подигнутих од изненађења. Наиме, г. Видић је овај рукопис препоручио пре свега као књижеви текст, и причу „Како се мртав Милош јавио живоме Митру” сврстао у сам врх српске и светске књижевне фантастике. Тада сам први пут чуо причу која је и прочитана исте вечери. Нисам остао равнодушан. Уследили су свакодневни разговори и упознавање. Нешто ми се „јавило”: написаћу приказ те књиге.
Уистину, књига је лишена свих оних бесмислених, бизарних, сензационалистичких тумачења, импликација, аналогија, „статистистичких истина”, квази–пара–псеудо–ПСИ фактора. Никог није брига што су Делфи и Кремна на истој надморској висини. Ето прилике, вратићу се накратко на поменути симболички говор о којем сам имао намере да интензивније размишљам. У исто време, један мој други драги пријатељ храни ме Димитријем Митриновићем, још једним српским (додуше можда више југословенским и европским) пророком. Сетим се Стане Лазове, пса везаног кобасицом, Димитрија Митриновића и Кваке 22. Постаћу пророк. Та дебела српска кобасица којом је пас везан и гладан не сме да је прегризе, уствари је уроборус кобасица, симбол нашег српског, колективног, несвесног. И Димитрије је баш њу понео у Лондон и увалио је европејцима нашу вечну српску жељу за интеграцијом. Ето, то је то. Ми смо сада гладни и не смемо да је прегриземо. Надам се да сада нисам ушао у неприлику без своје кривице, а ако јесам, макар нисам продао своју косу за израду перика за англиканске судије. А Свети Николај Српски је написао:
„Свако може бити пророк. Ономе што зло ради реци да ће зло проћи, а ономе који добро чини да ће бити награђен, па нећеш никада погрешити, јер је то вечни закон природе. Никада у историји није остало зло некажњено, нити добро ненаграђено.”
У знак захвалности
г. Аци Видићу,
Адам Круг
(1) Како сам то прочитао у научном раду Лидије Радуловић, „Чудна нам чуда. Савремени фолклор паранормалног”, у: Чудо у словенским културама, 2001.
(2) Езра Паунд, Песме, превод Милована Данојлића, Београд 1975, стр. 73.
(3) Којима се, претпоставићемо, „чита” неки догађај који тек треба да се догоди у будућности и задовољи нечију знатижељу да докучи оно што је непознато.

Виолета Станковић

Прва награда за есеј на овогодишњем конкурсу „Дисово пролеће” који расписује Градска библиотека „Владислав Петковић Дис” у Чачку

Заборавио сам јутрос песму једну ја,
Песму једну у сну што сам сву ноћ слушао:
Да је чујем узалуд сам данас кушао
Као да је песма била срећа моја сва.
Заборавио сам јутрос песму једну ја.
Песма, дакле, почиње мотивом песме у сну. И Колриџ у белешци за „Кублај Кана” говори о сањаној песми коју није успео да у целости запише, јер се таква песма брзо и неповратно заборавља. Сан, ониричко, ирационално и тајанствено-неразумљиво стање душе одувек је за многе песнике било подручје најаутентичније и најснажније поезије. Многи романтичари, као Шели, на пример, говорили су да написаној песми претходи једна много интензивнија песма у песниковој души, која се никада не може адекватно изразити. О таквој једној неизрецивој, само наслућеној песми која је проистекла из најинтимнијег језгра душе, песми која се само нејасно осећа, говори и Дис. Отуда је „Можда спава” у једном свом аспекту и металитерарна, тј. говори о настанку песме, тачније, „Можда спава” је резултат сећања на песму из сна и контекст у коме му се она јавила, као и израз жаљења за изгубљеном песмом. Дис још увек осећа да је кроз ту песму имагинарно доживео срећу, да му је она открила нешто од егзистенцијалног значаја и зато хоће да покуша да ту визију поново доживи у свесном стању и да ту песму рекреира. Сасвим је разумљиво што Дис, као изразити песимиста, сву своју срећу проналази у сну, утолико пре што је тај сан отеловљење лепоте, стање заноса и извориште поезије.
II
У сну своме нисам знао за буђења
И да земљи треба сунца, јутра и зоре:
Да у дану губе звезде беле одоре;
Бледи месец да се креће у умрлу ноћ.
У сну своме нисам знао за буђења моћ.
Још увек је реч о сну и стању душе, које га карактерише. Сан има своје сопствено устројство. Сан је простор среће без трајања, без промене, дакле сурогат вечности. Дан овде има изразито негативне конотације; дан је смрт ноћи и сна. Земљи што животу служи (Т-1) потребна је светлост, али не и песнику који окреће очи даљинама сивим (Т). Зато Дис може да понови за Бодлером: Страшно светло шаље Зора („Сан радознала човјека”). Свако ново свитање је поновно буђење чула и свести, дакле, пад у тамницу индивидуалног, самосвесног живота који се циклично понавља сваког јутра. Отуда и спомињање звезда, за које се у „Тамници” каже да беже из очију у тренутку самоосвешћивања, онда када се биће осамостаљује и издваја, кад небо и свод и простор и трајање престане да осећа као део себе, као јединство и отуђи се. Пошто су очи огледало душе, онда се, метафорички, може рећи да очи, које у себе више не могу да сместе звезде, одражавају душу која је изгубила космичку свеобухватност и свела се у одређене, уске границе. Звезде беже из очију у висине које су у тренутку рађања постале недоступне. Али се и у „Тамници” каже да те звезде ипак нису неповратно изгубљене и да остају невино везане за сан моје главе. Отуда је сан сећање на преегзистенцију и једини начин на који човек може да повремено дође у везу са својим исходиштем. Да је сан у вези са оностраним, показује и Дисов уобичајен еуфемизам за смрт – спавати.
III
Ја сад једва могу знати да имадох сан
И у њему очи неке, небо нечије,
Неко лице, не знам какво, можда дечије,
Стару песму, старе звезде, неки стари дан,
Ја сад једва могу знати да имадох сан.
Из неиздиференциране масе сна, као из првобитног хаоса постепено се појављују извесни облици. Али, све је још флуидно и нејасно, толико неразговетно да песник не зна тачно да ли је реч о некој визији или о сећању на нешто већ доживљено и виђено. Ова строфа уводи мотив очију, који је кључни мотив ове песме. У „Тамници” Дис говори о онима које га зову као глас тишине, као дивна драга изгубљених снова, а које су му једина утеха и у којима осећа себе. С обзиром на то да од 4. строфе песма „Можда спава” говори управо о драгој из изгубљеног сна, то још једном потврђује тесну повезаност ових двеју песама.
IV
Не сећам се ничег више, ни очију тих:
Као да је сан ми био цео од пене,
Ил те очи да су моја душа ван мене:
Ни арије, ни свег другог, што ја ноћас сних:
Не сећам се ничег више, ни очију тих.
У овој строфи сан се доживљава као потенцијално удвајање и самотрансцендирање. Песник је већ у „Тамници” рекао да осећа свој дух у свему како моћно спава и да то препознавање себе у другом доживљава као песму и откриће, дакле као епифанију, откровење свејединства, космичког јединства које свему претходи. Из таквог става проистиче и његова слутња да су сањане очи истовремено његове очи, тј. његова душа.
V
Али слутим, а слутити још једино знам.
Ја сад слутим за те очи да су баш оне
Што ме чудно по животу воде и гоне:
У сну дођу да ме виде шта ли радим сам.
Али слутим, а слутити још једино знам.
Кад се једном препустио слутњи, песник наставља да следи њене наговештаје, јер је, поред потпуног заборава и индиферентности према сну, то једина могућност. И овде су, као у „Тамници”, очи симбол љубави и утехе. Оне су једино што га мотивише, идеал, смисао.
Треба додати да ова строфа има средишњи положај у композицији песме, тј. да је песма у односу на њу симетрична. Наиме, степен знања о ономе о чему говори у појединачним строфама може се шематски приказати на следећи начин:
I и II – Сигурност (тврдња)
III и IV – Несигурност (сумња)
V – Слутња
VI и VII – Сигурност
VIII и IX – Несигурност
VI
Да ме виде, дођу очи, и ја видим тад
И те очи, и ту љубав, и тај пут среће;
Њене очи, њено лице, њено пролеће
У сну видим, али не знам што не видим сад.
Да ме виде, дођу очи, и ја видим тад:
У овим строфама можемо уочити изненадни прелаз са очајања због заборава и нејасне слутње на сигурност. Одједном песник одлучно тврди да зна да су то очи жене. Међутим, ова тврдња само је наизглед сигурно знање; у противном, била би контрадикторна претходним строфама. Свесна интерпретација сна, која нам се овде нуди, мешавина је слутње, жеље за љубављу и лепотом, потребе за одмором од живота, за утехом и нежношћу и вере да се до њих, макар и у сну, може доћи.
То наводно препознавање очију не доприноси разјашњавању загонетке, јер песник ничим не показује да ли су очи неке постојеће (некад постојеће) или имагинарне жене или можда очи неке случајне пролазнице која је поетском надоградњом постала за њега тако битна.
VII
Њену главу с круном косе и у коси цвет,
И њен поглед што ме гледа као из цвећа,
Што ме гледа, што ми каже да ме осећа,
Што ми брижно пружа одмор и нежности свет,
Њену главу с круном косе и у коси цвет.
Начин на који је та жена описана врло је индикативан за Дисово схватање жене. Уз жену (бар у оним његовим песмама у којима се жена појављује као утеха и смисао) код њега увек иду пролеће и цвеће, при чему није реч о пејзажу као декору, као сентименталистичком locus amoenus; жена је код њега расцветали врт (У „Гробници лепоте” читав свет љубави и вољене жене сведен је на имагинарни врт у мају, тај врт је њена васиона и она умире кад тај њен свет увене, умире као природа. Слично је и у „Недовршеним речима”). Оваквим сликама којима се жена поистовећује са природом, указује се на метафизичко и мистично значење жене, и овде као код других песника, у „Песми над песмама”, наравно или (што је ближе Дисовој концепцији) код Водсворта у песмама о Луси, односно у Бранковој „Туги и опомени”.
VIII
Ја сад немам своју драгу, и њен не знам глас
Не знам место на коме живи или почива;
Не знам зашто њу и сан ми јава покрива;
Можда спава, и гроб тужно негује јој стас.
Ја сад немам своју драгу, и њен не знам глас.
IX
Можда спава са очима изван сваког зла,
Изван ствари, илузија, изван живота,
И с њом спава, невиђена њена лепота:
Можда спава и доћи ће после овог сна.
Можда спава са очима изван сваког зла.
О природи Дисове жене из сна много се расправљало. Могуће је да је та жена:
1. умрла драга, као Беатрича, Лаура, Новалисова Софија, Ленка Дунђерски, итд, мада би најприближнија аналогија била Еуридика: песник као Орфеј силази у подземни свет, овде додуше у подземље своје душе, у ирационално и подсвесно, и ту проналази своју драгу коју, опет, као Орфеј, не успева да изведе на светлост;
2. жена је идеал, жена које нема, али се о њој сања са надом да ће се можда једном и појавити, жена која се само наслућује, а чији лик остаје нејасан и загонетан; жена као узвишена сублимација блаженства, срећног заборава и идеалног лепог, али и извор патње.(2) У крајњој линији, она је конкретизација саме жудње, и за љубављу, али и за смрћу, јер љубав и смрт Дис доживљава синкретички, као лице и наличје.(3)
Песник такође спомиње и њен глас. На почетку је било речи о сањаној песми о којој се у четвртој строфи говори као о арији, да би се постепено почетни мотив претопио у мотив сањане жене. Тако жена постаје она која пева, Муза, оваплоћење саме песме.(4) Имплицитно поистовећивање же-не и песме (не само оне сањане, него и ове, написане) доследно је спроведено. Као што је жена тајна чији облик непрестано измиче и коју песник никако не успева да до краја конкретизује у свом сећању, тако и она сањана песма остаје само неизрециво присутна у души, а ова постојећа до краја загонетна. Захваљујући специфичној употреби пеничке слике која губи дескриптивну функцију и постаје само нејасан наговештај, расплинута контура у којој се облици претапају, као на симболистичким сликама, Дис врло успешно самом песмом преноси флуидну и фантазмагоричну ат-мосферу сна. На основу те везе између жене и песме, може се рећи да оно што важи за жену, важи и за песму. Видели смо да се жена јавља као посредник између два света, сна који води ка идеалној преегзистенцијалној сфери космичког свејединства и јаве, парадоксално не припадајући ни једном и припадајући обома. Она је средство комуникације са оностраним, утеха, сродна душа која доноси блаженство, оваплоћење чежње са престанком јаве, али и патње због природе те исте јаве. Када та својства жене „пренесемо” на песму, долазимо да закључка који је на нешто нејаснији начин имплицитно присутан и у „Тамници” (и да слушам биће / и дух мој у свему како моћно спава ко једина песма, једино откриће). И ту се поезија јавља као утеха и смисао и као израз откровења, отрића тајанствене и неизрециве духовне суштине и свеповезаности ствари. Дакле, и песма је као и жена, посредник између идеалног и реалног, стварности и привида.
(1) Т – Тамница
(2) уп. Предраг Палавестра, Историја модерне српске књижевности, СКЗ, Београд 1986, стр. 207 и Миодраг Павловић, Есеји о српским песницима, СКЗ, Београд 1992, стр. 277-319.
(3) Миодраг Павловић говори о спрези мотива љубави, смрти (умрле драге) и сна као о врсти лирског архетипа. Нав. дело, стр. 308.
(4) И Колриџ у песми „Кублај Кан” говори о немогућности да песму жене из сна рекреира, дâ јој вербални облик, јер је таква способност надљудска.

Весна Тешовић

Карактер је судбина човека.
Хераклит

Наш народ је показао да ништа не учи из своје историје и да му искуства предака ништа не помажу јер им ништа и не значе. Знао је стоички да носи своје заставе славе „гинући за слободу”, али је у миру губио осећај властитог дигнитета и слободе уопште. Не морамо да сежемо дубоко у прошлост па да видимо како феномен тоталитарног мишљења омекшава чак и најрадикалније умове, а милионе грађана тера да прокламовану истину прихвате као једину; хипокризију морала као истински морал. Због безмерне, неизрециве сервилности, ти милиони су френетично клицали свом новом богу, обожавајући његову деспотску силу, плаћајући поданичком ценом остварење властитих жеља и амбиција. Та спрега одговара вишевековном нивоу људске свести која захтева „чврсту руку”.
Сатире Радоја Домановића имају функцију постепеног буђења свести о стварној слободи човека и уче људе да разликују прави од лажног ауторитета. Он своје најбоље приче пише почетком 20. века да би жигосао време у којем је живео. Али, зашто и данас радо читамо сатирично дело давно написано? Да се наслађујемо глупошћу читавог једног доба које је далеко од нас? Или зато што оно говори о нама и нама?
Исидора Секулић је закључила да смо ми народ који у стварност не верује и који стварност не воли. Можда је у томе луцидност изабраног стваралачког поступка Радоја Домановића да кроз гротеску и алегорију довикне својим савременицима истину о њима самима. Исмевао је Домановић администрацију која доноси закон о укидању страсти јер оне сметају напретку, али и лојалне грађане који одмах губе вољу за дуваном, вином и политиком, које су раније страсно волели. Наругао се духовној лењости средине која се плаши свега новог и смелог што би у паланачку досаду унело нешто више покрета. Описао је чудну земљу у којој човек без ордења изгледа као дивљак и чудо невиђено. Говорио је с подсмехом о нашој слабости да метанишемо пред странцима, о слепом поверењу у вође који нам изгледају мудри само зато што их не познајемо (у противном, „остави, молим те, бар њега знам колико је тежак”) и што ћуте, о вођама који се не устручавају да поведу народ иако су слепи од рођења, о полицијским писарима који јашу грађане, о срамним ропским печатима које им власт удара на чело, али и о грађанској „храбрости” која се испољава спремношћу на свакакво понижење јер је владарска потреба за апсолутном влашћу сразмерна људској глупости, подаништву и сервилности које немају границе.
И данас Домановићеву сатиру нећемо читати као књижевно историјски документ, већ као живу, актуелну творевину која упозорава, суочава са непријатним истинама, приморава на узнемирена размишљања о сопственом времену и средини у којој живимо. Оно о чему Домановић пише не односи се на људску природу уопште, већ на посебну „балканску варијанту” у којој царује свемоћна, заразна болест нерада, зависти и свеопштег потцењивања, жеља за прогањањем, владавина глупости која само у властитој празнини може да се осећа снажном. И данас смо спремни да се приклањамо мртвом мору конформизма, да штошта решавамо административним мерама, да сумњама и поругом дочекујемо нечију иницијативу, а завишћу и подсмехом свачији успех, и да нам удвориштво и рајинска покорност буду стил живљења.
Желећи да обележи 130 година од рођења Радоја Домановића, Народна библиотека Бор је у фебруару уприличила представљање књиге Домановићев смијех Горана Максимовића. Са њим, али и са осталим гостима који су долазили у библиотеку у марту и априлу, разговарали смо о Домановићу, његовом делу које се и данас, после 100 година, чита као да је тек написано, али и нама самима.
Започињући размишљање о Домановићу, можда ћу увредити ваш шири крај. Када је подизан споменик Николи Пашићу на бившем Тргу Маркса и Енгелса, Београд, који је толике године одолевао гигантским Лењинима, добио је једну реплику Енгелса у лику Николе Пашића. Неки пролазник је рекао: „Боже, како је то сјајна скулптура! Тачно се види да је био висок и да је био велики говорник”. Једна особа која се мало више разуме, а која је била ту поред, рекла је: „Не, господине, грешите. Он је био веома мали и муцао је”.
Људи заборављају да је вођа, архетипски лик српске сатиричне прозе, нико други него тај исти Пашић. Невероватна је та потреба нашег народа за вођом, а коју је Радоје Домановић јасно осетио. Није вођа никакав активни агенс. Као што знамо, он је у причи слеп, али народ просто има потребу да га следи. Сада сам члан комисије за именовање улица и тргова у Београду и ја се на дневној бази подсећам Домановића и његове Страдије и свих оних страшних призора кад човек улази у тај Псеудобеоград и види људе који у колицима гурају своје ордење и колајне. Наш народ и даље упорно верује да величина нечијег споменика може поправити дело тога.
Чињеница је да се и Домановићева сатирична оштрица наједном истањила после Мајског преврата. То је нешто што многи губе из вида. Њега је провоцирало друштвено уређење последњих Обреновића и он је ту некако сместио свој свет. Промена је била радикална, кажу историчари, и можда ми данас на нашој друштвеној сцени немамо таквих карикатуралних појава какви су били Баџа, Биџа…
Заиста мислим да је Радоје Домановић драгоцен за некога ко је жив писац и увек када састављам листу реперних тачака у прошлости наше литературе, на њој су и Радоје Домановић, и из других разлога, Бранислав Нушић који нема такав сатирични потенцијал, али има онај комични, који је веома здрав. Оба та писца су веома високо рангирани. Укључио бих и трећег генија српског језика. То је Станислав Винавер чије преводе увек читам „као кондиције”, како се говорило језиком Домановићевог времена. Узимам кондиције из језика тако што читам 1001 ноћ или Гаргантуу и Пантагруела.
Српска књижевност је у многим епохама имала писца Домановићевог нерва и способности да сопствену друштвену стварност претвори у књижевност првога степена. У једној епохи имала је Јована Стерију Поповића, у другој самога Домановића, у следећој Нушића, а данас Душана Ковачевића.
Међутим, потреба за Домановићем није престајала без обзира на то који су писци имали ту врсту сатиричне потребе да изразе сопствену стварност, да је катарзично превазиђу препознавањем њених рђавих страна. Домановић је писац и нашег времена по тој способности да сопствено време изрази кроз беспоштедну сатиру, кроз сатиру упечатљивих догађаја, препознатљивих ликова и друштвених ситуација, а при том да то време буде сачувано и за искуство других генерација.
који је рекао нешто врло важно о нама самима и нашем времену. Мислим да Домановићева трајна присутност проистиче из његове несумњиве књижевне снаге и инвенције, сатиричне бриткости, а с друге стране да се времена, упркос свему што је прошло, нису много променила.
А да би се људи у времену које јесте и које је испред нас одвојили од Домановићеве слике, потребно је да читају више баш Домановића, да га читају више него што су га до сада читали.
Има једна Паундова песма која каже: „Кад само помислим на шта би Америка личила // да се класици више растурају…” Мислим да би Србија била сасвим другачија земља кад би се у њој више читали њени најбољи писци из савремености или из традиције; када би се више читали њени најбољи историчари, као Слободан Јовановић или Владимир Ћоровић, или Радован Самарџић, а не они који су теоретичари завере и који су теоретичари изолационизма; када би се у њој препознавале истинске традиционалне и културне вредности, истинске ствари које чине срж њеног језичког и историјског памћења, уместо што се од ње са толико дуго упорности прави један провинцијски простор одвојен од праве традиције којој припада. Да би се Србија променила, неопходно је да свако у свом послу буде свестан да чинећи данас нешто, не чини то само у своје име, већ и у име неке друге генерације. Мислим да претходне генерације нису о томе тако мислиле. Свако ко нешто чини у своме месту, у својој професији, или у своје име, не чини то само у једном простору. Данашњи свет је доста интегрисан и све је доступно и лако препознатљиво на другом месту. У суштини, ми нисмо сами на овом свету. Ми живимо заједно са другима, који се разликују од нас, са којима се можемо разумети ако хоћемо да препознамо најбоље
ствари у себи и другима. Ако ћемо да истрајавамо у разликама, њих ће увек бити довољно. Ако ћемо да препознамо сличности, биће лакше и нама и другима. Кад год је Србија, и људи који су је обликовали, препознавала европску димензију свога постојања, она се уписивала у најбољи део тада актуелне међународне заједнице, она је била у вези са хуманистичким идеалима и пројекцијама. Кад год су они који су обликовали њену самосвест покушавали да побегну од њене европске димензије и да је претворе у простор ограђен од светских збивања, увек је пропадала, падала у изолационизам, у варљива савезништва за која су биле плаћене врло високе цене.
Ово је тренутак у којем се, са врло озбиљно плаћеним ценама, још увек могу исправити неправде које смо сами себи нанели, а и онима који ће доћи после нас. Али, још увек цена није тако висока као што ће да буде за десет година ако будемо стајали на истом месту, ако будемо покушавали да се вратимо уназад.
Домановић је, пре свега Србин, и нико о Србима не може боље да дâ суд него сами Срби. И то је нешто што морају сви да схвате. То је оно што се у теорији књижевности зове перцепција. Пред огледалом се свако најбоље препозна сам, али кад нам неко постави огледало тако да у њему видимо другога, а мислимо да то нисмо ми, постиже се управо та актуелност. Наиме, то је актуелност која је присутна у односу према животу, у односу према политици, у односу према стварности. Домановићева актуелност је жалосна. Јер, Домановићева актуелност је нешто што представља стајање у времену, што није корак у напред. За то није крив Домановић, него ми. За то није крива чак ни политика, него оно што ми зовемо култура. И сад се враћамо на једно друго питање: колико култура може да утиче на развој свести? Много. А колико смо ми свесни да на нас утиче нешто што није култура? То је већ друго питање. Због тога Домановић остаје актуелан, на нашу жалост, али на срећу литературе. Због чега? Само права уметничка дела су увек актуелна. Само су Аристофанове Жабе увек смешне, само је Платон тај који је животне истине поставио много уназад. То су универзалне људске категорије. Оног часа када се одређујемо на сатиру која носи национални призвук, она подразумева одређено познавање карактера, етнографије, етнологије, и свега за једно друштво. И онда ћемо постићи да имамо једног Домановића који познаје нашу националну сатиру. Нико не говори о некој немачкој националној сатири, већ говори о немачкој класичној филозофији.
Ту је разлика у погледу на живот: срећни су они народи који умеју на такав начин да гледају и своју тугу. Мислим да је у томе тајна наше среће да постоје ствараоци као што су Домановић, Ћопић…, јер ако гледамо Домановића, Ћопића, можемо да читамо, ако гледамо Домановића, ми можемо и Нушића да читамо. И, ту је, у ствари, онај одговор. Домановић је симбол једног погледа на свет. Они који то могу да разумеју су много богатији од оних који то морају да гледају.
Домановић је писац који је имао способност да у комичној катарзи проналази смисао умјетности и у томе је карактер и величина његових комичних остварења. Домановићев смијех има јанусовску природу. Он има једну страну лица која је насмијана, која је пуна те смјехотворне енергије и другу, које је горка, у грчу, која је сва опора.
Прво сатирично дјело у српској књижевности је Мали буквар за велику децу Михајла Максимовића, објављен 1792. године у Бечу. Од Михајла Максимовића српска књижевност је готово у свакој генерацији имала по неког значајног и великог сатиричара. Јован Стерија Поповић је био подједнако велики хумориста, као и сатиричар. Иза тога, у другој половини 19. вијека, код Милована Глишића, па код Стефана Митрова Љубише, затим у Сремчевом дјелу, па у поезији, пре свега, Јована Јовановића Змаја, код Војислава Илића, па код његове браће
Милутина и Драгутина Илића, сатирични и комични жанрови готово да су били свакодневно присутни. Домановић је на тој националној традицији могао да гради искуства која се, пре свега, односе на тематске просторе и интересовања.
Међутим, кад је ријеч о европској традицији која такође има велики утицај на Домановића, пре свега у равни смјехотворнога поступка, два велика узора су Гогољ и Џонатан Свифт.
Домановић је из српске традиције користио нека искуства која се односе на хумор који је настајао у епској поезији.
Србијанска стварност на крају 19. вијека сервирала је готове теме. Домановић је био рођени сатиричар и он би их пронашао и да нису биле тако очигледне. Пошто јесу, требало их је само преточити у литературу.
Скадарлијска интелектуална боемија имала је пресудну улогу за обликовање не само комичних жанрова у књижевности српског реализма, него комплетне те треће генерације српских реалиста, тзв. високих реалиста, или критичких реалиста. Интелектуална боемија је доприносила прије свега умјетничком односу према књижевности, подизању естетских књижевних критеријума у стварању прозних комедиографских и пјесничких текстова, а затим и књижевне критике.
Домановићево дјело је и данас актуелно захваљујући универзалним идејама. Он полази од свакодневних тема конкретног простора и друштвеног тренутка, али су његове уметничке идеје универзалне и као такав, он је и данас популаран и доживљавамо га као савременика. Не доживљава га само српски народ као савременика. Домановићеве приче су провеђене на бројне европске језике. Постоји куриозитет да је Домановићева прича Вођа најчешће провођена, управо зато што је тај феномен власти, апсолутистичкога култа вође, народа који без критичке дистанце препушта судбину у руке тих вођа, универзална тема препознатљива у свим срединама, друштвеним системима, народима. Зато је Домановић тако присутан и популаран и данас.
Проблем савремене сатире је у томе што се она преточила у афоризам, у афористичку сатиру која у потпуности исцрпљује праву сатиричну литературу. Зато се прави сатирички жанрови, а то су прије свега сатирична приповјетка и кратка прича, данас слабо пишу и зато нема данас сатиричара домановићевског типа и формата. У српској књижевности има више сатиричара и хумориста који се исказују у комедиографском жанру. Рецимо, мислим да је и Душко Ковачевић у својим комедијама на правом трагу, али нушићевском трагу. Он ствара једну специфичну синтезу трагикомичнога у српској књижевности с краја 20. и почетка 21. вијека. Прије тога смо имали Александра Поповића који је својим комедијема давао једну критичко-сатиричну слику политичкога тоталитарног режима, од Голог отока, преко комунистичког система власти. Мислим да је савремена сатира какву је створио Домановић на крају 19. вијека на маргинама и да је готово нема.

Бранислав С. Миленковић

Сећање на Милоша Милутиновића (1933–2003)

Милош Милутиновић је рођен у Бајиној Башти 1933. године. Као дете повремено долази у Бор, код тетка-Драге (тетка по мајци), а непосредно после окупације 1941. године, када су му родитељи настрадали, долази са браћом у Бор.
Тада почиње фудбалски живот Милоша Милутиновића: на улици, поплочаној „коцкама од шљаке”; на пољанчету иза млина на Другом километру; на Падини (пољани где је сада сервис „Заставе”). На овим „теренима” Милош чини прве фудбалске кораке (додуше, крпењачом) и постаје капитен тима „Скакавац”. У то време свака улица или део насеља („мала”) имала је свој фудбалски тим, а ФК „Скакавац” је био тим „Другог потока” (тако се звао део насеља Бор на потесу где је сада Пензионерски дом).
Ти „улични” тимови или тимови „мала”, представљали су базу из које су се регрутовали фудбалери за фудбалски клуб у Бору.
У Бору се 1946. године формира фудбалски подмладак ФК „Бор” ради учешћа у првенству Тимочког фудбалског подсавеза за омладинце. Тим првог подмлатка чине: Милош Милутиновић, Балдовини, Тошић, Вејић, Миленковић и др. Капитен је Милош Милутиновић.
Подмладак је био срећно укомпонована генерација у тиму који осваја првенство Тимочког подсавеза (куп систем), и наставља такмичење за првака Србије. У том такмичарском циклусу, подмладак игра са „Радничким” и „Динамом” из Ниша, „Дубочицом” из Лесковца, „Партизаном” и „Црвеном звездом” из Београда, „Спартаком” из Суботице, итд. У том циклусу такмичења подмладак има запажен успех, а најбољи играч је Милутиновић.
Подмладак стиче популарност у Бору и шире, а утакмице подмлатка ФК „Бор” се рекламирају на следећи начин: „Наступа Милошева чета.” Публика у великом броју долази да гледа подмладак, али пре свега да ужива у Милутиновићевој игри.
Такав успех подмлатка, а пре свега М. Милутиновића, био је запажен у фудбалској јавности Србије.
Када се 1950. године припремала јуниорска репрезентација Југославије за европско првенство у Кану, из Бора је позван на изборну утакмицу и Милош.
На пробној утакмици у Београду, за избор репрезентативаца за одлазак у Кан, одређена је „плава” и „бела” екипа. Милош је био центарфор у „белој” екипи. На тој утакмици играо је фантастично. Дао је три гола и скренуо пажњу стручњака и спортске јавности на себе.
У полувремену, тренер Вујадиновић му је саопштио: „Довољно је. Ти нећеш да играш у другом полувремену, али ћеш сигурно да путујеш у Кан и можеш да се вратиш у Бор”. Таква тренерова одлука је потврда да је Милош за једно полувреме показао свој раскошан таленат и велики квалитет.
По повратку у Бор, били смо задовољни и срећни што је наш друг успео, али је било и мало скривене туге што још неко из тог подмлатка није био позван на „пробу”. (Бор је, у то време, ипак био провинција, тако да је срећа што је Милош био позван).
Касније, постављали смо му многа питања: „Како си играо, шта се дешавало, шта су ти рекли, како си дриблао, како си давао голове…?” Милош је кратко одговорио, можда помало збуњен толиким питањима: „Па, играо сам као и овде, за подмладак”. То би требало да значи да је играо слободно, самоуверено, надмоћно – он и није могао другачије.
Још је рекао: „Било ме је страх да ће ме оставити тренер да играм само у другом полувремену неколико минута, али, када сам заиграо, знао сам да ћу да успем.” Такав је био Милош! Није ни могао да игра другачије него што му је сама његова природа налагала.
Спортска и фудбалска биографија М. Милутиновића је позната, па овде само наглашавам основне моменте:
– играч и капитен тима „Скакавац”;
– капитен и најбољи играч подмлатка ФК „Бор”;
– играч јуниорске репрезентације Југославије, која је 1950. године у Вијаређу (Кан) постала првак Европе, а Милош Милутиновић је проглашен за најбољег играча турнира (изузетан успех: од играча борског подмлатка до најбољег јуниора Европе);
– по повратку из Вијаређа, постаје првотимац ФК „Бор”, са шеснаест и по година и игра центарфора (уз легендарног фудбалера Бора, Тимочке крајине и Србије Буду Гојковића);
– за младог репрезентативца (чији је бљесак у Кану одушевио Европу) „боре се” „Партизан” и „Црвена звезда”. Сукоб није само између клубова, већ се продубљује, и то на две најмоћније институције у Србији: Владу и УДБ-у. Влада је за „Црвену звезду”, а УДБ-а је за „Партизан”. Настаје незапамћена „јурњава” мерцедесима и џиповима прашњавим друмовима од Београда до Бора – ко ће пре да стигне до Милоша: „Црвена звезда” (читај: Влада) или „Партизан” (читај: УДБ-а). Сукоб се заоштрио до усијања. Милоша су, чак (!) киднаповали, скривали по појатама, нико жив није знао где се он налази. Тајна! У „игру” улази и Фудбалски савез Југославије. После свега, Милош потписује за „Партизан”, иако је (то смо знали сви у подмлатку) био навијач „Звезде”, и маштао о томе да постане „звездаш”.
– Милош је за „Партизан” одиграо 199 утакмица и дао 198 голова, више и од легендарног Моше Марјановића, па чак и од Пелеа, најбољег светског фудбалера свих времена!
– до своје 25. године, за државни тим одиграо је 34 утакмице, када је, због болести, напустио земљу; после операције плућа, наставио је да игра у „Бајерну” (Минхен), „Расингу” и „Стед франсу” из Париза, а фудбалску каријеру је завршио са Шекуларцем, у ОФК „Београд”.
Милош је у 25. години доживео тешку судбину. Разболео се. Лекари су констатовали да је изгубљен за фудбал. Остала је само нада у операцију плућа. Таква операција је, у то време, могла да се изврши само у Немачкој или Швајцарској, а Милош за то није имао пара.
Фудбалски савез Југославије није хтео да му помогне, чак су заборавили како су га извлачили из болнице да би играо за репрезентацију.
Милош се за помоћ обратио богатом председнику „Бајерна” (који је и раније изразио жељу да Милош игра за „Бајерн”). Молба му је услишена, под јединим условом: да Милош, ако операција успе, фудбалску каријеру настави у „Бајерну”. Тако је и било.
Након окончања играчке каријере, Милош Милутиновић је био тренер „Партизана” и ОФК „Београд”, као и савезни капитен југословенске репрезентације.
О Милошу, као фудбалеру и човеку, написано је много чланака, како код нас, тако и у светској спортској штампи и литератури. Због лепршавог, грациозног стила, због виртуозности у баратању лоптом, прозвали су га „Плава чигра”.
О Милошу се може написати роман, читава фудбалска студија – да би се објаснило шта је то, што је од њега створило „Плаву чигру”, фудбалску игру уздигло до уметности, а од фудбалера направило правог уметника.
Милош никада није заборавио Бор. И када је постао славно име „Партизана”, репрезентације и светског фудбала, није прекидао сентименталне везе са Бором, родбином и пријатељима у граду где је остварио своје фудбалске почетке. Интензивно се дружио са Боранима у Београду, а приликом својих редовних посета тетка-Драги и пријатељима у Бору, увек је изражавао велико интересовање за напредак и борског фудбала и самог града.
Ово је само мали допринос да сећање на Милоша Милутиновића не избледи. Он је својим умећем афирмисао не само фудбал, већ и сам град Бор у Југославији и у свету.
Треба се, на крају, упитати да нисмо, можда, остали помало дужни Милошу Милутиновићу? Он је, вероватно, био наш најпопуларнији и најпознатији суграђанин.